關于中國現(xiàn)代文學史的創(chuàng)新寫作

高旭東+沈文慧

沈文慧（以下簡稱“沈”）：從二十世紀八十年代“重寫文學史” 討論至今，文學史的研究和寫作一直是中國現(xiàn)當代文學界不斷思考 和實踐的課題。文學史寫作應該是不斷出新的，這就是“重寫文學史” 討論的精髓所在。當前的學術潮流是，文學史教材雖然也有個人寫 作的，但多數(shù)是由一位主編把總，由很多學者合寫。你為何以一人 之力來寫大部頭的中國現(xiàn)代文學史？

高旭東（以下簡稱“高”）：主編教材的優(yōu)點是能夠發(fā)揮“群眾的 智慧”，而且由于有很多高校的教師參與，一般這些高校都會使用該 教材，這樣發(fā)行量就有保證。然而很多人編教材的缺憾，就是對學 術創(chuàng)新的淹沒與學術個性的遮蔽。就我個人而言，我早就對現(xiàn)在高 校使用的中國現(xiàn)代文學史教材不是很滿意，并且有很多自己的想法。

沈 ：編撰文學史，最初也許是為了滿足教學的需要，但其本質 是一種學術文化的建構。從歷史上看，著名的文學史、哲學史等領 域的著作，幾乎很少是以很多人參寫的形式面世的?，F(xiàn)代的文學史 著作真正能夠稱得上經典的，是魯迅的《中國小說史略》，那是他 在北大講課的教材。按照傳統(tǒng)的中國文學史分期，一八四○年之 前是古代文學，一八四○至一九一七年是近代文學，一九一七至 一九四九年是現(xiàn)代文學，一九四九年至今是當代文學，然而你撰寫 的中國現(xiàn)代文學史的歷史分期與現(xiàn)在通行的教材非常不同，你的理論依據(jù)是什么？

高 ：首先我覺得現(xiàn)在通行的中國文學的“近代”起點難以成立 ：

“近代”的英文與“現(xiàn)代”都是 modern，應該是具有現(xiàn)代性（modernity） 而與傳統(tǒng)（tradition）對立的文學，但是在我們的高校里，卻把“近 代文學”放入傳統(tǒng)的古代文學中講授，中國近代文學研究會的會長 郭延禮教授就在山東大學文學院的古代文學教研室，作為高校的文 學院長，你對此不感到奇怪嗎？

沈 ：如此說來確實有些問題。問題出在哪里呢？

高 ：問題就出在我們以歷史的分期來劃分文學的分期。馬克思 在《〈政治經濟學批判〉導言》中關于藝術與經濟發(fā)展不平衡的論述 應該打破這種歷史與文學的平行論。事實上，從一八四○年開始中 國確實被西方列強不情愿地拖入了“近代”，但這種“近代”僅限于

“奇技淫巧”的“用”的層面。從一八四○年到甲午戰(zhàn)爭這五十多年 的時間里主導的文化選擇方案是“中體西用”，甚至為了找回在“用” 的西化上所損傷的自尊心，在“體”（禮教道德與文學藝術等）的方面 要更合傳統(tǒng)。經過我的比較，發(fā)現(xiàn)這五十多年的文學既不如明代中 葉推崇文學進化論的李贄與崇尚獨抒性靈的公安派具有現(xiàn)代性因素， 也不如清代中葉的《儒林外史》《紅樓夢》等更有現(xiàn)代性因素。因而 將這停滯而排外的五十多年的文學放到古代文學中講授，又很有合 理性。

沈 ：在學術研究中，比較的視野很重要。你剛剛從民族文學的 縱向比較論述了以一八四○年作為中國文學的現(xiàn)代起點的不合理性， 不過我們都知道，比較文學研究的是文學的國際關系，而中國文學 的現(xiàn)代起點并非是古代文學中現(xiàn)代性因素直接轉型的結果，而是已 經走向現(xiàn)代的西方文學影響的結果，那么，你是怎樣以比較文學的 理論方法審視中國現(xiàn)代文學的？

高 ：我是從比較文學的各個角度來反思中國文學的現(xiàn)代起點的。

翻譯研究現(xiàn)在已經成為比較文學的重要方面，如果說中國文學的現(xiàn) 代起點是已經走向現(xiàn)代的西方文學影響的結果，那么，這個起點就 更不能從一八四○年開始，因為從一八四○到一八九四年，對外國 文學的翻譯幾乎是空白。有趣的是，這個時期班揚的《天路歷程》 被翻譯過來，還是外國人向中國人的推銷 ；由中國人自己翻譯的作 品寥若晨星，只有小說《昕夕閑談》和長詩《天方詩經》等幾種。 但是，在甲午戰(zhàn)爭后的一八九五到一九○六年的十多年間就出現(xiàn)了 五百一十六種翻譯小說，而從一九○七到一九一九年的十多年間則 有翻譯小說多達兩千零三十種。嚴復《天演論》等文化哲學翻譯與 林紓大量的文學翻譯開啟了中國文學的現(xiàn)代起點?！拔逅摹币淮娜耍?幾乎無人不受到嚴復與林紓的影響。

沈 ：確實，翻譯對中國文學走向現(xiàn)代作用重大，陳獨秀、魯迅、 胡適、周作人、劉半農等文學革命的弄潮兒在“五四”前都是翻譯 文學的積極參與者，可以說，翻譯直接催生了五四文學革命。除了 翻譯，還有哪些方面能夠表明中國文學的現(xiàn)代起點應該從甲午戰(zhàn)爭 開始？

高 ：甲午戰(zhàn)爭打破了中國人“中體西用”的文化選擇方案，揚 起了在文化與文學上西化的風帆。日本本是中國文化的學生，卻通 過“脫亞入歐”與明治維新很快進入列強的行列，在中國家門口打 敗了北洋水師，這就使中國人覺得全面師法西方刻不容緩?？梢哉f， 甲午戰(zhàn)爭直接催生了戊戌變法，而在戊戌變法前后，中國主流的文 化思潮就是努力與西方先進的文化接軌。因此，“戊戌文學革命”是“五四文學革命”的先驅 ：“文學革命”一詞最早是梁啟超提出來的， 并且由“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”“劇壇革命”作為支 撐 ；而黃遵憲早在一八九四年的《日本國志》中就提出了運用白話 文的主張，三年后裘廷梁也發(fā)表了《論白話為維新之本》。另外，“詩 界革命”所產生的“新體詩”盡管與胡適后來從白話入手不同，然而蔣智由有些新體詩已與胡適的白話詩非常接近了。由于“小說界 革命”對小說的推崇、大量西方小說的譯入以及《老殘游記》等小 說的出現(xiàn)，小說從傳統(tǒng)上不被重視的邊緣文體向中心移動，成為文 學的正宗。而五四文壇以話劇批判傳統(tǒng)的戲曲，也要追溯到梁啟超 的劇壇革命與春柳社。

沈 ：我注意到，將現(xiàn)代文學的起點從現(xiàn)在流行的“五四”上推 到甲午戰(zhàn)爭，目前的教材只有你寫的這本，但是我發(fā)現(xiàn)近些年現(xiàn)代 文學的兩位老專家— 嚴家炎、范伯群先生也有類似的觀點，嚴先 生甚至上推到甲午戰(zhàn)爭之前，你與他們的觀點異同何在？

高 ：關于中國文學史的分期的不合理，我在《當代文藝思潮》 一九八六年第六期上發(fā)表的《略論中國當代文學發(fā)展的三個邏輯層 次》中就曾提出，后因為忙于別的項目就暫時擱置了。二○一○年 九月在成都舉辦的中國現(xiàn)代文學研究會年會上，我提交的論文也闡 述了流行的文學史分期的不合理，并以《近代、現(xiàn)代與當代文學的 歷史分期須重新劃定》為題發(fā)表在《文藝研究》二○一二年第八期上。 我非常佩服嚴先生是如此唯真理是求，如果說我與嚴先生有什么不 同的話，那就是我認為通過甲午戰(zhàn)敗，才使得處于邊緣的現(xiàn)代性因 素向中心移動，并且畫出與前代截然分明的現(xiàn)代起點的界碑，否則 我們的現(xiàn)代文學可以上推到明代中葉或清代中葉，然而那只是現(xiàn)代 性因素，并沒有占據(jù)文壇的主流。endprint

沈 ：戊戌變法流產后，反清的革命派在光復舊物與復興國粹的 旗幟下總體上有復古的文化傾向，這表現(xiàn)在柳亞子等人詩歌的大量 用典等各方面，在你看來，革命派比維新派在文學的現(xiàn)代性上是否 退步了呢？

高 ：革命派固然有復古的傾向，但在兩個方面卻是文學現(xiàn)代性 的推進 ：第一，維新派的新體詩在革命派的秋瑾、馬君武等人的詩 中打上了深刻的烙印，尤其是陳天華的鼓詞《猛回頭》在明白如話上很接近胡適的新詩，其《警世鐘》大概是中國最早以白話文形式 出現(xiàn)的論文。第二，更能代表革命派的是以“擬古的現(xiàn)代性”為文 學特色的章太炎、留日時期的周氏兄弟、蘇曼殊等人，這就是在復 興國粹的典雅文言文外衣的包裝下，表現(xiàn)的卻是比維新派更為現(xiàn)代 的文學內容。從章太炎推崇拜倫、尼采的極端個人思想，魯迅對世 紀末文化思潮以及對浪漫主義、現(xiàn)代主義的張揚與譯介，到蘇曼殊 的《斷鴻零雁記》成為郁達夫《沉淪》的先驅，都表明了這一點。 他們的這些思想與作品若是褪去古奧典雅的擬古包裝，與五四新文學 幾乎毫無二致。后來顯示了五四文學革命實績的魯迅就在《吶喊·自序》 中說 ：他的小說是年青時候所做的夢的結果。由于革命派對文學現(xiàn)代 性的參與，從一八九四到一九一七年的文學作為“晚清文學”很不合 適，二十多年的文學單獨劃為一個歷史階段也不合適，不過，作為中 國文學的現(xiàn)代起點而以“前五四的現(xiàn)代熱身階段”命名，倒是很合理。

沈 ：“ 前 五 四 的 現(xiàn) 代 熱 身 階 段 ”， 這 個 說 法 很 新 穎 。 你 強 調 的 是 明清中葉被壓抑了的現(xiàn)代性因素，但真正的現(xiàn)代開端應該從甲午戰(zhàn) 爭講起。問題是，若是以甲午戰(zhàn)爭為中國文學的現(xiàn)代開端，“五四” 還有那么大的重要性嗎？

高 ：有。“文化五四”是一場真正以倫理道德為核心的價值革命 與以文學為核心的審美革命，個人的價值得到了前所未有的推崇。 這與此前側重政治變革的戊戌變法與辛亥革命都不一樣，因而與 五四文學相比，“前五四的現(xiàn)代熱身階段”的文學嘗試很像是為五四 文學準備的一次不很成功卻是富有生氣的預演。可以說，“五四”使 中國文學真正進入了現(xiàn)代。五四文學革命已經一百年，“五四”的重 要性無論怎樣強調都不過分。在文化上多元共存的“五四”在文學 上也是百花齊放，西方的啟蒙主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義、自然主義、 現(xiàn)代主義這些在西方歷時性產生的文學流派，被五四作家共時性地“拿來”。當然，每個流派在五四文學的整體結構中的位置是不同的。

而且過去的研究側重于研究五四文學橫向移植的一面，然而中國傳 統(tǒng)文化對五四文學還是具有潛在制約的作用，二者所造成的動態(tài)運 行結構，才是文學史應該描述的。

沈：“五四”傳播了西方個人主義的各種思潮，也傳播了馬列主義， 不過從你的文學史中可以看到，被《新青年》喚醒的新潮社、文學 研究會、創(chuàng)造社等幾乎所有文學社團都是以個性解放與描繪真實人 生為旗幟，那么中國現(xiàn)代文學左轉的契機是什么？

高 ：這個契機就是蔣介石對共產黨人的屠殺，大批革命文人從 血跡中爬起來，來到上海從事反對國民黨的革命文學。當然，大批 文人的左轉，還有著深刻的文化根源與國際背景 ：第一，共產主義 是作為一種超越資本主義（超現(xiàn)代）的西方最新學說出現(xiàn)的，既能 滿足“五四”以來中國文人趨新的西化心理，又能避免資本主義的 惡性競爭給人帶來的精神痛苦。第二，蘇聯(lián)建設的成功與資本主義 世界一九二九至一九三三年的經濟大危機是中國文人在二十年代末 三十年代初大規(guī)模向左轉的社會根源，而這又植根于中國文學傳統(tǒng) 的感時憂國精神和現(xiàn)世的務實品格之中。第三，盡管馬克思主義的 辯證法與中國文化傳統(tǒng)的中庸之道有否定性與肯定性的文化差別， 但是在西方各種學說中，畢竟只有馬克思主義更像中國文化那樣注 重整體性而反對片面性。第四，列寧對中國作為弱小民族的支持乃 至在領土問題上對沙俄擴張的不滿，甚至曾表示要歸還中國的領土， 對于以救國興邦為己任的現(xiàn)代中國文人有著強烈的感召力。因此， 中國文人最終選擇了走俄國人的路。隨著魯迅與茅盾等人左轉，文 壇的主流都有左轉的趨勢 ：丁玲從《莎菲女士的日記》到《水》，蔣 光慈從《少年漂泊者》到《田野的風》，王統(tǒng)照從《一葉》到《山雨》， 冰心從《超人》到《分》，許地山從《綴網勞蛛》到《春桃》，老舍 從《趙子曰》到《駱駝祥子》，新詩從郭沫若、徐志摩、朱湘的浪漫 抒情到臧克家、蒲風描繪人民的現(xiàn)實苦難......

沈 ：你在文學史中使用了“一元超現(xiàn)代”的新概念，用以區(qū)分 左翼文學與五四文學的差異，然而魯迅是五四文學的大將，又是左 翼文壇的精神領袖，當左翼文人批判魯迅時，魯迅對左翼文人的抨 擊并不令人奇怪，不過當魯迅左轉并成為左翼文人的精神領袖的時 候，他對待五四文學仍與批判“五四”的左翼文人不同，你在文學 史中是如何處理這些錯綜復雜的關系的？

高 ：與五四文壇的多元共存不同，隨著文壇主流的左轉，共產 主義是以一元排他的面目出現(xiàn)的，而且從梁啟超到“五四”，都是 以新為好，那么自然的結論就是 ：資本主義是現(xiàn)代，共產主義就是 更新的超現(xiàn)代，這就是我為什么使用“一元超現(xiàn)代”的概念，這也 是五四文壇的主流向左轉的另一個原因。當然魯迅的選擇要復雜得 多 ：魯迅左轉后確實與“左聯(lián)”保持了大體的一致，但又把五四文 學傳統(tǒng)帶入了“左聯(lián)”，與魯迅關系最密切的左翼文人都打上了深深 的五四文學的烙印，這與周揚等左翼文人迥然不同。張?zhí)煲?、柔石?蕭紅等人的作品大都與五四文學難以劃清界限，而以魯迅傳統(tǒng)衛(wèi)護 者自居的胡風甚至到了全面抗戰(zhàn)時期連中間文人都強調整體性（“戰(zhàn) 國策派”）時，還試圖將五四文學的個性精神與左翼傳統(tǒng)融合，這也 表現(xiàn)在路翎等“七月派”的創(chuàng)作中，從而構成了中國現(xiàn)代文學流變 的又一條脈絡。

沈 ：全面抗戰(zhàn)時期出現(xiàn)了延安與“國統(tǒng)區(qū)”兩種不同的文學， 它們對后來文學的發(fā)展產生了什么影響？

高 ：左翼文學要讓個體融入群體之中，與抗戰(zhàn)讓個體為民族犧 牲的路向是一致的。當然，巴金《寒夜》的現(xiàn)實主義，郭沫若《屈原》 的浪漫主義，“九葉派”的現(xiàn)代主義，表明國統(tǒng)區(qū)的文學是多元共存 的。另一方面，左翼文學雖然是以“一元超現(xiàn)代”為特征，但由于 有魯迅帶入的五四文學傳統(tǒng)，其實還是趨向多元 ；而在延安，魯迅 在受到了極高推崇的同時卻不能展露其批判的鋒芒，周揚式的絕對排他性的“一元超現(xiàn)代”模式得到空前的強化，后來就演變成文學 就是革命政策栩栩如生的感性化，使抽象的革命道理在老百姓喜聞 樂見的民間話語中鮮活地體現(xiàn)出來。隨著國民黨軍隊的戰(zhàn)敗，以延 安為中心的這種“一元超現(xiàn)代”模式就從西北一隅光照全國。隨著 胡風與“右派”文人先后挑戰(zhàn)“一元超現(xiàn)代”模式的失敗，這一文 學模式完全排斥了一切其他雜音，并且向著極端的方向演化，要求 所有的文人都要在道德懺悔中將一己之水融入廓然大公的紅色海洋 之中，到“文革”達到了頂峰。“一元超現(xiàn)代”作為一種現(xiàn)代性模式， 被推向極端后就顯露出窒息文學生機的僵化特征，就連三十年代的 左翼文學大將茅盾都不相信這一文學模式會維持很久，而在家里續(xù) 寫與這一文學模式南轅北轍的《霜葉紅似二月花》。endprint

沈 ：這是否意味著，正如中國現(xiàn)代文學的起點不應該是“五四” 而應該是甲午戰(zhàn)爭一樣，其終點也不應該是一九四九年而應該是“文 革”結束？

高 ：是的。以一九四九年為中國現(xiàn)代文學的終點，有兩點不妥， 第一，一九四九年后的中國文學是延安文學的擴大，二者并沒有質的 區(qū)別，為什么要生硬地切斷呢？第二，按照傳統(tǒng)的中國文學史分期， 現(xiàn)代文學僅三十年而當代文學卻長達近七十年，這似乎說不過去。 當代是當前時代或同時代的意思，一般都比較短，而現(xiàn)代卻可以很 長，就像《劍橋世界史》的“modern”是從文藝復興到“二戰(zhàn)”結 束一樣。一九七八年開始的中國當代文學進入了另一種現(xiàn)代性模式， 在多元共存上與五四文學是相似的，但是有兩個方面表明當代文學 與現(xiàn)代文學的不同 ：第一，從戊戌文學革命、五四文學革命到左翼 文學的興起，都是以西化為特征的，然而當代第一批優(yōu)秀的作品卻 是以“尋根文學”為特征的。第二，盡管在知識儲備等很多方面中 國當代作家不如現(xiàn)代作家，但是當代作家不再像現(xiàn)代作家那樣，在 很長時間里認為西方是值得崇尚的，是普遍性的，而是逐漸參與到文學的世界性的感受中。

沈 ：在對作家作品的重新挑選與重新估價上，你的求新意識的來源是什么？在求新與求真之間，你是如何選擇的？

高 ：比起求新來我更重視求真，換句話說，我的文學史的新意 既是我這么多年研究比較文學與文化的結果，也是追求文學史客觀 性的結果，我最反感的就是為創(chuàng)新而創(chuàng)新。譬如，在分析魯迅與周 揚發(fā)生分歧及其產生的重大影響時，對周揚評價不高，但在講述歌

劇《白毛女》的作者時卻強調了周揚的作用，因為這是客觀事實， 周揚對于《白毛女》所發(fā)揮的作用要超過現(xiàn)在那些集體項目的主編。 在對作家作品的重新挑選與重新估價上，我秉持的也是這一原則。 譬如，我覺得文學史界對張?zhí)煲淼暮鲆暿窃谶x擇其代表作上出了問 題，《包氏父子》與《華威先生》絕對不是杰作，而僅次于《阿 Q 正傳》， 能夠與茅盾的《動搖》、沈從文的《邊城》、張愛玲的《金鎖記》、巴 金的《憩園》相提并論的中篇小說《善女人》卻被忽視了。我發(fā)現(xiàn) 了茅盾理論倡導與小說創(chuàng)作上的多重矛盾，發(fā)現(xiàn)了端木蕻良的長篇 杰作《科爾沁旗草原》是當代尋根文學的先驅，發(fā)現(xiàn)了姚雪垠最有 文學價值的小說是《長夜》而非《李自成》......我確實抬高了端木 蕻良、路翎、陳白塵等人的文學地位，這是因為我認為，《科爾沁旗 草原》《財主底兒女們》《燃燒的荒地》與《升官圖》等作品就是列 入世界文學也是優(yōu)秀之作。

沈 ：作為這部書最早的讀者之一，我感到這是一部具有自覺學 術追求和學術品格的中國現(xiàn)代文學史 ：從歷史分期、文學史觀念到 新術語的運用，尤其是在對作家作品的重新挑選與重新估價上，都 有值得品味之處。

（《中國現(xiàn)代文學史》上、下冊，高旭東著，北京師范大學出 版社二○一七年版）endprint