宗白華美學與中西造型藝術

汪滌

宗白華是中國現代美學的大家，也是最強調與藝術聯系的美學家之一。宗白華曾說：“美學的內容，不一定在于哲學的分析，邏輯的考察，也可以在于人物的趣談、風度和行動，可以在于藝術家的實踐所啟示的美的體會與體驗。”[1]他還將藝術繁榮和哲學思想聯系起來：“莊子最早提倡虛靜，頗懂個中三昧，他是中國有代表性的哲學家中的藝術家。老子、孔子、墨子就做不到。莊子的影響大極了。中國古代藝術繁榮的時代，莊子思想就突出，就活躍，魏晉時期就是一例。”[2]

宗白華又認為中國藝術的中心是繪畫，中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。[3]宗白華成名的美學文章大多寫于20世紀三四十年代，《美學散步》中《徐悲鴻與中國繪畫》（1932）、《中西畫法所表現的空間意識》（1935）、《論中西畫法的淵源與基礎》（1936）、《介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫》（1934）、《中國藝術意境之誕生》（1943）、《中國藝術的寫實精神》（1943）、《中國詩畫所表現的空間意識》（1949）等代表作都是圍繞繪畫或以繪畫為重要對象展開的，其數量大于音樂、詩歌和書法之和。這說明造型藝術尤其是繪畫對于宗白華美學體系的形成具有關鍵性的作用，值得我們進行深入分析和研究。

一

宗白華美學最早對詩歌有著濃厚的興趣，20世紀20年代在編輯《學燈》期間發現了郭沫若的詩歌才華，將之介紹給田漢，三人之間就詩歌、藝術等展開通信，形成影響頗大的《三葉集》。宗白華到德國留學以后，雖然以學術為業，但是詩歌創作的興致不減。歸國后，宗白華廣泛涉獵各個門類藝術，在中央大學任教期間就結交了吳梅、胡小石、徐悲鴻、傅抱石等戲曲、書法和繪畫名家，同時又收藏了不少書畫、古玩。宗白華晚年在北京大學時，聽聞城中有繪畫、書法、文物、陶瓷等藝術展覽，就經常一個人或是與青年人一起坐公共汽車前去觀看，可見其藝術體驗的熱情。

李澤厚在《美學散步》序言中回憶道，當年兩人初次見面，宗白華就贊許其美學文章中涉及藝術的特點，并認為“藝術可以是寫作幾十本書的題材”。李澤厚日后逐漸體悟到這是因為宗白華一生欣賞藝術的豐富經歷，在《美學散步》序言中，評價宗白華文章的特色之一就是某種帶著情感感受的直觀把握，相當準確地把握住了那屬于藝術本質的東西，特別是有關中國藝術的特征。李澤厚比較了北京大學兩位同歲的美學大師，認為朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的、西方的、科學的；宗白華更是古典的、中國的、藝術的；朱是學者，宗是詩人。[4]宗白華的研究生劉小楓也說：“在宗白華那里，藝術問題首先是人生問題，藝術是一種人生觀，‘藝術式的人生才是有價值、有意義的人生。宗白華、朱光潛這兩位現代中國的美學大師，早年都曾受叔本華、尼采哲學的影響，由于個人氣質上的差異，在朱光潛的學術思考中雖也涉及一些人生課題，但在學術研究的基本定向上，人生的藝術化問題在宗白華那里，始終起著決定性的作用。”[5]

宗白華的美學研究非常強調直觀感受，書畫、文物為代表的造型藝術頗受到其重視：“我一直對中國的藝術，如繪畫、雕刻、建筑、書法、戲曲等都有興趣，自己也收藏了些繪畫和雕刻。”[6]他談到美學研究的經驗時說：“搞美學的尤其要重視實物研究，要有感性認識為基礎。研究中國美學史如果同文物考古結合起來，往往會有意想不到的收獲……但考古工作者很少從美學的角度去研究這些珍貴文物，令人遺憾，研究美學史離不開歷史資料，尤其不能缺少考古發現。”[7]

宗白華對于西方的造型藝術也有濃厚的興趣，他在1920年剛到法國時就參觀了落成不久的羅丹博物館，認為其雕塑奔放生動與巴黎所藏的古典藝術正相對映，有很大啟示：“我去徘徊觀摩了多次，深深地被他的藝術形象所感動，覺得這些新創的現實主義與浪漫主義結合的形象是和古希臘的雕刻境界異曲同工。”[8]次年，他在《少年中國》雜志上了撰寫了一篇《看了羅丹雕刻以后》。1962年，宗白華又翻譯了東德學者編著的《羅丹在談話和信札中》一書。次年，他還在《光明日報》上撰寫了《形與影———羅丹作品學習札記》一文，并說：“羅丹創造的形象常常往來在我的心中，幫助我理解藝術。”[8]235宗白華對于西方現代藝術持開放、包容的態度，他晚年曾翻譯了德國慕尼黑大學教授赫斯的《歐洲現代畫派畫論選》一書，由人民美術出版社于1980年出版。該書收錄了從后期印象派的塞尚直到抽象派時期歐洲現代派畫家的論畫文字。對于此書的翻譯體現了宗白華迫切希望了解和研究西方現代藝術的心情。

二

正是有了廣泛的中西藝術體驗經歷，宗白華得以用西方學術的方法來解釋中國古代藝術和美學。他非常重視繪畫美學體系的建立，用西方生命哲學的觀點來重新解釋了中國畫論中的意境、氣韻生動、自然等概念。就藝術學而言，宗白華也受到沃爾夫林的藝術風格學、李格爾的藝術意志等學說影響，注重用風格和形式分析，強調線條的生命力，等等。可以說，將歐洲特別是德語國家哲學、美學和藝術學、藝術史研究的成果運用到對中國古典藝術的梳理和解釋上，形成了獨特的中式現代美學體系。

宗白華認為藝術境界介于學術境界和宗教境界之間，以宇宙人生的具體為對象，化實景而為虛景，使人類最高的心靈具體化、肉身化。意境是“情”與“景”的結晶品。[9]宗白華還經常以中西比較的方式進一步闡述中國藝術境界的特點：“從直觀感相的摹寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，可以有三層次。”[9]63-64在他看來西方的寫實主義、印象主義是第一境層，浪漫主義是第二境層，而象征主義、表現主義和后期印象派則是第三境層。

在宗白華那里，氣韻就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏、和諧，藝術家要表達出形象內部的生命，這就是“氣韻生動”的要求。氣韻生動是達到對象的核心的真實。[10]他還在中國民族的基本哲學《易經》宇宙觀找到根據，認為生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題“氣韻生動”，就是“生命的節奏”或“有節奏的生命”。[11]西方的生命哲學與東方的《易經》在這里實現了跨文化的會通。endprint

對于自然這一概念，宗白華常常將之與心靈聯系在一起。他認為，順著自然法則運行的宇宙是雖動而靜的，與自然精神合一的人生也是雖動而靜的。自然是順法則的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。如倪云林的山水畫表現著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最厚的結構。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。[3]123他區分了自然法則、自然表象、人的內在自然等幾種自然概念，又通過人特別是藝術家的心理將之聯系起來，這無疑是對傳統國畫美學的很好梳理和提煉。

受到斯賓格勒、瑪克斯·德索（宗白華的德國導師）等西方學者影響，宗白華還以空間視野比較中西畫法：“每一種藝術可以表現出一種空間感型，并且可以相互移易地表現它們的空間感型。西洋繪畫在希臘及古典畫風里所表現的是偏于雕刻和建筑的空間意識。印象派之后空間情緒寄托在光影、色彩、明暗里面。中國畫的空間意識在他看來既非上面的幾何結構，也非憑借光影，而是書法的空間創造。”[12]他說：“這和宇宙虛廓合二為一的生生之氣，正是中國畫的對象。而中國人對于這空間和生命的態度卻不是正視的抗衡，而是縱身大化，與物推移。”[12]115-116

三

盡管是中國現代美學的重要開創者，對西方現代繪畫非常熟悉，但是宗白華在繪畫趣味上并非現代派，而是偏向寫實派，他曾說：

“我不反對創新，舊東西大家厭倦了，可以尋找新路。但這不是容易的事。畢加索的作品受古代傳統文化影響很深，不是完全胡搞。但有一些‘表現自我的藝術，群眾莫名其妙，不感興趣。有人講，群眾不懂沒關系，但你創作出的東西為了什么？這些人嘴里這樣講，心里還是希望別人理解，讓人看懂。劉海粟最早也提倡新派，但前些日子我去看他的展覽，發現他晚年作品都很寫實。徐悲鴻始終寫實，對現代派不感興趣。這都同中國民族傳統有關。[13]”

這里，宗白華引用了徐悲鴻的不少看法，充分肯定寫實，并將寫實上升到和中國民族傳統有關的高度。

在《中國藝術的寫實精神》中宗白華提出：“一切藝術的境界，可以說不外是寫實、傳神、造境：從自然的撫摩、生命的傳達，到意境的創造。”[14]他認為，寫實、傳神、造境，在中國藝術上是一線貫串的，不必分析出什么寫實主義、形式主義、理想主義來。近人誤以為中國藝術缺乏寫實興趣是大錯特錯的。他引用了大量中國古代繪畫史料證明畫家對于生理解剖的體認甚深，且能著重整體的機構和生命。在宗白華看來中國藝術是傾向寫實的，這里的寫實不僅是外表形象的描摹，而是在創造最高的真實———生命。宗白華力推中國古典繪畫美感，但是在其中又非常強調寫實于自然，對于山水畫也不是只看到南宗的煙云氣象：

即號稱理想境界之山水畫，實亦畫家登高遠眺之云山煙景。郭熙云：“山水大物也，鑒者須遠觀，方見一障山水之形勢氣象。”其實，真山水中之云煙變幻，景物空靈，乃有過于畫中山水者。且畫家所欲畫者，自然界之氣韻生動。劉熙載云：“山之精神寫不出，以煙霞寫之。春之精神寫不出，以草樹寫之。”于此可以窺見中國畫家寫實而能空靈之秘密矣。[15]

宗白華認為：“真實是超時間的，所以‘榮落在四時之外。藝術同哲學科學、宗教一樣，也啟示著宇宙人生最深的真實。”[16]他這里的“真”很大程度上是自然物象最后最深的結構，也是一種人類直觀的心靈。正是這種寫實藝術觀導致了宗白華整體上偏向古典藝術而非現代藝術：“現代派藝術的產生一部分原因是人民不滿足藝術專門走一條固定不變的道路，當時對寫實的東西，大家厭倦了，要尋找新的東西。怎樣尋找，各地方不一樣，意大利有意大利的搞法，法國有法國的搞法，尤其是德國用狂飆的精神來搞一些稀奇古怪的東西。但這都像一陣風似的吹過去，站不住腳。”[13]601

在20世紀三四十年代，宗白華與徐悲鴻結為摯友，又先后為秦宣夫、呂斯百、傅抱石、孫多慈、張茜英等人撰寫評論文章，這些人多為中央大學藝術系的師生，與宗白華有同事、校友之誼。他的《中國藝術的寫實精神》是為1943年舉辦的第三屆全國美展所寫，發表在《中央日報》上，可見其在美術界特別是學院領域的影響。然而當時的學院派美術存在日益脫離現實人生的情況，田漢就批評徐悲鴻的寫實畫風：“他所謂‘真，僅注意表面的描寫之真，而忽視目前的現實世界，逃避于一種理想或情緒的世界。”[17]對于徐悲鴻寫實觀的贊同者宗白華，田漢也評論道：“與我及郭沫若同寫《三葉集》的宗白華兄，何以最近幾年除往來于講臺與研究室外不寫一字，除了直接受他教誨的學生以外，誰也不能得他一點影響，只偶然看見他與中大徐悲鴻發表請國府保存棲霞古跡的宣言呢？……他的不幸是被那最高學府的教授的地位把他的生活保和了，因此把他有生命的筆和口也鉗制住了。他教的是美學，但他在中大那種環境，敢越出Bourgeois的美學一步講———Proletariat的美學嗎？”[17]304以徐悲鴻為首的中大畫家作品并不是都能夠達到宗白華美學所提出的富有意境、氣韻的高度，很多人僅僅停留在形象模擬的層面上。為了使得自己的理論與這些畫家的作品能夠匹配，宗白華就不得不強調繪畫技法上的寫實性，用“真”與“誠”的文化標準來替代審美上的標準。宗白華美學的文化關懷與審美的現代性之間也因此存在一種內在的矛盾。與學院派聯系及其相近的立場實際上限制了宗白華美學、藝術學上的進一步發展。

四

宗白華在20世紀五六十年代的美學論爭中幾乎毫無作用，在美術界的影響也變得非常有限，其意境理論甚至中國寫實精神論也并非美術界的重要話題。宗白華再次走向前沿是在20世紀80年代，當時隨著新一輪的美學熱興起，1981年6月，宗白華集結了他歷年的代表論文出版了《美學散步》一書，購者踴躍。1980年冬為《美學散步》寫序的李澤厚于次年8月出版了《美的歷程》一書，從歷史的角度闡發中國人的美意識和藝術精神，同時徐復觀的《中國藝術精神》一書也從港臺轉入大陸出版（1966年由臺灣的學生書局出版，1987年由大陸的春風文藝出版社出版）。這些著作都對中國古代審美及其文化有系統、全面的研究，影響非常之大。對于美術界也是如此，宗白華、李澤厚等人的著作以優美的文筆、充滿感性的論述而深得藝術家們的喜愛，幾乎是專業美術工作者的案頭必備書。宗白華美學中將人生藝術化的態度更是深得當時熱愛文藝的青年們的喜愛。endprint

20世紀90年代以后隨著文化民族主義和國學的復興，宗白華再次回到聚光燈下。美術界在經過八五新潮時期否定中國畫，宣稱“中國畫窮途末路”“筆墨等于零”之后，也開始轉回到對本土文化、民族文化的尊崇上來。在這樣的背景下，宗白華的文化美學在美術界特別是中國書畫界得到普遍的重視。宗白華關于中西畫法的差異以及背后文化差異的論述就成為許多中國畫家論證自己合法性的理論依據。

經過近幾十年的廣泛出版，宗白華美學的核心觀點和代表性文章已經為人們廣泛閱讀和了解，各種建立在宗白華理論基礎上強調中西藝術和文化差異的美學文章、著作層出不窮。然而問題是，宗白華所開創的中國美學體系也長期停滯在古典藝術的趣味之上，中西哲學比較、中西美學比較都在日益強調這種獨特的“中華性”。諸如意境、氣韻、傳神、寫意、天人合一之類的話語充斥于一些畫家的自我包裝和評論家們的吹捧之中。這些宗白華當年現代化、科學化的用語在今天成了放之四海皆準的套話，各種惡俗不堪的書法、國畫都可以套用這些用美妙的形容詞。

宗白華早年藝術知識結構在同代中國學者中應該說是領先的，這對其創造性的美學理論的建立也曾經有過重要幫助。然而自他到中央大學哲學系任教后，精力轉向哲學和藝術學的研究，業余的興趣雖然還在藝術欣賞上，但是也集中于古典藝術、文物等。中華人民共和國成立后，宗白華轉到北京大學哲學系任教，經過院系調整的綜合性大學的藝術教學幾乎完全取消，美學成為綜合性大學唯一與藝術有關的學科。缺少同時代藝術實踐滋養的宗白華只能把眼光局限在中國古典藝術上。此外，解放后很長一段時間我國對外封閉，宗白華這樣的學者也很難從國外了解最新的藝術資訊，從而缺乏了對現當代藝術的直觀感受。20世紀下半葉，西方發達國家的現代藝術、后現代藝術日新月異，藝術很大程度上已經脫離美的范疇，許多古典美學的命題已經不再適用。建立在藝術體驗和實踐基礎上的西方美學、藝術理論也日益注重審美機制、審美接受等社會性話題。宗白華無法感受到國際藝術界日益媒介化的現象，美學中關于視覺藝術的研究長期局限在書畫、文物之類傳統門類上。宗白華顯然無緣這樣的學術潮流，他的理論框架和認識還停留在二三十年代，盡管他那時是領先的。

宗白華美學優點是強調藝術體驗，將美學與藝術相融合。在建構了他的美學體系后，由于本人對藝術體驗沒有進一步的更新，美學研究也沒有進一步發展，這不能不說是一種遺憾。今天我們最重要的不是去套用宗白華的美學結論，而是去體悟宗白華的美學人生，這就是將外國學術與藝術體驗結合起來，這種體驗不僅是古典藝術而且要對當下的藝術有深刻、全面的認識，這樣才能塑造對人生、藝術有價值的新的美學。至于中國美術界也應該反思長期以來過于依賴哲學、美學現成理論的狀況，從傳統文化本位的孤立與自鳴得意中走出來，認真從藝術實踐入手進行探索和總結，不斷發展新興媒介，面向社會現實生活，通過自己的創造為美學思想提供新的美感和心靈啟示。

注釋

[1]宗白華.藝苑趣談錄·序[A].林同華主編.宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：604.

[2]宗白華.我和藝術[A].美與人生[C].北京：北京理工大學出版社，2012：113.

[3]宗白華.介紹兩本關于中國畫學的書并論中國的繪畫[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：122.

[4]李澤厚.美學散步·序[A].宗白華.美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：1—3.

[5]劉小楓.湖畔漫步者的身影———憶念宗白華教授[A].宗白華.美與人生[C].北京：北京理工大學出版社，2012：3—4.

[6]宗白華.美學向導·寄語[A].宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：608.

[7]宗白華.漫談中國美學史研究[A].宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：617.

[8]宗白華.形與影———羅丹作品學習札記[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：235.

[9]宗白華.中國藝術意境之誕生[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：59—60.

[10]宗白華.中國美學史中重要問題的初步探索[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：43—44.

[11]宗白華.論中西畫法的淵源與基礎[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：110.

[12]宗白華.中西畫法所表現的空間意識[A].美學散步[C].上海：上海人民出版社，1981：120.

[13]宗白華.關于“表現自我”答記者問[A].林同華主編.宗白華全集（第3卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：602.

[14]宗白華.中國藝術的寫實精神———為第三次全國美展寫[A].宗白華全集（第2卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：323.

[15]宗白華.徐悲鴻與中國繪畫[A].林同華主編.宗白華全集（第2卷）[C].合肥：安徽教育出版社，2008：51.

[16]宗白華.略談藝術的“價值結構”[A].美與人生[C].上海：上海人民出版社，1981：130.

[17]田漢.我們的自己批判———《我們的藝術運動之理論與實際》[A].田漢文集（第14卷）[C].北京：中國戲劇出版社，1983：316.endprint