重建形式的詩學

龍昌黃

一、從被遮蔽的形式到文學批評的危機

按照知識社會學的考稽，20世紀形式主義文論的興起，同現代學科教育體制有著莫大的關聯。隨著西方現代社會分工的細化，大學學科的分立，學科自身的獨立性漸漸凸顯出來，并因此形成各自的研究畛域。“對獨立的文學學科（詩學）及其純粹性的追求”，既是文學作為一門學科賴以自立的基礎；同時也讓一部分學科體制內的文學研究者，在現代主義文藝思潮越發勃興的歷史語境下，充分吸納西方詩學傳統與康德美學，邁上了一條開掘文學語言與形式的研究之途。[1]先是俄國形式主義率先揭起追求“文學性”之旗，接著便是英美新批評讓文學批評重獲“激動人心的獨特尊嚴”[2]，并因此成就為20世紀文學研究的典范；而后，結構主義更是席卷歐美大陸，對西方整個人文科學研究產生深遠的影響。從文學研究內部來看，在素有“批評的世紀”之稱的20世紀里，俄國形式主義、布拉格學派、英美新批評、結構主義等匯流而成的形式主義文論流派，的確成了“現代文論中最重要的方法來源”[3]。

然而，隨著20世紀60年代文化理論的興起，無論是英美的新批評，還是法國的結構主義，均在理論的“霸權”之下敗下陣來。敗陣的原因，很大程度上，是這些形式主義流派自倨于文本（形式、結構），而忘了世界（歷史、政治）。斯坦納就曾對新批評表達自己的異見：“詩歌語言脫離歷史背景和語言環境，以某種方式‘標準化，變為永恒的東西……我覺得這一觀點缺乏說服力。”[2]第二版序2盛極一時的結構主義，也因為1968年的法國“五月風暴”，最終走向了解構主義或后結構主義[4]。

這些理論，正如喬納森·卡勒曾明示的那樣，并非如俄國形式主義、英美新批評等那樣，是關于文學的理論，“而是純粹的‘理論”；它不再是一套服務于文學研究的方法，而是一系列沒有邊界、評說天下萬事萬物的著作或假說。作為一種批判性話語體系，它反對常識，跨學科，且往往不為既有學科學術規范所局限。它包羅萬象，并且常常艱澀高深，不斷地更新和發展，以至于無法掌握。而這種“不可控制性”，也便成了理論遭人抵制的口實。[5]10余年后，卡勒再一次重申理論不能被簡約為文學理論的看法。他說：“那些常常被看作是‘理論的東西，就‘學科而言，其實極少是文學理論”，那些理論著作“都根本不是在研究文學，最多不過是稍微牽涉一點文學而已。”[6]可見，從某種意義上講，理論原本就是一種自外于文學及文學研究的存在。

文化理論之所以為文學批評家所吸取，進而在文學研究領域興起和風行，變身為我們耳熟能詳的文學理論，很大程度上，乃是文學研究者希圖尋回文學與世界（政治、歷史）的關聯。正如卡勒所說，它一方面，是因為過去的文學研究不具有“文化實踐的功能”；另一方面，是因為理論“對語言、心理、歷史或者文化的分析為文學文本和文化現象提供了種種新的令人信服的闡釋”。這些來自其他領域的理論著作，恰好為資源貧乏的文學研究界“重新思考文學和文學研究提供了強有力的資源”。[6]50也就是說，文學場外的理論之所以會變身為文學理論，很大程度上始于文學研究者的“場外”借用（或“征用”“挪用”），以便于文學研究的深化與拓展。

不過，這種場外借用，也同樣給文學研究帶來了相應的危機。它的直接后果是，導致了以文化理論的范式作為指導的文化研究對文學研究的侵蝕。不要說哈羅德·布魯姆這樣的審美論者，就連特里·伊格爾頓這樣后理論時代理論的辯護者，也切身感受到了這般歷史語境下的悖論和窘境：相當一部分文學專業教師已不再從事文學批評[7]。究其最直接的原因，正是以文化理論為指導，并因此在研究范圍上同樣包羅萬象的文化研究，其本身往往就“從文學研究中生成”[6]49。換句話說，文化研究的“助產士”往往就是原來的文學研究者。這部分文學研究者，也就因熱衷理論而徹底轉向了文化研究。與此同時，文學研究內部也從未缺乏過保守的衛道士和文化理論最激進的反對者，他們因抵制理論而“對批評的社會和政治責任持懷疑態度”。這樣文學批評就在所謂的“外部研究”和“內部研究”之間，處于偏于兩極的危險。

某種意義上，正因這種危險的存在，伊格爾頓這樣一位以政治批評名世的文學理論家，才不得不重新將注意力“集中到頁面的詞語上”來。他甚至將這種危險視作對古典人文主義傳統的背棄。[7]11這種論斷并非危言聳聽。因為古典人文主義傳統，按照阿倫·布洛克的考察，可以追溯到古希臘、羅馬人對于構成“獲取權力”的必要前提———演講術的重視，以及因此開展的“一種人文學科領域的全方位教育”上來[8]。約瑟夫·熊彼特也說，文藝復興時期人文主義的倡導者們，大都也是由語文學而走向“習俗、政治、宗教和哲學”[7]20之途。可見，古典人文主義傳統天然地與政治，以及如何實現這種政治的修辭（“演講術”“語文學”必然涉及）有關。既然如此，那么原本就溯源于古希臘修辭學的文學批評[9]，一旦失去它在文學形式分析（必然涉及修辭）方面的功能之后，也就必然地背棄了古典人文主義傳統。

換句話說，新千年以降的后理論時代，伊格爾頓是從接續古典人文主義傳統的基本態度上，來看待文學批評的功能的。這種態度，相對集中地體現于他完稿于2005年[7]前言，首版于2007年的《如何讀詩》（2016年中譯本）一書中。在他看來，文學研究者不僅要對文學批評抱持社會和政治的責任，堅持政治探究；而且也要對文學形式懷有敏感性，堅持傳統細致的形式分析。[7]20在這部依然對文學（尤其是詩）保持著溫情的論著里，伊格爾頓認為，詩（文學）依然是讓人類尋回體驗的一種有效方式。他說：“在一個速讀的世界里，我們已經失去了對語言本身的體驗”，而詩（文學）“還允許我們期待并欣賞它的煥然一新”。因為詩不同于易慣例化或程式化的日常語言，它往往是“循環的或自我指涉的”，這就使得詩中的詞意與我們“對它們的體驗緊密相關”。在此基礎上，他甚至認為，詩歌還是彌合現代社會以來，“清醒但有些冷酷的理性主義”和“誘人但危險的非理性主義”之間的縫隙的一劑良方；有賴于詩“清新的精確”，“在我們的存在缺乏理性和清晰的重要性時”，我們可以說出自己“秘密生活的節奏、意象和沖動”。[7]26-27因此，文學抑或文學批評終結，文學研究終為文化研究所取代，這樣類似的觀點，顯然也就不會成為自視為古典人文主義傳承者的伊格爾頓的選項。相反，《如何讀詩》等論著，倒成了新世紀以來伊格爾頓重新面向“文學性”，思考文學形式問題，并因此重申古典人文主義傳統的理論探索和批評實踐。endprint

二、政治批評的終結？

如上所論，正是理論所催生的文化研究，導致了形式問題的被遮蔽，并因此衍生了文學研究的危機。那么后理論時代，伊格爾頓重提文學的形式問題，是否意味著他也像自己曾指摘“相當藐視歷史批評”[10]的哈羅德·布魯姆一樣，開始懷疑甚至否認文學批評的社會和政治責任，高揚去政治化的審美主義？答案顯然是否定的。無論是在《如何讀詩》中，還是在略早出版的《理論之后》中，伊格爾頓均對此做出了明晰的回應。

某種意義上，《理論之后》可以看作伊格爾頓為文化理論的政治批評功能所做的辯護書。就像有論者指出的那樣，伊格爾頓在其中所看到的是，“理論中缺失的‘另一半并不是文學、讀解、文化或美學，而是政治”[11]。或者說，對伊格爾頓來說，理論之后不是文化政治批判的終結，而是文化政治批判的繼往開來，是未竟事業在新的歷史語境下（后現代社會）的繼續開展。

這種認識，來自他本人對理論（文化理論）興衰的歷史考察。在他看來，理論的興起與戰后西方左翼政治運動有著千絲萬縷的聯系。文化理論一定意義上是對“政治的延續”，是“深化、豐富左派運動的方法”，它所關注的恰恰是傳統左派“曾經藐視的”非傳統政治乃至非政治領域，譬如藝術、性別、權力、語言、種族、欲望、霸權、家庭、身體、生態系統、無意識，等等。[12]且不必說以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義者構成了文化理論建構的重要力量，就連其他誕生于20世紀六七十年代的文化理論，在他看來，其中許多都可以看作對經典馬克思主義“同志式”的評論，而非“敵意的反應”。因為在資本主義批判的立場上，它們都是“馬克思主義的同路人”。[12]34-35總的來說，伊格爾頓認為，文化理論至少在其初興之際，一定程度上是西方左翼知識分子由政治斗爭轉向文化抗爭，由政治場轉向文化場（或人文社科領域）的結果。

而在進入新千年之后，伊格爾頓認為，理論的危機也與其背離左翼文化政治批判的立場有關。在他看來，后理論時代理論的式微，也與其選擇與戰后發達資本主義社會內部興起的后現代主義思潮相媾和有著密切的關系。正是這二者的結合，共同消解了真理、理性、同一性、客觀性、普遍進步、解放等啟蒙運動以來深具人文主義傳統的現代性觀念。于是，曾經“著手將馬克思主義激進化”的文化理論，“其結果是十之八九完全超越了政治”。過去側身左翼知識分子之列的文化理論家們，現今也已紛紛掉轉方向，從馬克思主義的資本主義批判的同道，轉變為“與馬克思主義意見相左”的對手。像克里斯蒂娃、羅蘭·巴特、利奧塔、福柯、斯圖爾特·霍爾等這樣著名的文化理論家，在本應一如既往的文化政治批判實踐的途中，最終卻“遺忘”了政治。他們半途而退，改而攜著“非政治化”的文化研究的“秘籍”，走上了一條告別政治批評，轉而與發達資本主義文化暗通款曲的后現代主義之路。[12]34-40原本繼承了古典人文主義傳統的文化政治批判的黃金時代，于是也就此成了伊格爾頓在新千年伊始感慨萬千的過去式。

伊格爾頓對理論興衰史的考察，其目的就是要在后理論時代重新恢復理論的“政治批評”功能，重申古典人文主義傳統，使之“在一種更宏偉、更負責的層面上，向后現代主義逃避的那些更大的問題敞開胸懷”[11]338。盡管其中文學藝術的確不是伊格爾頓關注和探討的重點，可就此認定他“似乎從文學或審美領域游離去了”[11]337，則言之過早。因為其一，伊格爾頓在該書中已經談及文化理論對于文學（藝術）批評的作用：（1）豐富了解釋藝術作品的方法；（2）拓展了我們對參與藝術品創作的諸多因素的認知；（3）有助于我們認清其中“文化與權力的關系”。[12]96-98其二，他本人也很快就用實際行動來回應這種指控，很快回到文學研究上來。就在《理論之后》出版的次年，他即出版了《英國小說導論》（TheEnglishNovel：AnIntroduction，2004），以此展示了他在處理“敘事形式、文體（style）、現實主義、再現的基本問題”方面的才華[13]。

很大程度上，《如何讀詩》更是這種探索的實績。書開篇第一節“批評的終結？”中，他首先重申了《理論之后》中已經提及的所謂理論摧毀了細讀的習慣的指控，并將此稱之為“當代批評論爭中巨大的神話或未經驗證的陳詞濫調之一”。“幾乎所有重要的文學理論家，都從事細致認真的細讀”，他進一步指出，無論是俄國形式主義者、熱奈特這樣相對純粹的文學理論家，還是巴赫金、阿多諾、本雅明、德里達、德曼、克里斯蒂娃、杰姆遜、巴爾特、西蘇等文化理論家（當然其中也包括他自己），在從事各自的文學研究時，都是嚴謹的細讀者。因此，所謂理論家（一定意義上也可置換為理論本身）殺死了詩歌（文學）的指控，也就成了“我們這個時代更加愚蠢的批評濫調之一”。[7]1-2簡而言之，在他看來，回歸文學研究，并非必然地從棄絕理論，并因此而棄絕政治探究開始。相反，回歸文學的形式問題，敞開了一個新的理論探索，并進而繼續開展政治批評的空間。

三、回歸形式與“形式的政治”的開展

回歸文學的形式問題，客觀地說，伊格爾頓并非這一問題的首先思考者。早在1989年，鑒于同行們對文化研究的過度熱衷，美國學者希瑟·杜布羅（HeatherDubrow）就提出了“新形式主義”的主張，試圖喚起文學研究應顧及形式的理論回歸，以此來對文學研究越來越被文化研究邊緣化的趨向進行糾偏。對于杜布羅的呼吁，起初，尚沉迷于文化研究熱衷的西方學界反應遲鈍。[14]直到2000年，美國《現代語言季刊》刊發了一期名為“為形式而讀”的專欄，“新形式主義”方才產生一些反響。[14]9，12注

不過，真正將這一問題作為一個攸關文學研究本身的普遍性問題提出，進而引起學界普遍關注，則是因新千年前后有關“后理論轉向”的爭議引發的，“因為大家的共識是，理論的時代已經結束”；檢討之余大家發現，就文學研究而言，理論黃金時代里被明顯忽視的是“文學和那些文學性的東西”（卡勒語），特別是被羅曼·雅各布森描述為“詩的功能”的東西。“文學的這一顯著標志被種族、性、性別的種種規范、律條遮蔽了。”[11]326-328因此，回歸文本細讀，回歸詩學，回歸文學，也就成了相當一部分文學研究者的共識。endprint

然而論及如何回歸，則眾說紛紜。畢竟除了極少數文學研究的“原教旨主義者”外，學界普遍清楚，在后理論時代，文學研究已經無法重返前理論時代，無法重新“蝸居”于俄國形式主義、新批評乃至結構主義當年設定的規訓和法則當中。2011年，卡勒在清華大學的一次演講中，就提到了后理論時代文學理論六種新的發展趨向[6]52-62。由此也顯而易見的是，即便是“后理論轉向”10余年后的今天，如何回歸文學研究依舊是一個眾聲喧嘩和尚有待探討的問題。

伊格爾頓介入這一問題，部分原因的確與他自己的教學經歷有關，因為已經很少有文學專業的學生實踐他曾學習過的“被稱作文學批評的東西”[7]1；但另一方面，一定程度上，也可以看作對一部分仍以理論開展文化政治批評，卻多少忽視文學研究本身的左翼人士———譬如宣告文學研究不再重要的杰姆遜[15]———的溫情的告誡。也正是在這種呼應當中，他提出了自己有關如何回歸文學的一種方案：“尋求形式的政治。”2005年，在關于《英國小說導論》的一次訪談中，伊格爾頓首次明確、公開地提出了這一主張。他說：“對于那些只想從文學作品中獲取政治態度的人，我要說：去尋求形式的政治。那才是一切事情發生之所，而非作者或作品之所‘述（says）。不要光顧著從能指中去尋找所指（Dontjust starethroughthesignifiertothesignified）。不要談論性別與種族偏見，卻傲慢地漠視語調、音高、速度、紋理、腔調、節奏、語域、敘事結構。”[16]考慮到《如何讀詩》的相關闡述、成書時間（2005）與這次訪談之間的緊密關聯，一定意義上，的確可以將《如何讀詩》看作這次訪談的具體實踐和開展。

應當說，伊格爾頓所開列的這一方案，有著十分鮮明的針對性。他所針對的正是前文提及的、當今文學批評正處于背棄古典人文主義傳統的令人擔憂的情形之中。因此，新的文學批評應往何處去，便成了他重點思考的問題。在他看來，“尋求形式的政治”，顯然是一種合適且可以真正實踐的方案。所謂尋求“形式的政治”，大體來說，就是要“將形式本身作為歷史的媒介來把握”，通過“談論文學中的形式策略本身”來實現“社會意義的表達”。[7]244他說：“存在著形式的政治，也存在著內容的政治。形式并不是對歷史的偏離，只是達成它的方式。藝術形式的重大危機幾乎總與歷史激變相伴生……文化形式最深層的危機，通常也是歷史的危機。”[7]11也就是說，歷史與藝術形式并非無法統一，恰恰是藝術形式本身，而非所謂通過藝術形式挖掘、抽取的思想（內容），提供了揭示歷史真實的可能性和豐富性。為此，他斷然拒絕了“內容分析”式的批評：“內容分析就其本身而言，是挺好的，但在我看來卻不是文學批評”；并進一步指出，文學批評探究的應是語言的厚度和精細（intricacy），因為語言是我們賴以進入作為主體的我們自身的中介。[17]可見，伊格爾頓所理解的且為他本人所學習過的文學批評，應當是建立在文本細讀（形式分析）之上，同時又可以探知人類主體精神狀況（政治探究）的文學批評；形式分析本身也可以呈現或揭示政治（或歷史）的意圖，而不是像以往的形式主義文學批評（俄國形式主義、新批評、結構主義等）那樣，將形式本身去歷史化、去政治化。

由此，伊格爾頓認為，“歷史上文學批評的最佳狀態”，就是對形式（文學作品的質地和紋理）與歷史（這些作品的文化語境）的雙重關注。像利維斯、理查茲、燕卜遜、巴赫金、本雅明、威爾遜、特里林、薩義德等20世紀著名的文學理論家或批評家，伊格爾頓明確地指出，他們在對文學文本進行細致的考察之時，也都“有著明確的政治”。[7]11他們中有些人易遭詬病，往往不是因為沒有進行文本細讀（形式分析）或政治探究（通常以理論探索的方式開展），而是因為對這二者之間的關系的偏離。很顯然，“伊格爾頓想走的，是要在‘政治探究和‘傳統的仔細的形式分析之間達成一種平衡的道路。這對他來說，是兼顧文學形式和批評的政治功能的問題。”“同時，對形式的關注，也是如何從形式批評中獲得新的批評智慧的問題。”[15]27

如何實現這種“形式的政治”？伊格爾頓開出的藥方是：“走向古代！”[7]21具體而言，就是要讓當下的文學批評，回歸自身“最古老的形式”———古希臘時期的修辭學傳統。[7]13因為那時的修辭學，是一種“元話語”，它“描述一切語言模式成功交流的程序”；開展修辭學研究的目的有著鮮明的政治性：“它要知道如何在你自己的修辭實踐中最有效地應用它們。”在古希臘的歷史語境里，這也可以被理解為：旨在研究如何運用言語技巧最好地達成所要追求的政治效果。因為在古希臘人的眼里，修辭學是一種“誕生于話語和權力交叉處”的話語理論，與當時的“政治、法律和宗教體制密不可分”。也正是在這種意義上，伊格爾頓說：“一個美學上的錯誤，可能會導致一場政治上的誤判。”[7]13回到當下，重返古希臘修辭學傳統的文學批評，應當立足于形式分析去開展批評。

這種批評實踐，也在伊格爾頓本人的嘗試中得以清晰地呈現。限于篇幅，單就他對奧登《美術館》第一節詩的論述做簡略的展開。在他看來，這一節詩若做一般意義上的內容分析（“概要”），“將會相當簡單”，我們由此可以推想“與現代生存本性有關的寓言”。然而，的確如他所言，“重要的是所有這些如何用詞語成形”（形式分析）。相比于對內容分析的吝嗇（僅一個自然段），他在形式分析部分，圍繞文體、句法、措辭、語調、音高、速度、跨行、押韻、節奏等，用四五頁之多的篇幅揭示了詩人“對宏大敘述的懷疑態度”。[7]4-9并且，通過形式分析的揭示，有時往往可能呈現出比內容分析更真實的歷史面目。譬如他通過對布萊克《老虎》一詩的形式分析，揭示了詩中說話者對工業革命“既敬畏又崇拜”[9]245的態度的復雜性。[9]99-103這就可以阻止僅通過簡單的內容分析，對這首詩做出所謂工業革命的贊歌之類表面上正確、實質上十分淺薄的論斷。

總而言之，伊格爾頓認為，對于歷史（政治）的揭示，是完全可以通過對形式本身的揭示，而非對形式“背后”內容的揭示，就可以實現的。并且，他似乎暗示了這樣一種觀念：對形式的關注，較之對形式“背后”內容的關注，更能揭示真實的歷史。誠如陳太勝所論：“對真正的形式的關注，也是對真正的歷史的關注；對真正的文學的關注，也必然是對政治的關注。”[15]37endprint

四、結論與啟示

嚴格地說，《如何讀詩》一書并非如其書名所暗示的那樣，是一本初學者或文學愛好者的詩歌閱讀指南，盡管它的確在這方面打算給予一定的指導。相反，它更像是一部嚴肅的文學批評理論著作，意在標舉一種與俄國形式主義、英美新批評等“不同的、新的形式詩學”[15]31。這樣，也就不難理解《如何讀詩》綰結全書的話：“書寫詩的形式的歷史，即是書寫政治文化的歷史的方式之一。但要做到這一點，我們首先要把這些形式視作物質現實。而本書就是這么做的一種嘗試。”[7]246不過，細心的讀者會發現，與他的早年著作《文學理論導論》專門闡述批評理論問題不同的是，《如何讀詩》對批評理論問題的闡述，建立在對詩歌這一具體文類的文本細讀的基礎之上。很大程度上也正因此，牛津大學伯納德·奧多諾修教授才會說：它的“顯著成就，是證明這樣一位理論家是能夠真正揭示詩意欲何為的唯一人選。伊格爾頓證明了文學理論———像嚴肅理解的那樣———如何是詩的理解的基礎”[18]。這也從另一個角度說明，伊格爾頓所倡導的新的形式詩學，本身就是一種與批評實踐緊密結合的詩學或理論，具有鮮明的可操作性。如果《文學理論導論》是以解構傳統文學研究的策略來倡導“政治批評”的話，那么，《如何讀詩》則是在解構之后，重建新的文學研究的策略來繼續開展政治批評。“藝術品中的政治或意識形態，首先要從它們審美實質（aestheticsubstance）的細微處凝練。”[16]265而這，也的確呈現了一種嶄新的理論視野。

回到中國當下具體的歷史語境，有關后理論時代文學研究的反思，已經引起國內學界的重視。但是后理論時代文學研究應往何處去，或者說后理論時代我們應當如何開展文學批評實踐，卻莫衷一是。或許當我們在以“反理論”“種自己的園地”“回歸審美”等新的思考重建文學理論之時，也需要對這種重建抱持幾分自反的警醒。在這一點上，伊格爾頓這種新的形式詩學或新形式主義[15]29，對于后理論時代的中國文學研究，至少具有以下幾方面的重要意義。

首先，它有助于重新審視文學場域內部的“文學性”與“政治性”，明確在從事批評實踐之時，應當去尋找什么，或者說以何為旨歸，因而避免在開展文學批評之時，喪失文學批評的本位，迷失于一味地“內容分析”的意義亂流之中。也就是說，批評實踐要立足于文學形式開展，要讓文學研究回歸“文學性”研究的學科本位，但又同時保持它政治探究的向度和內涵。新時期以來的形式主義批評（盡管從現代以來中國文學研究的具體語境來看，這一點本身開展得仍很不夠）對歷史（政治）的忽視，以及歷史主義批評（新歷史主義、文化研究等）對形式（文本）的忽視，這兩種偏離（就今天國內而言尤其表現為后者），有鑒于此，就理應進行某種意義上的“矯枉”，從而實現“以文學的、專業的方式來談”政治，并進而延續“更為悠久的人文批評傳統”[15]30-31。這樣，伊格爾頓從文本頁面的詞語上開展政治批評的相關闡述，某種程度上，也就為“在一個政治化的時代如何專業地從事文學批評”[15]28提供了指南。

其次，它有助于更深入地理解文學作品（文本）中形式與內容并非必然同一的復雜關系，有助于更精準地從整體上把握文學文本自身（“如何說”），進而由此更深刻地去把握文本所能揭示的歷史。以往的歷史主義批評通常采用“內容分析”式的闡釋和解讀方式，由于缺乏對文學形式本身的整體把握，易流于“尋章摘句”“斷章取義”，以至于無法揭示出真正的歷史。譬如為不少論者所推崇的當代詩人食指，其詩作《這是四點零八分的北京》的語言形式，恰恰與受當時主流意識形態影響的其他文學與文化話語構成了互文關系，這首詩被不少人所賦予的啟蒙精神（內容所揭示的歷史）的假象，因此為語言形式所揭示的歷史戳穿。[15]32-36而通過梳理文學文本自身的語言形式，也即以文學的方式研究文學，就能更深入也更真實地呈現形式所揭示的真正的歷史。上文中提及的對奧登的《美術館》、布萊克的《老虎》，以及同一本書的末章中對威廉·柯林斯的《夜頌》、華茲華斯的《孤獨的收割者》、杰拉德·霍普金斯的《上帝的偉大》、愛德華·托馬斯的《五十捆柴》等的精彩分析，均可堪稱伊格爾頓在新的詩學觀念下開展批評實踐的典范。

再次，在后理論時代的今天，它以其精辟的詮釋，重申了細讀和理論之于文學批評的重要性，二者不可偏廢。細讀既是對文學文本的據守，也是對它的深入，有助于在無深度、商品化、扁平化、速讀的后現代文明世界里，拒絕以純工具的方式看待語言，從而恢復我們對語言的敏感性，并因此像瑞恰慈、燕卜遜、利維斯等20世紀杰出的文學理論家那樣，將“對文學的熱情與致力于整個文明緊密聯系在一起”。這樣的一種文學批評，“就可以為作為一個整體的文化命運獲得基本的暗示”。[7]12而理論，正如上文所及，不但為文藝作品（文本）的闡釋提供了多重可能性，而且讓人意識到文藝作品的生成除了作者之外，還有作品的“物質背景”（或文化語境），接受者等其他多重因素的參與；更為重要當然也更富爭議的是，它還為揭示作品（文本）背后隱藏的文化與權力的關系提供了可能，進而使文學批評具有了文化政治批判的效力。某種意義上，如果說細讀使文學批評具有了解析語言形式如何形成意義（“如何說”）的秘密的精細和縝密，那么理論則使之具有了揭示所形成的意義（“說了什么”）為何的厚重和豐富。

最后，它也為當下重審文化理論與文學研究的關系提供了新的參照。陳思和近期就提到一個與此相關且值得反思的問題：“離開理論你們能談嗎？”問題針對的對象，是他本人所接觸的“就是靠理論說話的”部分“文藝學的老師”。[19]這里暫不對所論做任何脫離其文本的評論，僅就所提出的問題做一點延伸性的探討。單就問題而言，它既是對缺乏文本細讀功夫的部分文藝理論研究者的質疑和哂笑，同時也是對文藝理論界可能存在的忽視文本分析，卻拘泥于理論的某些狀況的揭示。但是，能否就此推論在文學研究領域內，文藝理論研究可以脫離文本分析而自有其研究的價值？又或者是在進行具體的文本分析之時，須將理論完全拋諸腦后？答案顯而易見。就像伊格爾頓已經指出的那樣，人文主義傳統影響下的文學批評，本就具有形式分析與政治批評的雙重功能；優秀的文學理論家，不光只有像俄國形式主義者、新批評派、熱奈特這樣重視形式分析的“純”文學理論家，同樣也有像巴赫金、阿多諾、本雅明、德里達、德曼、克里斯蒂娃、杰姆遜、巴爾特、西蘇等文化理論家。因為在從事各自的文學研究時，這些人無一例外都是嚴謹的細讀者，都是以嚴謹的學術態度、嚴肅的學科意識來從事文學研究的。問題的關鍵點，并不在于是否應將理論付諸文學批評實踐，而在于像他所說的那樣：“你在這么做的時候究竟在尋找什么。”[9]2換句話說，孤立地看待理論，或者孤立地看待文學的形式分析，并因此孤立地看待文學研究，都非合宜的態度。對待理論之于文學研究的態度，或許較為可取的是：在文學研究自身的范疇內，看它是否有利于以文學研究的方式（立足于文本細讀），推進對所研究的文學問題的認識、反思，以及因此進一步深化的可能。endprint

當然，以伊格爾頓的新的形式詩學來重新反思文學研究，并非必然地要求棄絕“內容分析”，繼之以排他性的形式分析。伊格爾頓自己便說：“在大多數詩中，不是體驗詞語或意義的問題，而是對兩者同時做出反應的問題，或者是感受兩者之間一些內在的聯系的問題。對語言比通常敏感，并非必然意味著語言要特別‘被重視。”[7]68之所以主張批評從語言（形式）開始，目的是要讓問題回歸“文學”本位。因為對詩（文學作品）而言，“我們實際上擁有的一切，是紙面上的詞語”；在進行闡釋時，語言（形式）的物質性是“可掌握的”，而意義（內容）卻無法同語言那樣“客觀地存在于紙面上”[7]160，163；況且，對詩來說，其形式和內容更是“緊密交織”[7]95，難以簡單地脫離形式（語言）而去談內容（意義）。換句話說，主張形式批評，是基于語言的物質性這一顯在且唯一的現實而出發的，因為唯有對顯在的形式（“如何說”）有了充分的把握，才能更透徹地知曉其隱在的內容（“說了什么”）。

“詩是這樣的真理意象：語言不是將我們與現實隔絕的東西，而是讓我們最深刻地超越它的東西……詞語真正的本質是趨向于超越其自身；因此，掌握詞語彌足珍貴的自身，也就是更深刻地轉向它們所指的世界。”[7]98伊格爾頓的這段話，如果將后一句里的“詞語”置換為“形式”（或“語言”），想來也必定如前一句一般地揭示了文學（詩）為何的秘密的真理。因此，新的批評實踐，依然有待于從形式（語言）開始。

注釋

[1]汪正龍.西方形式美學問題研究[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007：5—9.

[2][美]喬治·斯坦納.托爾斯泰或陀思妥耶夫斯基[M].嚴忠志譯.杭州：浙江人民出版社，2011：第二版序2.

[3]趙毅衡.重訪新批評[M].成都：四川文藝出版社，2013：導論7.

[4]劉萬勇.西方形式主義溯源[M].北京：昆侖出版社，2006：41.

[5][美]喬納森·卡勒.文學理論入門[M].李平譯.南京：譯林出版社，2013：4、17.

[6][美]喬納森·卡勒.當今的文學理論[M].生安鋒譯.外國文學評論，2012（4）：49—50.

[7][英]特里·伊格爾頓.如何讀詩[M].陳太勝譯.北京：北京大學出版社，2016：1.

[8][英]阿倫·布洛克.西方人文主義傳統[M].董樂山譯.北京：群言出版社，2012：8.

[9][英]特里·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明譯.北京：北京大學出版社，2007：207.

[10][英]特里·伊格爾頓.異端人物[M].劉超，陳葉譯.南京：江蘇人民出版社，2014：189.

[11][英]拉曼·塞爾登等.當代文學理論導讀[M].劉象愚譯.北京：北京大學出版社，2006：337.

[12][英]特里·伊格爾頓.理論之后[M].商正譯.北京：商務印書館，2009：30.

[13]McCarthy，PatrickA，“TheEnglish Novel：AnIntroductionbyTerryEagleton”，JamesJoyceQuarterly42/43.1/4（2004）：380—383.

[14]VerenaTheileandLindaTredennick ed.，Newformalismsandliterarytheory，NewYork：PalgraveMacmillan，2013，18.

[15]陳太勝.新形式主義：后理論時代文學研究的一種可能[A].見《語言的幻象：后理論時代的文學研究》[C].長沙：湖南人民出版社，2016：24.

[16]Eagleton，Terry，“EdwardSaid，CulturalPolitics，andCriticalTheory”（AnInterview），Alif：JournalofComparativePoetics25（2005）：254—269.

[17]TerryEagleton&MatthewBeaumont，TheTaskoftheCritic，London：Verso，2009，pp.292—293.王杰、賈杰譯本（北京大學出版社2009年版）此處存在著明顯的漏譯，感興趣者可兩相參對。

[18]Eagleton，Terry，HowtoReada Poem，Oxford：BlackwellPublishing，2007：卷首語.

[19]陳思和.關于文學批評的幾點思考[J].上海戲劇，2016（12）：5.endprint