是看戲人，也是戲中人

李馨

“導演是時日，演員是你”[1]———《戲年》中的幾部中篇小說，都以第一人稱的手法，講述了“我”生命中出現又消失的那些人，他們的戲劇人生和悲喜命運。繁華復凋落的人生如戲，而那些戲中人與“我”的真實生活交纏，并和“我”所看的電影一起，影響“我”的成長，給“我”豐富而深刻的人生感受。葛亮是小說作者，也像一個手持鏡頭的人，細心地用鏡頭記錄眼前的流轉人生。

如同人往往是電影鏡頭所追蹤的中心，《戲年》中的幾篇小說，也都將焦點集中在某個人身上。《于叔叔傳》《阿德與史蒂夫》《老陶》皆為如此。葛亮用筆、鏡頭，記錄這些平凡人在人世的沉浮，和燦爛生命的凋零過程。

《于叔叔傳》中，最開始出現在“我”生命中的于叔叔，帶著明媚的色彩，他的木工技藝精湛，有藝術家的勤懇和匠人的良心、厚道；夫妻同心，妻子勤勞踏實，兒女乖順懂事，學習優秀；工余的陪伴帶給“我”許多快樂。于叔叔前半生的整個生活，雖然辛勞，但始終顯出向上的、旺盛的生命力。然而，這樣的生命之火卻一天天暗淡下去。于叔叔的事業上升之后，生活改變，夫妻難以琴瑟和鳴，于叔叔出軌，出軌對象被兒子殺害，兒子因而被判死刑，于叔叔出車禍……小說結尾處，女兒的婚禮時，于叔叔自認卑微而主動放棄父親的身份，并因喝酒時的狼狽而終于頹唐，生命徹底委頓下去，令人感慨。

《阿德與史蒂夫》中，敘事人和阿德在籃球場這個充滿活力的地方結識。由于在香港的非法身份，阿德生活艱難，只能做“黑工”，即使受重傷也只能在黑暗中掙扎。為了生活，阿德母親做著皮肉生意。可愛的女朋友是阿德生命中少有的光亮和微弱的希望。然而，阿德卻在爭取居留權的激烈斗爭中被拘押，再未出現。阿德的母親自殺，女友因病去世，并留下“是暗的，不會是明”的悲慟遺書，世間只剩下了阿德那個名叫史蒂夫的狗孤獨游蕩。“是暗的，不是明的”———阿德的身份是暗的，他只能在暗夜活動，生命之光從未照到他和他愛的人身上，而他們也終于墮入了永恒的黑暗中去。

《老陶》中，本就在社會底部的老陶的生命，向更墮落處走去。舊的體制變化留下難以解決的老問題，為此老陶幾十年來執意上訪，生活從沒有向前走。遇到毛揚的好意，和女人的溫暖之后，老陶終于放棄上訪，而愿意過起現世的、家常的日子，以廚師的一技之長謀生。然而，他又染上了賭博的壞習慣，甚至用女人來還賭債。老陶飯店給酒中摻假，卻導致自家孩子誤食中毒而死，女人發瘋，老陶則進了監獄。

人與人之間千絲萬縷的關系，也是小說關注的重點。于叔叔和妻子之間，從相濡以沫到惡語相向，再到患難之后又互相扶持，能共苦卻不能同甘，然而問題絕不只是由于男性見異思遷，也有夫妻之間溝通和理解的缺乏，這是世間混沌復雜的感情。阿德的媽媽和老虎叔之間，曖昧又相互扶持的情義，在生存的重壓下，粗糲又溫暖；阿德和女友之間，那微弱的不敢談“希望”的感情，脆弱得令人心痛；《戲年》中，“我”的外公和姚奶奶隱沒的愛情，讓人輕嘆。浮世中不同的溫度和純度的感情，在作者筆下一一演繹出來。

人生浮沉背后，作者觸到了復雜的社會和歷史問題。每個人的生命，都鮮明地帶著時代的刻痕。《阿德與史蒂夫》讓人看到月亮的背面那些凹凸不平的暗影。“文革”時的倉皇出逃，在香港像灰老鼠一樣的生存方式，城市的邊緣和陰影處，那些灰色的生命的顫抖，令人心碎。《老陶》和《于叔叔傳》也都涉及了進入80年代之后，社會的變化給人的命運的沖擊。于叔叔的妻子強制兒子不上學，做她的接班人，卻因時代的變化，使得兒子無處工作。老陶幾十年的上訪，本就是世事變化對人的捉弄。這些故事，觀察人物，體會時代，無一不讓人生出“人生若只如初見”的蒼涼之感，和對命運的喟嘆。

多篇小說中，“我”（毛果）都是一個特殊的存在，是講故事的人，是看戲人。兒童的“我”、青年的“我”，用自己的一雙眼睛，觀察周圍人物的浮沉和命運變化。那些人像是戲中人一樣，雖然“我”或“我”的家人與他們有過短暫的因緣際會，然而他們的命運仍舊是照著自己的劇本兀自走下去，顯示出命運的磅礴力量。由困窘到開闊，再由盛轉衰，于叔叔生命中的每一次變局，都與“我”家有過聯系，然而“我”們能做的，從來只是錦上添花，對于他的墮落，卻始終無能為力。如同臺下的觀眾，從來沒有能力改變戲臺上的結局。“我”曾對阿德有所幫助，但大部分時候，“我”和他的接觸，都只是讓“我”看到更多阿德的生活，始終不可能改變他的生命。他突然離去后，“我”的感受也說明了這種無能為力———“只是感到迷惑，為生活的突兀。一切，戛然而止。”[1]104阿德的生命不在“我”的范疇中，除了短暫的交集，始終是各行其是。最有意味的是，“我”最后一次看到阿德，并非是現場，而是“錄像帶”———阿德早在徹底地離開“我”的生活之前，已經變成了“戲”中人。“我”和阿德的交會，已經失去了互相影響、接觸的可能。而關于老陶的故事，則首先是從堂哥毛揚那里輾轉得知，之后也多以聽說和他人那里得知老陶的變化。

這些人出現在“我”的生命中，又匆匆而過。臺下的“我”是喜是悲，都難以阻擋那些鮮活的生命，在時間的戲臺上枯萎消亡。這是一種距離感。旁觀的視角，使得“我”看到了生命里那些難以言說、難以阻擋，也難以解釋的東西。

然而，看戲的“我”也同樣是一個戲中人。這首先是因為，“我”始終以一種邊緣的方式，游走在各個人物身邊，那些故事中有“我”的存在和參與。在觀察世界時，鏡頭不曾忘記關照“我”的存在。在《阿德與史蒂夫》中，為阿德輸血時，有這樣的描述：“我表現出了少有的煩躁。”“表現”二字十分有意味，如果是在敘述自己的內心，完全不需要用“表現”，當形成這句話時，可以看到始終有另一雙眼睛，不只在觀察外部世界，也在觀察著當時的“我”。在《于叔叔傳》中也有類似的表述：“我”對突然被委以重任顯然缺乏思想準備[1]5，于叔叔“很認真地看了看眼前這個說大人話的小毛孩”[1]5，“我”不只是一個看世界的人，而且往往也成為在戲臺上奔走的人。成年的寫作者在回顧往事時，投射在記憶的幕布上的，除了生命中的過客的音容笑貌，也始終有一個毛果的影像的存在。可以說，毛果是攝影師，也是演員。endprint

說“我”是戲中人，更重要的原因是，當“我”在觀察人生的時候，那些情緒、感慨和思考，已經成了“我”生命的深刻體驗。《戲年》篇點明了這一點。它像電影的幕后，像是其他小說的內部結構。《戲年》作為本書的題目，和它所表達的東西，正深刻地表達了“我”“人生如戲，戲如人生”的感慨。那些人物和故事，是一個用小說筆法所寫的電影故事，也像是電影手法寫作的小說。它既講述了一些成長中的電影和人，也暗示了作者對戲與人生的理解———戲與人生難以分離。可以說，其他幾篇幾乎都是在這樣的對戲和人生的認知中書寫而來。

同其他篇目一樣，《戲年》中有一些人路過“我”的生命。不同的是，他們都和實體的電影有關。電影院、電影海報，悶黑的電影放映室、鄉村露天的電影放映，木蘭和武叔叔的愛情在這些地方萌生和死亡。他們是電影工作人員，但在幼年的“我”看來，他們的故事已經構成了令人唏噓的電影故事。在那些好萊塢的電影、電影畫報和幻燈機中，外公和姚奶奶之間的愛情朦朧展現，背后穿越半個世紀的滄桑變化，雖不是幼年的“我”所能看清的，然而那種憂傷的情緒，已經將“我”籠罩。姚奶奶穿旗袍所擁有的風情，“我”在《花樣年華》中再次感受到，然而那種令“我”感動的情緒，卻遠遠超過了電影所帶來的。在與裘靜的交往中，她的真相一步步展露，“我”的心情沒有過多的表述，然而，講述《藍絲絨》時的感受，卻與此時“我”的處境構成了奇妙的“互文”關系：“好奇的青年，傷痕累累的女主角……結尾依然平靜，只是告訴‘我們，生活的畫皮之按下，險象環生。”[1]211

從童年到青年，如同人生的戲，和如戲的人生，一起影響著“我”的生命。有時候，戲中人精彩，有時候，人比戲更精彩。當“我”侃侃而談對電影的感受時，那也是人生給“我”的感受。電影《大篷車》和木蘭阿姨送“我”的手工大篷車一起，讓“我”看到愛情的憂傷和無力。好萊塢的電影和外公的故事一起，形塑“我”的審美觀念，讓“我”比同齡人更早對人性中的多元和軟弱有了深刻認知；裘靜和那些錄影帶一起，透露著生活的神秘、無奈和若隱若現的罪惡。“當你凝望深淵，深淵也回你凝視。”這也正說明，深淵所具有的那種強烈的吸力。看戲的時候，人也難免沉浸其中，成為戲的一部分。在戲和人生中，“我”逐漸成長，看到人生所擁有的明朗和希望，也見到命運的猙獰和無常。

以看戲的方式感受人生、講述故事，也帶來一些敘述上的問題。故事的推進過程中，似乎始終需要一個“我”的扶持，帶領著讀者，甚至帶領著作者自己，去進入歷史和人性的現場。旁觀而非參與的姿態，使“我”難以深入那些“我”看的人的內心現場，也沒有進入命運風暴的中心。他們在戲臺上悲歡離合，“我”跟隨著悲喜起伏，然而，那種感受仍舊是隔膜著的。小說似乎難以回答這樣一些問題：于叔叔和老陶生命中的那些必然性是什么？是什么讓他們的生命墮落下去？外公和姚奶奶之間發生了什么？是什么讓他們只能以這樣優雅而悵惘的方式相見？

只是，這似乎是葛亮的主動選擇。雖然目力所及是外部的人與事，但是落腳點仍在內心的感受中。“我”不需要去深入探究事情的細枝末節，事情的風云突變帶來錯愕感、震驚感和命運感，才是激動“我”的東西。是看戲人，也是戲中人，穿過人和戲，葛亮用他典雅安靜的語言，節制的喟嘆，隱忍的情感，書寫人生的悲涼。這帶給讀者的審美感受，已經足夠宏闊而深刻。

注釋

[1]葛亮.戲年[M].北京：中信出版社，2017：腰封.endprint