是時候澄清悲劇之謎了

何恬

《悲劇的文化解析（上卷）》是劉東教授在比較美學領域的最新力作，主要探討的是希臘悲劇的成因問題。雖然論述的是時空遙遠的古希臘，但全書讀來卻絲毫沒有外國文學研究中常見的那種論說他人家事的隔膜感和冷漠感，相反，從整體設問到細節論證，處處可見自家文化的關切和對照，令中國讀者心有戚戚。更為難能可貴的，也恰是憑借著獨特的跨文化立場與比較美學的分析眼光，劉東對希臘悲劇給出了不同于亞里士多德、黑格爾、尼采等西方大哲的獨到解讀，在一定程度上澄清了2000多年來籠罩在希臘悲劇及西方悲劇文化形成問題上的重重迷霧。

劉東一向反對以課題意識代替問題意識，為了研究希臘而研究希臘，絕非他的追求。他曾坦言，自己并不覺得去為希臘悲劇的千古懸案做解釋，對于一位當代中國的學者來說，有多么重大的價值和意義（第333頁）。而晚近之所以會花費力氣來重新審視“悲劇在希臘的誕生”以至專門寫了一本書，實則源于他10多年來對近代中國“悲劇至上”現象的不懈反思。事實上，“西方悲劇觀念的引入與近代中國的悲劇話語”正是尚在定稿中的“下卷”將要處理的主要內容。從成書出版的先后順序看，近代中國的悲劇話語在后，希臘悲劇研究在先，但從問題意識的萌發順序看，這本希臘悲劇研究卻可以被視作“悲劇在中國的誕生”的子研究或補充研究。于是，要想準確把握作者闡釋希臘悲劇時的匠心獨具，就必須先從他對近代中國悲劇觀念的關切入手。

由于“下卷”尚未問世，讀者不妨從劉東2002年在鳳凰衛視“世紀大講堂”欄目發表的電視講演———“悲劇在中國的誕生”中，一窺其核心的問題意識。20世紀以來，圍繞著“中國有無悲劇”，國人展開了一系列話語及實踐。反傳統者猛烈批判“大團圓”的中國戲劇“最缺乏的是悲劇的觀念”，胡適認為這是“中國人思想薄弱的鐵證”，而魯迅干脆將之看成“瞞和騙”的國民劣根性；同情傳統的人，則去傳統中拼命找尋自家的“悲劇”，王國維硬把《竇娥冤》《紅樓夢》歸類為“徹頭徹尾的悲劇”，更有學者敷衍出了規模龐大的“中國十大古典悲劇”和“中國悲劇思想史”；此外，在“悲劇至上”觀念的籠罩下，中國的現代文學家們也在創作實踐中忙不迭地創造著“中國的悲劇”，最著名的“魯郭茅巴老曹”就大多以“悲劇的深刻”名世……憑借著多年練就的犀利的跨文化眼光，劉東從根本上質疑了隱藏在上述話語與實踐背后的設問方式。在他看來，無論是說中國有悲劇的，還是說中國無悲劇的，都不假思索地將西方悲劇（特別是作為源頭的古希臘悲?。┊斪髁似帐佬院捅厝恍缘奶鞐l，認為沒有它就意味著落后。即便是同情中國文化、說中國有悲劇的人，也是在用“以西格中”的穿鑿比附，對中國的文化傳統進行無情的變形與碾壓。劉東在講演中有感而發：“如果一種文明對話的氣氛是正常的，平等的，那么當時深受佛教業報觀念影響的中國人，絕對就有理由感到，悲劇是一種特別奇怪的施虐狂的程式，它居然要求英雄必須當著觀眾的面悲慘地死去———無一例外地死去；悲劇的觀眾也是一群非常奇怪的受虐狂的觀眾，他們居然掏錢買票去讓好人總是沒有好報”。他還敏感地覺察到，無論是好萊塢電影，還是基督教中的耶穌復活，都無不在暗示，即使在西方，悲劇也非亙古不變的真理。在劉東眼中，盛行于近代中國的這種悲劇崇拜，不僅妄斷了中國的文化與戲曲，而且就連它對于西方悲劇的認識也是相當片面與武斷的。

如果說15年前的這場僅40分鐘的講演，還只是異常簡略、一帶而過地提出了對“悲劇”迷信的質疑，那么，到了《悲劇的文化解析》中，這種質疑就必須被落實為思路清晰、論證充分、邏輯縝密的學術篇章。有意思的是，作者并沒有一上來就直接對焦作為跨文化影響源頭的希臘悲劇，而是“作為一種觀察和對比的參照”，先在全書首章正面重估了中國固有的戲文，尤其是“大團圓”結尾的價值。在他看來，“大團圓”往往是在暴露了尖銳程度絲毫不亞于希臘悲劇的矛盾與沖突之后，通過一種“于史無征”但卻“于心有本”的“想象性滿足”，讓蒙冤者昭雪，讓作歹者遭報應，從而以一種“含悲之喜”的方式，順應了市井心理，發揮了積極的社會功能。如若不是舶來的悲劇話語高高在上的批判，對于講究“哀而不傷”“悲欣交集”的中華文明來說，“始困終亨”的“大團圓”原本體現了最為正態的對于“人生在世”的中國式理解。

既然“大團圓”也可能是人生沖突的解決方式之一，那么，“主人公必得赴死”的希臘悲劇，就“不是也不應是‘普遍的文化現象”（第328頁），而“只不過是特定文化脈絡中的特殊文化產物”（第265頁）。順此思路，接下來的追問就該是：為何希臘悲劇中的主人公，哪怕是罪不當死或完全無辜的，都注定必得走向毀滅？甚至很多還是心甘情愿、主動配合地去慷慨赴死？如此“出人意表，不近人情”的戲劇套路，它又產生在怎樣的具體語境中？

劉東結合著埃斯庫羅斯悲劇《阿伽門農》中的悲劇主人公伊菲吉尼亞的故事，選擇從人類學的角度來解釋希臘悲劇的誕生。在他看來，希臘悲劇這種獨特的文化形式，乃是從源自上古的、以“活人獻祭”的儀式中轉化而來，而赴死的悲劇主人公正是作為祭禮的替罪羊的化身。劉東或許不是第一位提到“獻祭”的希臘悲劇研究者，但卻是最為篤定、也最大限度地發揮了這種解釋的人文學者。他甚至還頗為細致地想象了從獻祭到悲劇的歷史發生情境：在經歷了長久的馴化和教化之后，今天的我們或許會驚訝于希臘悲劇的殘酷，殊不知當年悲劇被如此這般地發明出來，恰是要避免在那之前的、遠遠比這更加殘酷的暴力———通過演戲，英雄死去，城邦的“罪孽”就如愿地帶走了，不僅不必再血淋淋地殺害活人，就連用來替罪的羔羊都不必宰殺了（第255頁）。

當然，活人獻祭并非希臘所獨有，那么，為什么恰是希臘最終發展出了這種特殊的“悲劇”形式呢？劉東用了“寸勁兒”一詞來解釋悲劇發生的偶然與巧合。在他看來，脫胎于活人獻祭的“悲劇”套路，“不僅要產生于神話與人世之間，或者產生于‘秘索斯與‘邏各斯之間，還更要產生于正當兩者的張力達到某個平衡點的時候”（第340頁），“再早一點還產生不出來，再晚一點又沒必要再產生出來了”（第341頁）。為了進一步完善這種建基于偶然性與特殊性基礎上的悲劇解釋，劉東在“活人獻祭”的基礎上，進而提出了二十四個關鍵詞（“神話”“天人”“命運”“英雄”“沖突”“抗議”“祭禮”“競技”“酒神”“犧牲”“迷醉”“悲慟”“城邦”“民主”“挑戰”“觀眾”“作家”“文體”“多元”“二分”“篩選”“解釋”“理論”“文化”）來全面地還原希臘悲劇的誕生語境。在他看來，唯有這些要素都缺一不可地具備，并且一起發生作用，悲劇才可能誕生。對于綿延已久的西方悲劇文化，劉東論述道，雖然古希臘悲劇的發生乃是極端的偶然與巧合，但“悲劇”一旦被發明出來，便經由不斷詮釋的歷史而構成了一種“路徑依賴”，新的精神不斷注入，舊的形式屢被激活，從而形成了我們今天看到的、似乎仍具活力的、強大而影響深遠的西方悲劇文化。

在對“凡是西方就必是好的”的“悲劇至上”論進行反思的基礎上，劉東論證了希臘悲劇的殊別性與偶然性。而他的這種解釋，也在不期然間對亞里士多德、黑格爾、尼采、馬克思、弗洛伊德等西方大哲們構成的希臘悲劇解釋傳統構成了某種挑戰。這些西方大哲都試圖用某種自洽的理論體系對“悲劇”做出一勞永逸、“放之四海而皆準”的普遍性解釋，因而也屢被證明只具有相對局限的解釋力。劉東將這類思路概括為“從美學看文化”，而他自己要做的則是“從文化看美學”，也即“美學研究的文化轉向”。具體來說，“由于人類學視角在美學領域的引入，或者，由于把古代希臘甚至把整個的西方，都視作了某種特定的文化單位，就導致了觀察角度上的根本變化。這種由‘人類學視角所帶來的‘文化轉向，反對以往那種‘從美學看文化的簡單做法，因為這樣去設問無異是先入為主地把作為理論體系的西方美學當成了‘普世的價值，然后再以此作為衡量標準來發出評判，看看其他文明的成就是高是低、孰對孰錯；與此相反，它一百八十度地轉而主張‘從文化來看美學，從而干脆把‘美學這門學科本身，也看成只是為西方文化內部特有的且還產生得不無偶然的一套話語”（第318—319頁）。從上面的意義看，劉東“從文化看美學”的做法不啻為一場美學研究的哥白尼式革命，不僅反思了近代中國對西方悲劇的盲目崇洋，而且他從本土立場出發對希臘悲劇進行的闡釋，也在一定程度上幫助澄清了西方人自己仍在聚訟紛紜的難題。endprint