“自然力之交互”

王振

摘要：自然在與藝術的關系中長期處于劣勢，傳統美學和主觀自律性的審美理念都貶j氏自然審美，忽視自然的本真力量。當代藝術現場語境拓展的現狀促進了審美基礎的客觀性轉向，這有利于自然美在當代藝術中的回歸。自然力的交互作用迎合并進一步促進了藝術現場語境的拓展維度，自然審美的“現場模式”構建了融合自然，語境，審美者三位一體的多元化互動空間。對自然力交互作用的關照匡正了自然與藝術的關系，拉近了人與自然的距離。

關鍵詞：當代藝術;自然審美;現場語境;自然力;交互作用

中圖分類號：B83-02 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2018）04-0081-07

一、問題的提出

在追求生態文明和可持續發展的時代主題下，環境問題和自然審美成為了美學批評的熱點話題。從邏輯先后順序上看，自然審美當早于藝術審美，但無論是中國還是西方，關于自然審美并沒有形成較為成熟的方法論體系和價值觀。相反，歷史上的大多數理論都傾向于藝術美學，藝術審美在很早就達到了自覺，并在以后的不同時期不斷進行著改進和完善，形成了龐大而豐富的理論體系。值得注意的是在美學興起和成熟后，自然和自然審美便被整體忽視，自然的有機之美和本真力量不能如其本然地發揮它應有的功能。自然物在被欣賞中常被主體視為文化和經驗的附會產品，成為了人類意識再創造的形式符號。

當代藝術理論研究在很大程度上致力于對傳統審美經驗的反思，很多藝術行為以現場的流動性和語境的多變性來抵制人類中心主義固化了的主觀自律性?，F場語境審美維度的拓展已經成為主導當代藝術發展的關鍵因素，這就為自然在當代藝術中的應用創造了有利的客觀條件。同時，自然物的有機之美和自然力的交互作用也極大地促進了藝術現場語境的拓展，引發了語境的流動性以及其內部產生各種新奇關系的可能性，這也進一步奠定了自然美在當代藝術中回歸的基礎。那么自然審美能否在當代藝術中建立合適的審美模式？在與藝術的合作中能否達到審美自覺，從而解決自然應當審什么和怎么審的問題呢？本文即針對上述問題進行初步地探索和回應。

二、當代藝術現場語境拓展中的審美基礎

（一）當代藝術語境拓展的現狀

語境，常指語言環境，影響語言上下文關系的時間、空間、物理、文化、情境等一系列因素都可稱之為語境因素。從邏輯上看，語言的應用和形式的選擇應當充分適應或關照語境因素之間的客觀聯系，而不是通過主觀的語言形式去篡改和固化語境因素。語言形式的主觀化和自律性即是脫離和固化語境的結果。

當代藝術理論已經充分意識到語境固化的危險，它不僅導致藝術創作和欣賞沉溺于主觀風格化的形式泥潭，同時也使審美主體喪失了對現實關照的熱情。因此，當代藝術致力于對語境流動性和變化性的探索，在語境拓展中挖掘藝術發展的現實動力。這種反思不僅只針對理念固化的主觀自律性，同時也是對當代藝術語境現狀的內在體現。加利福尼亞大學藝術史教授權美媛在論及當代藝術空間語境時談到：

“占主導地位的現代主義未站污而保持純潔的理想主義空間，從根本上被自然風景的物質性或者混雜而平淡的日常空間所置換。藝術空間不再被視為一塊空白的石板，擦拭干凈的書寫板，而是一個實實在在的地點。處于這種上下文中的藝術對象或事件，是要讓每一個觀看主體通過親臨現場，在對空間拓展和時間延續的感官即時性中進行此時此刻、獨來獨往的體驗?！盵1]32-33

現場是當代語境呈現的現實基礎，一個實實在在的地點客觀存在，其間充斥著各種語境因素交互的關系網，一個現場即一個有機的力量場域。作品不能回避或孤立這個力量場域，相反它要激發場域當中的力量互動，與之建立一種真實且充滿生機的聯系?！艾F場感”即審美主體對作品與現場語境聯系的感官體驗，它是主體對現場內在交互力量的直接反饋，同時也是當代藝術審美的現實基礎。現場的流動性和易變性是當代藝術的一大特征，這也是導致語境整體拓展和局部變化的邏輯原因。由此原因，主體的審美模式也應隨之作出調整，美國當代藝術家羅伯特·巴里就現場性作品談到自己的立場：

“現場性的作品，涉及到既定地點的環境成分。現場性的作品在規模、大小和方位上取決于現場的地形狀況，不管它是城市、風景區還是圍著籬笆的建筑工地。作品變成現場的一部分，從觀念和感知兩方面參與對現場組織的重新構建?！盵1]33

現場組織即對現場語境因素關系的綜合把握，即時性和偶發性的現場特點使語境因素間的關系不斷變化。欣賞者不能以一種固化的欣賞模式去套用多變的語境關系，而要根據語境因素的變化適時重構自身的感知，培養自身以一種積極而敏銳的態度去融入現場，去發現語境關系互動中的變化維度和張力。由此可知，現場語境的關系空間已經成為當代藝術關照的主要對象。

（二）當代審美模式建立的基礎

伴隨著語境因素的日益豐富和整體語境的拓展，當代藝術的總體敘事結構都在朝著一種現場語境化的方向發展。由此，相應的審美模式也應隨之作出基礎性的轉變。針對當代藝術審美基礎轉向和重構的問題，我們可以從三個維度進行具體討論：第一，從主體出發，分析審美態度;第二，從客體出發，分析審美范圍;第三，從功能出發，分析審美價值。

1.審美態度（aesthetic attitude）作為一個概念指主體在審美活動中形成的對待客體的一種主觀化的心理傾向。它在很大程度上影響著審美主體感知對象的方法和方向，是審美經驗在主體意識上的直接體現。因此，審美態度屬于后體驗的主觀心理產物，從邏輯先后順序上看，審美態度的產生應在審美欣賞之后，并且應以審美欣賞作為其建立的基礎。審美欣賞（aesthetic appreciation）作為一個概念常具有過剩的抽象意義而無法具體界定，原因在于人們慣于以后經驗的主觀理念直接將審美欣賞理解為多樣性的審美態度，而不是單純的將其視為前經驗的審美過程。從最樸素的意義層面理解，審美欣賞的概念應指主體對客觀對象感受、體驗和判斷的實踐過程。這一概念還原了審美欣賞的初衷，即發現和體驗客觀之美。利用這一概念并結合上述當代藝術語境拓展的現狀，便可以從樸素欣賞的角度為當代藝術中的審美態度建立一個邏輯基礎，即發現和體驗現場語境空間的客觀之美。由此基礎，我們可以從傳統典型的審美態度和模式出發進行反思性的討論，通過對比進一步建構合理的審美態度基礎。美學理論家阿諾德·博林特在其《走向環境的現象學美學》一文中談到：

“審美體驗的靜觀模式已經被穩固地確立為正統學說。這種學說認定藝術品是獨立的對象，與它周圍的一切事物完全分開，與其余的生活完全隔離。”[2]

“靜觀模式”建立在“審美無利害”的態度之上。自18世紀以來，“審美無利害”的觀念由夏夫茲博里、哈奇森、康德、斯托尼茨等人的總結和發展，逐漸成為自然和藝術審美的典型理念。由此理念，還生發出許多審美形式，諸如自然審美的對象模式、景觀模式、“畫意”觀念，以及藝術審美的“距離說”，“為藝術而藝術”等。這些形式和“靜觀模式”一樣旨在營造一種孤立的無利害的審美語境，這種語境的成立需要兩個主觀前提：（1）將客觀之物主觀對象化，切斷其與環境的客觀聯系;（2）自設語境，將審美空間縮小到適合主體和孤立的對象靜觀獨處的范圍?！办o觀模式”要求從主客兩方面脫離現實生活，這就導致其審美語境變為固態的平面化，藝術創作變成主觀的風格形式化，審美理念形成封閉的概念化。很顯然，“靜觀模式”不符合當下審美語境拓展的現狀，對其反思就要突破“審美無利害”的態度，還原主客兩方面的語境聯系。主體應充分尊重審美對象自身的客觀之美以及其與環境的聯系，不能運用主觀的概念去固化和封閉語境聯系，而應以客觀的體驗去發現和挖掘語境聯系的豐富性。因此，主體的審美態度也應隨之改變：（1）由自設語境變為尊重語境并參與其中;（2）由關照自身內在的主觀自律性變為關照現實語境。

2.審美范圍（aesthetic range）的概念從客體的層面有廣義和狹義之分。廣義的審美范圍指客觀存在的一切現實之物;狹義的審美范圍指在一定的審美語境下，人們能夠知覺到的現實事物。對審美范圍的分析旨在解決當代藝術現場語境中人們能夠審什么和應該審什么的問題，解決這兩個問題必須立足于語境現狀這一客觀基礎。傳統的藝術理念習慣于將審美對象孤立于周圍的環境，其審美范圍就容易被固化為單一的類型，如雕塑審比例;中國畫審筆墨;音樂審節奏;詩歌審韻律等。這樣的理念在形成自覺后就會無視審美活動的時空基礎，產生一種人類中心主義主導的主觀自律性。這種自律性要求一種放之四海皆準的形式認同感，即審美范圍在任何時候皆為審比例，審筆墨，審節奏，審韻律等主觀固化形態。對上述理念的反思，應從分析當代藝術現場語境拓展的原因人手，而導致這種拓展實現的原因有二：（1）現場的變化流動性導致語境的不斷變化;（2）語境因素之間的互動促使語境空間內部關系的豐富性。根據這兩個原因我們便可以為當下的審美活動建構范圍。原因（1）可解決能審什么的問題，即審美地關照具有流動多樣性的變化場域;原因（2）可解決應審什么的問題，即審美地關照現場語境中客觀之物的有機之美以及其與語境因素之間的互動關系。由此兩點，也可看出當代審美范圍與傳統理念的不同，它具有適時性和開放性的特點，是藝術環境化的真實寫照，而不是主觀自設語境的形式自娛。

3.審美價值（aesthetic value）從功能的角度出發指在審美過程中主體發現或體驗到客體的功能之美。而功能之美的概念又指：

“一物之功能與其審美特征有機相關，換言之，一物之審美特征源于其功能，或某些與其功能密切相關之物，諸如其意圖，用途或目的?！盵3]

由此概念可知，物之美來源于其功能，審美過程中客體展現出的種種審美特征的基礎也源自其功能。審美價值的實現也是物之功能展現和延伸的結果。在明確此邏輯關系后，我們還需明確功能的來源問題，即功能來源于審美主體的主觀自設還是來源于客體自身的客觀屬性？例如，一幅繪畫具有裝飾房間的功能，這個裝飾功能是來源于人們認為繪畫可以裝飾空間的觀念，還是來源于此幅繪畫所畫景物以及表現手法所呈現的視覺力量等具體的客觀屬性？如果前者成立，便會產生這樣一種邏輯推演，即如果此幅繪畫可以裝飾此房間，那么所有繪畫便都可以裝飾此房間。如此類推，一幅波洛克的抽象表現主義繪畫便可以裝飾一間室雅蘭香的中式房間，這顯然不是一種恰當的裝飾功能。如果后者成立，也需要尊重一個客觀前提，即此幅繪畫的客觀屬性與此房間客觀的環境氛圍相適應。由此分析，便可為審美功能的成立創建客觀基礎：（1）審美功能來源于審美對像的客觀屬性;（2）審美功能的實現要求審美對象與其所處的空間環境形成恰當的互動關系。此功能基礎進一步反思了人類主觀自律性的傳統，將當代審美價值從主觀立場還原到發現客體有機功能之美的客觀立場之上，這不僅有利于重構藝術與自然環境的關系，同時也可以拉近人與自然環境的距離。

通過上面三方面的分析，我們可以清晰地認識到當代審美模式的基礎已經發生了從內到外，從主觀到客觀的轉向。這種轉向集中作用于藝術現場客觀的環境空間，當代審美基礎即得力于對此空間的關照：（1）對審美對象有機客觀之美的關照;（2）對審美對象和空間內語境因素交互關系的關照。接下來我們便借此基礎具體分析自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”。

二、自然美在當代藝術中的回歸和自然審美的“現場模式”

（一）自然美在當代藝術中的回歸

自然美在藝術中的回歸指自然審美在藝術中重新找到了確立的基礎和價值，如果我們承認客觀的感知是審美的先決條件，那自然審美從邏輯上便應早于藝術產生并影響藝術審美模式。。由此邏輯順序，回歸一說便不能成立，但事實卻是自然審美在藝術和藝術美學興起后便銷聲匿跡，無人問津。這一現象導致人們對自然美產生一種主觀誤解：即自然低于藝術，自然無客觀的美，是藝術賦予自然以美。現在談自然美的回歸，我們就要先弄清楚自然先前失寵的原因。德國理論家阿多諾在論及此問題時談到：

自然美為什么會從美學的議程表上拿掉呢？其原因并非像黑格爾要我們所信的那樣，說什么自然美在一個更高的領域（指藝術）中已被揚棄;自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴張所致。該觀念發端于康德，在席勒和黑格爾那里得到充分認識。后兩者將這些理論概念移植到美學之中，其結果，在藝術中，就像在其他方面一樣，沒有什么值得重視的東西，除非他將存在歸功于自律性的主體。[4]

從阿多諾的分析，我們可以看出兩點自然美被擱置的原因：（1）傳統美學固化了藝術高于自然的錯誤觀念;（2）人的主觀自律性被抬高到極端的地位，從而忽視一切純客觀的自然因素。在傳統的藝術觀念中，審美的價值和基礎是主觀的自我關照，即享受主體賦予客體觀念、符號意義的和諧性與自律性，以及從這種自律性中所產生的主觀滿足感。由于藝術是這種主觀自律性呈現和表達的最佳形式，所以就被推向了高高在上的神壇。自然美的客觀屬性不利于這種自律性的發揮，所以就變成了被曲解，附會和忽視的對象。自然要在審美中重新確立地位，就要突破這種主觀自律性，建立客觀的審美基礎。上文已經討論過當代藝術審美基礎三方面的客觀性轉向，由此，我們可以通過分析自然在這三個方面對客觀性轉向增益與否來判定其在當代藝術審美當中應獲得怎樣的地位。

1.自然對客觀審美態度的增益：在分析自然對審美基礎客觀性的增益與否之前，我們先要了解自然物本身的一個內在屬性，即有機自然力客觀的交互作用，自然物內部與其所處環境之間存在著一種先驗的，有機的力量交互聯系。這種屬性使人們很難脫離環境而孤立地審視自然物，如我們對一只鳥進行審美，當它自由飛翔時，我們會同時關照藍色的天空;當它靜止休息時，我們也會同時關照它所棲息的樹木;即使將它關在籠子里面，我們也會產生這個籠子是否適合于它的疑問。所以我們很難設想在真空中存在著一只鳥是什么樣子，如果真的存在這種情況，那么這個真空的環境也必定會成為我們關照的對象。相反，一幅繪畫就不存在上訴這樣的屬性。當我們在美術館看畫時，很少考慮畫與美術館的環境有何聯系，甚至有些時候也不關心畫面當中所畫的是什么，我們關心的僅僅是色彩、筆墨、比例、構圖、透視等形式關系是否和諧。由此對比，我們可以發現自然較人工藝術品的一大優勢，即自然力能夠觸發審美對象與審美現場的環境產生有機的互動聯系。在明確此優勢后，我們便可確認自然對當代審美態度的客觀性轉向有所增益。首先，自然力與環境空間現場的交互作用推動了人們對現場整體語境的關照。其次，自然力不僅作用于現場環境，同時還作用于審美主體，使審美者不再主觀地評定作品，而是客觀地參與并體驗現場。

2.自然對審美范圍客觀性的增益：上文談到當代審美范圍具有適時和開放性的特點，其客觀性轉向建立在現場語境內部關系的豐富性和外部流動性的基礎之上。首先，從內部關系的豐富性上看，自然本身的物相、物性就有別于人造藝術門類的單一自律性，具有新奇和豐富多變的特點。同時，自然物內在的有機自然力又可以主導自身和現場語境因素之間建立豐富的互動關系。其次，從現場變化的流動性看，很多傳統的藝術對象為了審美的恰當性都習慣于在特定的現場空間內被欣賞，如繪畫在美術館，音樂在音樂廳，舞蹈在大劇院等。相反，自然物在很大程度上不受特定現場的束縛，如，我們欣賞一支美麗的花朵，可以在美術館里，也可以在自己的臥室里，當然也可以在山間溪流旁，甚至是在牢房中也不會有太多的違和感。這一方面得力于人們不習慣對自然物做固化的類型欣賞，另一方面，自然物本身的有機自然力對變動的現場具有極強的適應能力，可以適時與不同的現場建立最新的互動關系。

3.自然對審美價值的客觀功能性增益：上文我們針對傳統“審美無功利”的觀念從功能的角度分析了當代審美價值的客觀基礎。美來自于對象的功能，而審美功能則來自于對象自身的客觀屬性，要實現審美功能就需要對象與所處環境之間形成恰當的互動關系。由此邏輯推演，傳統審美在脫離語境聯系的孤立空間內欣賞人造藝術自律性的形式符號意義，其最大功能就是關照審美主體的內心，從而強化其內在的自律性觀念，使其變為一種主觀的強力意志。這種強力意志在發展的過程中不僅固化了藝術審美的模式，同時也將人的生活平面化。相反，自然物本身具有客觀的有機之美，這種美通過自然力的交互作用不僅能與變動的現場環境之間建立有機的聯系，同時也能吸引審美主體參與到環境中來體驗和發現這種美的互動過程。自然之審美功能即拓展藝術現場語境的關系維度，并通過審美關照拉近人與環境之間的距離，重建生活的立體視角。

通過上訴分析，我們可以看出當代藝術現場審美語境的客觀性轉向不僅為自然建立了審美基礎，同時自然也促進了藝術現場語境的拓展，開啟了當代審美模式的多元化路徑。因此，自然美在當代藝術中的回歸實屬必然現象，下面我們就結合實例來看自然審美的“現場模式”在當代藝術中的發揮。

（二）自然審美的“現場模式”在當代藝術中的應用

自然先天的優勢決定了其在藝術中的回歸，自然物在當代藝術中的應用也得到了很多當代藝術家的共識。針對藝術現場中自然物應當怎樣審和審什么的問題，我們應當建立自然審美的“現場模式”。此模式的建立需要尊重兩個前提：（1）尊重自然物的客觀屬性，挖掘其內在本真的有機之美;（2）充分考慮現場語境與自然物的交互關系。根據前提（1），自然審美的“現場模式”應當具有獨立客觀的自然審美特性，這一點可借鑒薛富興為自然審美建立的客觀對象特性系統：

自然對象特性系統應當由以下四個方面構成：一曰物相，即自然對象、現象的外在感性表象;二曰物性，即決定一對象為該對象的內在本質特性;三曰物功，即特定對象諸要素、特性相互合作，共同服務于該對象之正常生存和發展的內在機理、功能;四曰物史，即特定物種自然對象在地球生命史上的產生、持存和進化史，或獨特命運史。[5]

物相、物性、物功、物史形成一個有機的系統，將自然物的客觀之美展露無遺。同時，這一系統也是自然力生發的基礎。但要完成自然力的交互作用，就必須首先完成前提（2），使自然物，現場語境和審美欣賞者形成一個客觀的互動整體。只有在互動聯系中，自然物的物性和物功才有針對性的實體意義;只有在聯系的時空變化中，自然物的物史才有發展的客觀基礎。若無前提（2）自然審美將變為僅關照物相的形式解讀，自然便容易被人的主觀自律性所利用，成為被觀念曲解，改造和附會的形式符號。因此，自然審美的“現場模式”旨在尊重自然物客觀屬性的基礎上感受自然力與現場語境的交互作用：欣賞物相在現場的表達形式;感受物性與語境因素之間的沖突，矛盾與融合;體驗物功在現場語境流動中的變化和意義;審視物史在語境拓展中新的發展方向。

自然物在當代語境現場中的應用主要表現為兩種形式：（1）將自然物納入藝術現場;（2）將藝術現場設立于自然當中。

將自然物納入藝術現場的優點是可以利用自然力的交互作用促進新的語境關系生成，從而緩解語境固化的危險，改變人們看待事物的常態，建立多維視角。很多當代藝術家都樂于且善于運用自然物，尤其是將動物形象直接納入藝術現場的作品最具代表性。如：蔡國強的《撞墻》將狼群形象引入美術館;達米恩·赫斯特的《死者對生者無動于衷》將鱉魚標本放人玻璃柜中展出;徐冰的《網》將羊置入由鐵絲網封閉的空間中等等。這類作品中最為典型的當屬德國當代藝術家博伊斯的《我愛美國，美國愛我》（如圖1），藝術家將自己和一只荒原狼同置于一個密封空間內共處5天。開始狼對藝術家存有敵意并撕咬他身上的氈布，但隨著時間的推移，狼習慣并接受了人的存在，藝術家也試著與狼交流，并最終擁抱了這頭狼。在這件作品中，我們能看到狼野獸的外表，也能感受到他兇殘的本性，開始時它使得現場空間充滿了恐懼的氣氛，但隨著自然力與現場語境以及藝術家的交互融合，這種恐懼感慢慢消減并變得溫和且恰當。我們完全可以忽視藝術家用意，將自身置人藝術現場去感受自然力與語境的沖突和交互融合的過程。相信親身體驗過這件作品的人都會從個人的立場重構自己對自然和生活的認知維度，這也正是自然在當代藝術中的美和價值所在。

將藝術現場設立于自然當中的典型代表就是大地藝術，將地表、巖石、海岸、沙漠等自然景觀直接當做審美現場使用的方式意在消除自然與藝術的界限，從而將人從固化的自律性意識當中解放出來，讓審美進入客觀的天地自然之間。

最著名的大地藝術當屬美國藝術家羅伯特·史密森的《螺旋狀防波堤》（如圖2）.

藝術家利用玄武石，沉淀的鹽晶和泥土在猶他州的大鹽湖上鑄造了一個長1500英尺，寬15英尺的螺旋狀地表雕塑。親臨現場，我們就會發現作品看似改變了自然的外貌，但長期處于與自然力交互共存的環境中，也使其自身刻上了自然的標簽。這件作品建于1970年大鹽湖的一次干旱期，此后伴著汛期的更替，雕塑也隨著水位的上漲和下降而時隱時現。近期大鹽湖迎來了前所未有的大干旱期，湖的體積也在逐漸縮小，雕塑長期裸露在湖面之上經受著風化和鹽堿的侵蝕，作品整體外貌也在隨之改變。面對被自然吞噬的危險，藝術家本人卻坦言他最希望看到的就是自然對他作品造成的影響。此時的作品在與自然規律的互動中已經成為了自然的一部分，也正是由于自然的影響，作品本身才顯得美。

三、結論

自然審美和藝術審美是否天生對立？藝術又是否確實高于自然？為什么會產生的這樣的疑問？原因在于建立在“人類中心主義”基礎上的主觀自律性觀念主導了整個審美過程，這一觀念要求審美脫離語境，在孤立對象的前提下對其進行“無功利”地靜觀。由此，自然和生活中的客觀物就成為了沒有實體意義形式符號，任由人們曲解，附會和改造。傳統美學加強和固化了這一自律性的觀念，從而導致了審美上的兩大繆見：（1）藝術至高無上，被抬上了神壇;（2）自然美索然無味，被驅逐于審美之外。

當代藝術在語境拓展的現實基礎上要求對主觀自律性和傳統美學進行反思。其審美基礎也在語境拓展中發生了客觀性轉向：主體的審美態度從孤立和匿造語境變為尊重和關照語境;客體的審美范圍由關照單一性的自我變為關照客觀物的有機之美和多樣性的語境聯系;功能性的審美價值由追求和諧的形式符號意義變為挖掘客觀物的有機屬性與語境間恰當的互動關系。審美基礎的客觀轉向不僅反思了主觀自律性的弊端，同時也為自然美在當代藝術中的回歸建立了基礎。

自然能夠在審美當中重新確立地位，一方面得力于當代審美基礎的客觀性轉向，另一方面則是由于其自身內在的自然力交互作用，這種自然力的交互作用不僅可以促進藝術現場語境關系的流動變化性，同時也可以吸引審美者參與到語境空間的互動關系當中，形成自然、語境和審美者三位一體的互動空間。通過對這種自然力的關照也可以在當代藝術現場中重構自然審美模式。

自然審美的“現場模式”旨在當代藝術現場中解決對自然應當審什么和怎么審的問題，它要求欣賞自然物相在現場的表達方式;感受自然物性與語境之間的沖突與融合;體驗自然物的功能在現場語境變化中意義;審視自然物的歷史在語境拓展中新的發展方向。在關照自然力的交互作用時，我們不僅學會了如何欣賞自然，同時也改變了我們對自然和藝術的看法：藝術不是生來就具有的“美”氣質，相反，是自然賦予藝術以實在的美。形式符號中的觀念美毫無生氣，它只會固化我們的生活，讓我們遠離自然。只有在自然力主導的語境變化中體驗到多元化的客觀之美，才能使審美變得鮮活，使生活變得立體。

參考文獻：

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