作為表演的寫本：戲劇學視野下的敦煌話本＊

喻忠杰

隋唐時期說唱藝人以娛樂為目的講說故事的表演稱為“說話”。說話藝人所使用的記錄底稿或表演底本則被稱為“話本”，簡稱“話”。話本一般以敘說為主，較少或幾乎沒有唱詞。有唐一代，說話伎藝頗為流行，宮廷、府第齋會時有演出；說話內容取材較為廣泛，講說時間一般較長；說話藝人屬于以說話表演為生的職業化藝人，他們輾轉各地獻藝，往往與“雜戲”同場演出①張鴻勛：《敦煌說唱文學概論》，新文豐出版股份有限公司，1993年，第41～43頁。。南宋時期，民間說話分為四家，最早談到“四家”的文獻是成書于端平二年（1235）的《都城紀勝》，其中在“瓦舍眾伎”一條中云：

說話有四家：一者小說，謂之銀字兒，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是搏刀趕棒，及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破。合生與起令、隨令相似，各占一事。②（宋）耐得翁：《都城紀勝》，載《東京夢華錄》（外四種），古典文學出版社，1956年，第98頁。

宋人這種較為明確的“說話”形式分類和成熟的內容樣式，顯然是在長期發展基礎上逐步形成并完備起來的。溯源而上，在唐五代時期敦煌話本中就已顯現出這種分類的端倪。具體來說，《廬山遠公話》中對佛教經義一再申說，堪稱演說佛書以至“謂賓主參禪悟道”的“說經”話本的發軔之作①唐代以話本標名的作品，敦煌寫本中僅見《廬山遠公話》一種，其標名形式與元稹《酬翰林白學士代書一百韻》詩中自注所提《一枝花話》標名相同。其詩云:“翰墨題名盡，光陰聽話移。”自注云：“樂天每與予游從，無不書名屋壁，又嘗于新昌宅，說《一枝花》話，自寅至巳，猶未畢詞也?！保ㄌ疲┰≈?，冀勤點校：《元稹集》（修訂本），中華書局，2010年，第133頁。；《韓擒虎話本》在歷史事實基礎上演繹故事，實為“講說前代書史文傳、興廢爭戰之事”的“講史”話本之濫觴；《葉凈能詩》述寫道士葉凈能的種種奇幻莫測的法術，則又是以包括“靈怪”在內的諸種內容為主要題材的“小說”話本的初期作品。敦煌話本之前的魏晉六朝志人志怪小說以及與敦煌話本同時期的唐代傳奇小說，大都是由文人創作的文言小說，很難直接用于口頭表演的“說話”。敦煌所見話本則多用口語，語言流暢，通俗化色彩濃厚，明顯表現出由書面文言向民間口語過渡的趨勢②顏廷亮主編：《敦煌文學概論》，甘肅人民出版社，1993年，第313頁。。唐五代此類話本的這種成熟化敘事為早期戲劇的形成提供了必要的文學準備，而其娛樂性功能則為戲劇的發展提供了可資借鑒的藝術觀念。

一、話本與戲劇在故事敘事上的同一

話本是中國古代小說史上的一種重要體式，相對于戲劇而言，話本與小說的親緣關系顯得更近些。但盡管如此，話本與戲劇之間客觀存在的關系卻并不能因為距離的親疏遠近而被忽略。明代胡應麟較早就注意到小說與戲劇之間的關系，并在《少室山房筆叢》中從淵源、流變方面簡單論述了二者之間的關系：

優伶戲文，自優孟抵掌孫叔，實始濫觴。漢宦者傳，脂粉侍中，亦后世裝旦之漸也。魏陳思傅粉墨，椎髻胡舞，誦俳優小說，雖假以逞其豪俊爽邁之氣，然當時優家者流，妝束因可概見；而后世所為副凈等色，有自來矣。③（明）胡應麟：《少室山房筆叢》，中華書局，1958年，第555頁。

之后，王國維在《宋元戲曲史》“宋之小說雜戲”一節中更為詳細地論稱：

今日所傳之《五代平話》，實演史之遺；《宣和遺事》，殆小說之遺也。此種說話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發達之跡，雖略與戲曲平行；而后世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之，所以資戲劇之發達者，實不少也。④王國維：《宋元戲曲史》，中華書局，2010年，第34頁。

其中王國維已經明確意識到話本與戲劇在發展軌轍上的相似性和內容結構上的相關性。雖然，他在此處所論為宋代話本，但此情形與唐五代敦煌話本亦相符合，畢竟宋代話本之盛行是基于對唐代民間說唱話本之繼承而發展來的。事實上，話本與戲劇之關系，在文學藝術的發生之初即已存在。古代話本的遠源可以上溯到遠古神話，而古代戲劇的遠源則可以上溯到同一時期巫祭儀式中的表演，遠古神話是巫祭儀式意向的表述，巫祭表演則是遠古神話的外化，由此可見話本和戲劇在遠源上具有內在同一性。但是，從小說和戲劇發展的流變來看，作為敘事性文本的話本和表演性形態的戲劇在發生伊始，至遲從漢代開始，二者一直處于相對獨立的“雙水分演”狀態，相互沒有過多的交叉，自然也談不上影響、借鑒和互補。因而，這一時期的小說敘事文本大多平鋪直敘，缺乏戲劇性情節，而戲劇的表演則簡單淺白，缺乏充實的敘事內容⑤許并生：《中國古代小說戲曲關系論》，文化藝術出版社，2002年，第6、101頁。。這種情形一直延續到唐代，唐代講唱文學在敘事和表演兩方面的勃興，徹底改變了以往“同質異構”的小說和戲劇平行發展、長期分流的局面，二者開始相互影響、彼此借鑒、異構共生，并在宋代出現雙向交融的現象。

話本講說和戲劇表演的目的都在于敘事，其內核均為故事，這就構成了話本與戲劇在故事敘事上的同一。從故事題材的選取上看,話本與戲劇就不約而同地表現出歷史性、傳說性、世俗性以及非現實性的特征?？疾炱浞诸?，盡管或有出入，但究其實質卻大體一樣，尤其是“說話”與雜劇分類非常相似①宋若云：《宋元話本與雜劇的文體共性探因》，《求是學刊》，1999年第5期，第80頁。。不管表演形態是話本還是戲劇，題材相關的故事卻都是民眾所喜聞樂見的，基于群體接受的廣泛性，話本與戲劇在故事題材上的相互襲用就成為唐五代、直至宋元時期話本與戲劇創作中的一種常態。敦煌話本中《廬山遠公話》和《葉凈能詩》通過藝術虛構和文學想象，幻化出離奇的故事情節，摹寫出神異的人物形象，這類宗教神變題材的故事成為后來宋元時期佛道教化劇的重要組成部分；《韓擒虎話本》采用雜取多個合而為一的“捏合”之法，精心營構出歷史英雄人物的傳奇故事，則與后世戲劇中頻繁出現的歷史演義劇目在結構布局上大體一致；《秋胡》話本中秋胡之妻的故事則直接被后世應用于同題戲劇劇目之中加以搬演，由這一故事衍生出的丈夫功成名就后拋棄發妻的同類型主題故事在后世戲劇中則多有所見；《唐太宗入冥記》以其具有濃厚代言色彩的對話體式和奇特的故事情節，不僅直接啟發了與之同時期說唱作品的創作，而且深刻影響了后世小說講本、民間說書和彈唱唱本的故事構成。而“宋人話本和官本雜劇、金院本、宋元南戲等，彼此襲用的題材，據可考者，約三十多種。南宋時的傀儡劇本甚至仿效話本的煙粉、靈怪、鐵騎、公案、史書等來分類，這也可以看出戲劇向說話伎藝吸取的地方”②胡士瑩：《話本小說概論》，商務印書館，2011年，第119頁。。

從故事敘事的模式上看，話本和戲劇都傾向于獵奇求異，目的則在于增加故事的傳奇色彩，進而最大限度地吸引聽眾和觀眾。于是話本就經常采用奇巧悖謬的敘事模式來創設真幻難辨的情境，神奇怪誕的傳說，比如驅使鬼神、羽化飛升、入冥還陽、起死回生等；同時亦多設巧合與奇遇，將故事敘事敷演得曲折離奇、搖曳多姿，這種在情節上的有意加工和改造，使故事敘述不斷產生翻新出奇的環節，極大地滿足了受眾的好奇心理。而戲劇在選擇奇特題材的同時也非常注重利用各種陌生化、刺激性因素，從而達到關目設置上的新穎出奇。正是由于早期話本與戲劇在敘事模式上的這種追新求異，從而形成了中國古代小說與戲劇在發生與發展時期獨特的敘事構成理念，即對所講述對象故事性的營造不僅依附于文人的自覺創作，而且在很大程度上依賴于文獻記載和民間流傳的奇聞異事來維持和豐富故事的故事性。在利用奇聞異事生發故事和擴展情節的具體過程中，話本與戲劇作者在力求使故事富于傳奇性的同時，還格外注重對故事核心事件的選擇，通過核心事件的確立將故事中發生的大小事件逐次連綴起來，構成環環相扣、邏輯順暢的故事情節。在敘事結構中，核心事件是故事的關鍵之所在，是敘事過程中最重要的功能性事件，故事中所有的次要事件都與之相關或相連，核心事件對次要事件具有高度的吸引力、啟示力和黏合力。從敦煌話本來看，大多作品中都具有核心事件，如《廬山遠公話》中惠遠化成寺講經，《韓擒虎話本》中韓擒虎降伏任蠻奴，《葉凈能詩》中葉凈能遇仙得受符箓，《秋胡》中秋胡外出求宦等。雖然它們看似只是故事中的一個敘事單元，但卻構成了話本敘事結構的核心和焦點，使故事在它們的基礎上生發開去，并牽引出諸多連續相貫的次要事件，凸現出故事人物之間的關系，拓展出更為深廣的敘事空間，最終使故事既結構完整，又波瀾迭起，也更富有戲劇性①紀徳君：《宋元小說家話本敘事藝術探繹》，《社會科學研究》，2004年第1期，第143頁。。觀照與敦煌話本故事主題一致的戲劇作品，具體如元雜劇《秋胡戲妻》中由秋胡離家仕宦一節轉變而來的秋胡被迫從軍一事，同樣也直接成為戲劇故事敘事過程中發揮銜接功能和融合作用的核心事件。

從故事外在的體制上看，話本與雜劇在篇頭、中間情節轉關以及結尾等諸多方面，都有著極為相似的結構特征。敦煌話本雖然在思想內容方面并無十分重要的意義和價值，但是在藝術體式方面卻對后世啟發良多。正是由于包括敦煌話本在內的唐五代話本作品在藝術上的探索和積累，才為宋元話本的發展與繁盛奠定了歷史基礎，而在話本體制結構的創立和確定方面，敦煌話本則無疑成為發端的源頭。敦煌話本作品在開篇之初，往往有一段引子作為表演正式開始之前的過渡性話語，這些過渡性引子大都與正話有密切關系，或引入正題、或埋下伏筆、或穿針引線，是話本作品中的有機組成部分。比如《廬山遠公話》開篇部分，起始即以“蓋聞法王蕩蕩，佛教巍巍”等十句大體齊整的排偶句贊頌佛教三寶之中的佛祖、佛經二寶，之后述及第三寶僧人——佛弟子旃檀，繼而由旃檀引出其弟子惠遠，然后迅即轉入正話，開始惠遠故事的正式講述。再如《韓擒虎話本》開頭，先講一小段故事：邢州法華和尚在隨州講經，感動八大海龍王后被賜以龍膏、授以機宜。他以龍膏醫好楊堅腦病之后，并將龍王所告之事盡告于楊堅，楊堅因此而登上帝基。這段故事看似與話本中心人物韓擒虎并無直接關系，但它實際卻與正話緊密相關。楊堅稱帝，陳王不服而派兵討逆，楊堅遂遣韓擒虎迎敵，主人公于是被很自然地牽引出來。這是先敘相關故事，之后引出正文故事②顏廷亮主編：《敦煌文學概論》，第316～317頁。。到宋元時期，話本開頭處形制則完全因襲了唐五代話本的樣式，往往先吟誦一首或幾首詩詞入話，有時也講一兩段簡略故事作為頭回，這些詩詞、故事都與正文有一定聯系，旨在引出下文。宋元雜劇開篇中的開場詩、定場詩則相當于話本中的入話和頭回，其功能亦大致相當，而宋代說話講說正文開頭人物上場時簡短的自我介紹，直接被翻版為元雜劇中人物上場時的自報家門，雜劇中的“楔子”和“開場白”等名稱同樣也源自于話本。由于話本和戲劇是在勾欄瓦舍講說和表演的藝術形式，演述故事是二者共有的特征，因此這兩種藝術形式就有大致相同的受情節限制的敘事單元，也就是說，話本與戲劇在各自講述故事的過程中，為適應或調和“聽—說”與“觀—演”的關系需要依照一定的時間順序和空間格局來構建故事。比如敦煌所見《韓擒虎話本》、《葉凈能詩》以及《秋胡》即是按照時間順序來推演故事的，而在不同情節轉換時，文中會不時出現諸如“前后不經旬日”、“經數日”、“前后三日”等時間提示性話語，來表示一個段落結束和另一個情節開始。而在《廬山遠公話》中調節故事敘事的方式則是通過對文本空間格局的營構來實現的，具體來說就是在故事敘述過程中，作者通過人物詠誦偈贊，形成散說為主，韻文為輔的韻散結合體制來控制故事的敘事節奏，話本中在詩偈出現的位置處往往即預示著故事的情節將要發生變化和轉換。話本這種以明顯的時間提示推演故事的方式在戲劇敘事中屢見不鮮，而話本中通過設置空間格局來構建故事的方式在戲劇中同樣得到了廣泛的應用。戲劇中在故事情節轉換處，敘述時往往會引用一兩句或數句詩詞來提示情節的變化就是這種方式最明顯的體現。此外，宋代雜劇的舞臺表演形式是以滑稽詼諧為主，較偏重于人物對白，這種以演員的口舌之辯登場諧謔的戲劇對白和說白與話本中簡練、明朗的對話語言極為相似，話本與戲劇之密切關系由此可見一斑。中國古代戲劇在唐代就已粗具規模，而同時期的話本也已成形并有了相應發展，所以，在諸多方面具有相似性的戲劇與話本相互之間產生影響是必然的，只是這種影響在唐五代以后呈現出戲劇吸取話本的元素顯得更多一些。

在故事表達過程中，話本與戲劇通過題材上的選取、模式上的統一和體制上的借鑒，并借助三者所形成的合力最終促成了話本與戲劇在故事敘事上的同一，這種同一既為之后成熟戲劇的文學化與古典小說的戲劇化提供了一種創作理路，又為話本與戲劇在藝術上的進一步交融奠定了基礎。

二、話本與戲劇在娛樂功能上的共生

雖然中國古代小說與戲劇在發生之初有著共同的遠源，但這并不是說于此便可將二者歸結為同一種藝術形式。因為在之后的發展過程中小說與戲劇彼此之間明顯呈現出了各自獨立的形態特點和演進趨向，并表現出多方面的相異性。但是，由于共同受到史傳文學和說唱藝術的影響，小說與戲劇在社會文化發展早期曾長時間處于觀念內涵上的相混狀態。而正是由于這種觀念內涵上的模糊性，才引起了小說與戲劇之間持續不斷的相互推動和影響，其中一個最重要的表現就是小說與戲劇在娛樂功能上的共生。

不同的藝術形式形成共生的先決條件是彼此之間出現合理的交融機會，小說與戲劇則天然具備這樣的條件。先秦、兩漢時期的宮廷中就已出現“俳優侏儒”戲謔談笑講說故事的伎藝①歐陽代發：《話本小說史》，武漢出版社，1994年，第26～29頁。。由于秦漢時期“說話”是俳優侏儒的伎藝之一，它經常和歌舞、音樂和雛形的戲劇在一起進行表演，而這些“說話”的內容，在當時還是以笑話和滑稽問答為主②胡士瑩：《話本小說概論》，第16頁。，形式短小，沒有復雜的情節鋪演，尚不具備單獨演出的能力。這就給“說話”伎藝提供了與其他類型的伎藝互補短長的機會。魏晉時期即有“俳優小說”的說法。裴松之（372～451）注《三國志》時曾引《魏略》中的一段文字：

會臨淄侯植亦求淳，太祖遣淳詣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉。遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖，謂淳曰：“邯鄲生何如邪？”于是乃更著衣幘，整儀容，與淳評說混元造化之端，品物區別之意，然后論羲皇以來賢圣名臣烈士優劣之差，次頌古今文章賦誄及當官政事宜所先后，又論用武行兵倚伏之勢。③（晉）陳壽撰：《三國志》，中華書局，1959年，第603頁。

文中將“俳優”與“小說”并舉，至少說明當時戲劇與小說在概念的區分上并不是非常清楚，二者尚且不屬于其后所論的“古今文章”之列，那么在當時就更是不可能對其進行文體上的分類了。而將其與“胡舞”、“跳丸”、“擊劍”同列，這就說明“俳優小說”只是一種表演伎藝，大致屬于“百戲”的范疇。南北朝時所稱“說人間細事，戲謔無所不為”④（唐）李延壽撰：《南史》，中華書局，1975年，第1583頁。，隋代所謂“俳諧雜說”⑤（唐）魏征、令狐德棻撰:《隋書》，中華書局，1973年，第421頁。，特別是隋代侯白《啟顏錄》中所說“劇談”和“談戲弄”⑥（宋）李昉等編：《太平廣記》（卷二四八），中華書局，2003年，第1920頁。，都可證明在唐以前戲劇與小說在時人觀念中并無本質區別。有唐一代，敘事藝術高度繁榮，說唱文學空前興盛，話本小說成為這一時代的新興產物。敦煌話本這種初具話本小說規制的作品，盡管語言淺疏且半文半白，體制粗糙而尚未固定，文學性、思想性亦有不足，但卻以前所未有的格局宣告了一種古代小說新式文體的誕生。同時，話本小說的出現，在很大程度上誘發了小說和戲劇在文體形制上的首次分離，從這種分離開始，小說和戲劇逐步結束了長久以來交互相融的混同狀態。但是這種分離也并不是純粹意義上的個體獨立，畢竟小說和戲劇在發生和發展的軌轍上存在著諸多的混同之處，甚至這種混同現象直到宋元時期及其以后的成熟話本和戲劇中依然還在持續①胡士瑩指出：“據《酉陽雜俎》、《武林舊事》等書記載唐、宋時代的說話伎藝與戲劇，都屬于百戲之內。宋代的說話伎藝與戲劇居于同等的地位。無名氏《應用碎金·技樂篇》把說話列在傀儡、影戲、雜劇、雜班之上，這并不是偶然的。又如《東京夢華錄》“京瓦伎藝”記載瓦肆中各種伎藝和戲劇演出的情形，說話伎藝在瓦肆中也是與戲劇分庭抗禮的?！薄对挶拘≌f概論》，第118頁。。在長期的充分共存與交融中，小說與戲劇由最初的口述到唐五代時期的書面與形體表演，雖然外在形制發生了根本性的變化，但是在娛樂性上二者自始至終保持了高度的一致性。

無論是早期小說的講說，還是雛形戲劇的搬演，它們都是人類創造的較早的表演形式，是人類主體審美意識的外化顯現，在人類的精神生活領域中有著不可替代的功能。表演的功能是多元的，但娛樂功能顯然是其中最為主要的功能之一。小說與戲劇最早都發端于宮廷內室，其主要功能就是用于日常的消遣娛樂,并在娛樂的同時使得接受者在思想上受到某種教化。由于二者天然的娛樂性，加之到唐代時工商業的空前繁榮，市民文化逐漸興起，在閑暇時間找尋娛樂消遣同樣成為都市民眾的一種日常需求。于是這種原來專屬于上層社會的精英化娛樂形式逐漸降格為受眾更加廣泛、民間性更強的大眾娛樂形式，而市民階層則迅速成為話本與戲劇的接受主體。中國古代社會的城市與農村血脈相連，都市社會娛樂狀況的變化，同樣使得話本講說和戲劇表演很快在農村開始流行。從總體來看，作為聽眾和觀眾的接受者其文化水準普遍不高，受過的教育極少,他們主要依靠聽書和看戲來認識社會、了解歷史，進而滿足自己的精神需求。而接受者的這一需求傾向直接導致的結果就是話本與戲劇內容的相對固化，具體來說，就是所演繹的故事內容在很多情況下跳不出歷史故事與民間傳說的范圍，同一個故事作而又作，甚至不惜重翻舊案或蹈襲前人，極少產生創作者獨立結撰、自出機杼的原創性作品。可見，不論當時的話本與戲劇創作者在主觀上是否已經意識到，但是客觀結果確已顯示出他們對受眾接受傾向的關注與選擇。因為世代相傳的故事和傳說在接受者那里已是極為熟悉的內容，取材于這些膾炙人口的內容極易引起欣賞時的共鳴與樂趣②宋若云：《宋元話本與雜劇的文體共性探因》，第83頁。。敦煌話本《廬山遠公話》和《葉凈能詩》中以宗教人物為主的故事，正是在對原有人物記載的基礎上藝術化地增添了許多民間傳聞、神異事跡之后才形成的。唐代以前惠遠故事在民間就已廣為流傳，唐代以后說話藝人出于實際表演時的需要，遂將與惠遠相關的部分史實、民間傳說和神跡異事相互糅合并融會，同時摻入其他佛教徒的傳奇事跡，最終創作出一部集大成式的講述惠遠軼事的話本作品；葉凈能故事同樣也是雜取了唐代不同時期諸多道教徒的軼聞傳說后“捏合”而成的綜合型話本故事。魯迅在《中國小說史略》中指出：“俗文之興，當由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗?！雹埕斞福骸遏斞溉罚ǖ诰啪恚嗣裎膶W出版社，2005，第115頁?！稄]山遠公話》和《葉凈能詩》雖然均為宗教宣傳教化類作品，但從文體外觀和故事內容來看，二者“娛心”的目的還是比較明顯的，尤其是《葉凈能詩》，其中對道教的戲謔和諷刺屢屢見諸筆端，其娛樂消遣的態度昭然可見?？陀^地說，大多數創作者創作話本的最初目的也應是“勸善”教化無疑，但事實上，在實際的講說和表演過程中，對于受眾來說“娛心”的目的始終是大于“勸善”目的的。因為話本中的娛樂性是滲透在文本的方方面面的，其中既有感官的刺激，又有情感的宣泄，既有心靈的凈化，又有思想的領悟，即使是其中內設的“勸善”教化功能也是寄寓在娛樂的形式或內容之上的，這就使得受眾在聽或看的時候，在接受的最初層面上感受到的是它的娛樂功能，之后才能使教化等更高一級的其他功能發揮作用。這種有違于創作者初衷的結果恰恰說明話本等“俗文”本身所潛在的娛樂本質。同屬“俗文”范疇且與話本異構同質的戲劇與此并無二致，它一方面為平素生活單調，思想長期受限，性格偏于迂拘的普通民眾提供了一種相對靜態、收斂而又溫和的娛樂方式；另一方面則通過故事的表演誘發了接受者的想象力，疏導和沖刷了他們內心的喜怒哀樂，從而為心中郁塞難申的廣大受眾開辟了一條宣泄情緒的通道①陳抱成：《中國的戲曲文化》，中國戲劇出版社，1995年，第5～7頁。。《韓擒虎話本》和《蘇武李陵執別詞》則都是源自于史傳記述的歷史故事，這些故事在被正史記載的同時也以英雄傳奇的形式在民間得到了流傳，唐代話本借用它們作為故事的核心內容，既為創作者的編創提供了直接的原始素材，又把一種民眾較為熟悉的內容鋪演為更具觀賞性和娛樂性的文學作品。而受此類唐代話本啟發和影響，后世逐漸形成的傳奇英雄和歷史演義戲劇，自然也與話本作品相仿，觀眾也是在故事本事搬演的過程中最先感受到劇目的娛樂性，繼而再體會到戲劇故事中所蘊含的深刻思想性或教育性。依此來看，在原本“寓教于樂”旨在用于思想教化的話本和戲劇實際展演中，由于二者自身豐富的娛樂性受到接受者更大程度上的認可和偏愛，這兩種文學形式才因此而具備了遠超于其他文學樣式的更廣泛的民眾基礎和更強勁的傳播動力。當然，在民眾“聽”話本與“觀”戲劇的接受過程中，他們潛移默化地受到作品內容的感染和主題思想的教化同樣是不容忽視的。

中國古代“說話”伎藝由來已久，至唐一代職業性說話藝人開始出現，并日趨增多，固定的聽眾群體逐漸形成，說話伎藝日臻成熟。在此背景下，職業說話藝人為了便于備忘、研習和傳授，于是以文字的形式將講說故事時的內容加以記錄，于是就形成了說話藝人講說故事的底本——話本。話本的形成以一種更具通俗化、娛樂性的樣式開啟了中國古代白話小說的先河，并以市民化大眾文學的姿態與高深、典雅的文言小說比肩而立，從而使得中國古代小說的發展出現了一次關鍵性的轉變。而與此同時，話本在形成過程中所創造出的文白兼用與通俗易懂的文學性語言、敘事體和代言體交錯使用的體例結構、娛樂性和教化性兼具的故事題材以及人物形象塑造和故事細節描寫的方法等，則都為戲劇所吸收和利用。而從戲劇的形成來看，唐五代時期已經有一定基礎和規模的樂舞百戲在以往表演的基礎上有了長足的進步，開始趨于規范化和大眾化。其中在這一時期出現的全能型戲劇，諸如《踏謠娘》、《西涼伎》、《蘇莫遮》、《蘭陵王》、《舍利弗》以及《義陽主》等，在戲劇構成要素的諸多方面均獲得了很大的發展，音樂更加豐富、實用，表演更趨細致、精巧，特別是故事的敘事大體上已經較為符合后世戲劇的情節結構，這種戲劇演出與文學因素的聯姻反映出唐五代戲劇在敘事方面的變化與同時期話本敘事的逐漸成熟明顯有著諸多方面的共因。到宋元時期，在成熟戲劇的劇目中，戲劇故事情節大都曲折離奇、引人入勝，而其中的許多故事題材和內容正是翻新和改編自話本小說。話本與戲劇分屬于兩種不同的文學藝術形態。話本是以敘事體進行講說的時間藝術，戲劇是以代言體進行扮演的空間藝術；話本通過文字語言創造幻象空間，戲劇則以人物形態構造虛擬世界；話本可以廣泛、多面、細致地摹寫任何形態和物象，而戲劇的摹寫則要受到自然符號、物質條件以及視聽效應等諸多方面的制約①許并生：《中國古代小說戲曲關系論》，第165頁。。盡管話本與戲劇在諸多方面存在著差異，但畢竟它們又是同源的藝術形態，二者的近緣性特征在唐代話本出現之時起就開始在它們之間清晰地顯現出來：話本與戲劇在故事敘事上的同一和娛樂功能上的共生正是這種近緣性的體現。