音樂表演中的“忠實觀”與“創造觀”
——從赫施解釋學理論的角度探討

宋雪萍

（浙江科技學院人文與國際教育學院藝術教育中心，浙江 杭州 310023）

在音樂表演理論中，關于表演者與音樂作品和作曲家之間的關系問題，歷史上曾有過兩種不同的美學觀點，一種偏重于作品——作曲家一方，強調對客體的客觀認識和再現，認為表演者應該絕對忠實于音樂作品和作曲家意圖，客觀主義表演流派就是這一美學觀點的典型代表。這一流派認為“音樂表演只應對準一個目標，那就是實現作曲家的意圖，并且相信這只能靠謙卑和忠實的演奏作曲家所寫下的音符來達到。”[1]本文把這一美學觀點概括為“忠實觀”。另一種偏向于表演者一方，強調主體的主觀能動性和創造性，認為作曲家的意圖不可知，表演者應充分發揮自己的創造性，給音樂作品以全新的詮釋。浪漫主義表演流派就是這一美學觀點的典型代表。這一流派的主要特點就是把表演者被放在了中心地位，要求最大限度的發揮表演者的創造個性，認為音樂的美主要是由表演藝術家創造的，至于作曲家對作品表達的意圖是什么，并不是最重要。本文把這一美學觀點概括為“創造觀”。忠實與創造問題是音樂表演美學的重要課題，“忠實觀”與“創造觀”各有自己的支持者，本文試圖從當代美國解釋學理論家赫施（Erick D.Hirsch，1928—）的理論出發，分析音樂表演中兩種美學觀點各自的利弊，希望對音樂表演者有所啟發。

一、對“含義”和“意義”的區分——“忠實觀”略勝一籌

赫施在1967年出版了《解釋的有效性》（Validity in Interpretation）一書，堅決捍衛作者的原意，重新把追尋“作者意圖”和“文本含義”作為理解和解釋的基本目標，張揚傳統解釋學中的客觀主義精神。

赫施堅持，理解文本就是理解作者原意，保持文本的客觀性含義就是要回到作者原意。他認為，人們之所以接受文本含義不斷變化的觀點，是因為混淆了有關文本的兩個不同概念——文本的“含義”（Meaning，Sinn）與文本的“意義”(Significance，Bedeutung)。赫施對這兩個概念作了明確的區分，他認為“含義”是指符號所反映的意思，即是作者原意，而“意義”是指文本與解釋者在不同時間境遇中發生的關系，“一件文本具有著特定的含義，這特定的含義就存在于作者用一系列符號系統所要表達的事物中，因此，這含義也就能被符號所復現；而意義則是指含義與某個人、某個系統、某個情境或與某個完全任意的事物之間的關系。”[2]他認為“作品對作者來說的意義(Bedeutung)會發生很大的變化，而作者的含義(Sinn)卻相反地根本不會變。”[3]赫施堅持文本“含義”是確定不變的，變化的是文本含義與不同解釋者的關系，即“意義”。

在音樂作品的理解中，“含義”是指作曲家的原意，而“意義”可以是指不同表演者理解作品時所帶有的歷史時代特征、文化背景、美學觀念等。作曲家的原意是用樂譜的形式記錄下來的。樂譜中的很多內容具有可復制性，例如音高和節奏，一部作品不管由誰來演奏，其音高和節奏方面都不會有太大的差別（當然有意改編的除外）。樂譜中的其他內容如強弱、快慢、表情等，也都具有可復制性，雖然程度上可能會有一些差別，如表情術語Appassianoto（“熱情的”），每個表演者的熱情程度或許不同，但總體一定是“熱情的”，而不可能變成“冷漠的”。從這個意義上說，音樂作品的“含義”具有確定性和可復制性的特征，正是這種特征使音樂表演者有了可參照的標準。表演者應努力揭示音樂作品的“含義”，使自己的演奏符合作曲家的意圖。那么，怎樣的演奏才是符合作曲家意圖的“正確演奏”呢？斯蒂芬·戴維斯（Stephen Davies）[4]列舉了三個條件：其一，在演奏與作品內容之間必須有一種在一定合適程度上的匹配。其二，演奏者應當有意識地去遵循那些標示了被演奏的作品的大多數說明。其三，在演奏與作品的原創之間必須有一根強有力的因果鏈條，以使所達到的匹配能夠系統的反映作曲家的創作構思。[5]可見，表演者應緊緊以樂譜為依據，努力尋求作曲家的意圖，以具有確定性的作品“含義”作為自己演奏的遵循標準。

從作曲家來說，很多作曲家也喜歡表演者按照自己的意愿進行演奏，而不是被表演者歪曲。拉威爾說：“我不想我的音樂被解釋，而只要被彈奏就可以了。”斯特拉文斯基也聲稱：“音樂應該是被傳達，而不是被解釋，因為解釋只是體現了表演者的個性而不是作曲者的個性，誰能保證表演者會如實反應作曲者的觀點而沒有歪曲？”[6]拉威爾與托斯卡尼尼之間有一次對話是十分有意思的：

拉威爾——那不是我的節奏啊。

托斯卡尼尼——當我用你的節奏時，作品好像沒有藝術性。

拉威爾——那就別演奏了！[7]

甚至有些現代作曲家，為了讓表演者符合自己的意圖，就把自己的創作意圖寫得極為詳細，希望表演者能完全再現自己的作品，“我們并不希望對我們的音樂有任何所謂的演繹，照著音符演奏，既不增加什么，也不減少什么就行了。”[8]雖然這些作曲家的要求有些過于苛刻，也有些完美主義，但卻表達出了一個愿望，就是希望演奏者在解釋音樂作品的過程中決不能離開作曲者，要盡量按照作曲家的意圖來演奏，表達出作品的“含義”。

而作品的“意義”，是會發生變化的，不同表演者所傳達出的“意義”不同，同一個表演者每一次表演也會產生不同的“意義”。里赫特和波利尼演奏的肖邦《c小調“革命”練習曲》，前者更具有激情澎湃的氣勢，速度更快，后者則激情中顯出冷靜。同一首《黃河》協奏曲，殷承宗在2003年與俄羅斯圣彼德堡愛樂樂團合作錄制的版本，與他在70年代首演時的演繹就有了變化，總體速度比首演時慢一些，演奏中也多了很多詩意和浪漫，一些慢速度的抒情段落的處理則比原來更加從容和成熟，旋律進行時氣息也更加流暢。因此，“意義”是可以變化并被不斷充實的東西，而“含義”則相對穩定。不同表演者對同一作品的解釋一般不會超出一個大致的范圍。由施納貝爾、里赫特、魯賓斯坦，霍洛維茨、肯普夫五位大師演奏的貝多芬《熱情奏鳴曲》，他們在演奏的精神氣質方面存在差異，但他們所表現的精神內涵方面則顯示出一種“家族相似式的同一性。”[9]他們都竭力揭示出作品的“含義”，努力體現出貝多芬的原意。他們的差異“就如同幾個優秀的戲劇演員表演同一劇目，或者幾個人說著同一的話語，每個人的氣質不同，語氣也不會完全相同，但對于優秀的演員來說，卻不至于發生過份的偏離。”[10]正是有了音樂作品“含義”穩定性和確定性的存在，“忠實”才有了對象，才得以實現。當表演者選擇了一個音樂作品進行表演，他就開始受制于作曲家的意志了，目標是去傳達作曲家所要表達的“含義”，在行動上就已經注定不自由了。因而，音樂表演中“忠實觀”的支持者們堅持對作者意圖的追尋在這里找到了堅實的理論基礎，并且也是符合音樂表演的本質的。

為了達到對文本“含義”的把握，赫施十分重視對作者相關材料的收集研究，“闡釋者必須收集他所能找到的一切線索，不僅僅是作品的語言和種屬方面的線索，而且還要一些涉及作者的文化背景和個人態度方面的線索”[11]，利用這些線索，努力擯棄個人理解的主觀性，達到“含義”與“意義”的統一。他還主張用這些外來材料來核實解釋者所理解的“含義”的正確性，并指出：“在閱讀時，我們并不把這些外來材料揉進作品中。相反，我們把它們用來核實我們從中理解到的東西，外來材料主要起這樣的核實作用。”[12]赫施對歷史資料的重視對于表演者具體理解一部音樂作品時具有重要意義。表演者在理解一部音樂作品時，當時所賴以產生的社會、政治、經濟、文化、傳統、環境和種族等方面的條件以及每位作曲家的個人生活和學習背景等，都應該成為音樂研究的輔助資料。音樂作品凝結了一定時代的思想、情感和文化信息，生活于特定歷史時代的作曲家在創作中必然會帶有那個時代的印記，當我們去揭示作曲家的意圖和音樂文本的含義時，這些歷史資料會有助于認識和體驗作曲家的內心世界，對作曲家意圖的揭示起到十分重要的啟示作用。

二、對確定性的質疑——“創造觀”更為有利

赫施孜孜不倦地追求著作者意圖，極力表現他的客觀主義。然而，怎樣把握這種客觀性和確定性呢？解釋者認為一種“含義”是存在的，它就是存在的，解釋者的主觀判斷是“含義”存在的根源，那么，這種客觀性首先就帶上很強的主觀色彩了。赫施逐漸暴露了對“作者意圖”把握的困難，并陷入了解釋的“怪圈”。“赫施要尋找的可靠性的依據只能是作者的原意，而作者的原意又需要闡釋者在闡釋過程中去尋找。這種‘解釋學循環’，使赫希的客觀性同樣難逃闡釋的‘怪圈’。”[13]赫施自己也承認，“確定性常常是無法達到的”[14]，因此，音樂表演的“忠實觀”受到一個致命的詢問：當被傳達的“含義”變得捉摸不定的時候，忠實什么?是忠實由不同表演者各自猜測的作品“含義”嗎?阿倫.瑞德萊指出，作品的含義和內容“其大部分只是在由忠實的演奏所表現出來的種種理解之中才得到了展現”，這就仿佛進入了一個循環之中，“忠實屬于理解問題，而理解又絕不是指對于某種被孤立地指認出來的內容的配合”，他繼而得出，“在任何一次忠實演奏實際發生之前，我們根本無從談論應當被實現的‘忠實’究竟是什么。”[15]因此，想要找出一個正確的、符合作者意圖的解釋是十分困難的。對確定性發出的質疑使得音樂表演中的“忠實觀”變成了無可企及的幻想，而對于“創造觀”來說則更為有利。事實上，作品含義的多樣性和解釋者對作品含義理解的多樣性是不可避免的，含義的實現并不在于作者有無原意，而在于人類在從創作到閱讀的過程中是否具有復現作者原意的認識能力。休謨早就提出：“假如不同的人對同一事物有一千種不同的意見，其中只有一種，也只能有一種是正確的、真實的。唯一的困難在于怎樣去找出并認識這種正確意見。”[16]同一首貝多芬的《熱情奏鳴曲》，究竟是施納貝爾、里赫特、魯賓斯坦，還是霍洛維茨、肯普夫的解釋是貝多芬的原意呢？恐怕很難加以準確回答。如果指定了其中的任何一個，認為是貝多芬的原意，那么，又如何判斷他的解釋就是貝多芬的原意呢？這也就意味著解釋的客觀性從一開始就具有很濃厚的主觀性色彩。當創作的原初“含義”被歷史河流沖刷得撲朔迷離的時候，表演者們將目光的重點從不確定的“作者意圖”轉向確定的個體表演者，提出展現個性，使古老的音樂作品散發出新時代的嶄新氣息，是值得提倡的。

作為客觀解釋學代表的赫施對作者原意的執著追求為音樂表演中的“忠實觀”提供了堅實的理論基礎，但赫施對于作者意圖過于執著，堅持認為文本作者的原初意義不會改變，以至走向了一個極端。對作者原意把握的困難使得音樂表演中“忠實觀”的支持者復制作曲者意圖的愿望成為泡影，而“創造觀”則展現了自己強大的生命力。我們認為，應堅定的相信作曲家原意即作品“含義”的存在，并努力去追尋，同時，發揮表演者的主觀創造性和個性，不斷挖掘出音樂作品的“意義”。對作者原意的忠實與表演者的主觀創造并不是非此即彼的，兩者完全可以融合統一。所謂“忠實”與“創造”不是在有一個摹本的前提下，通過某種方法而達到某種目的，而是在一個不斷探尋作品精神內涵過程中逐漸生成的東西。每一位音樂表演大師的演奏都是同時具有忠實性和創造性，他們以各自的本質力量創造性地詮釋著同一部音樂作品。