十四世紀“新藝術”之發展
——析菲利普·德·維特里經文歌《公雞絮叨》

洪 雯

（南京藝術學院音樂學院，江蘇 南京 200009）

大約在14世紀初期，在法國萌發了一種別致的音樂，叫做新藝術音樂并且風靡一時，更有甚者把它當做一個時代的象征，基于其深遠的傳播和流行，所以在那個時候的法國以及意大利，大多數的人都樂于把他們稱作“新藝術”。一說到這個階段的法國的“新藝術”，很容易就會在腦海里浮現出來一個人，那就是紀堯姆·德·馬肖。在那個繁榮時期，馬肖可以說是家喻戶曉的代表人物了，他在中世紀音樂史上產生過很大的影響。而在馬肖之前，還有一位音樂家對14世紀法國音樂包括馬肖在內產生過深遠的影響，原因在于其所做的貢獻對于那個時代的音樂起著很重要的作用，在很多方面反映了音樂在中世紀文化當中的特點，他就是菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry 1291-1361），維特里對那個時期的法國音樂以及馬肖本人都造成了很深的影響，而且有著多重的身份，一方面在那個時候他是法國的貴族，是有著重要地位和權利的人物，另一方面他又是14世紀末期的很有成就的詩人、作曲家以及音樂家。“新藝術”這個概念來源自一篇論文的題目，其發明者和最早使用者就是維特里。

由于十四世紀“新藝術”與十三世紀“古藝術”相比有了很多新的發展和變化。所以本文的目的是通過對“新藝術”時期維特里創作的一首經文歌《公雞絮叨》進行分析，總結“新藝術”時期音樂作品的一些創作特點。

《褔韋爾傳奇》一書是一本十四世紀的諷刺詩集，手稿被保存在法國國家圖書館里。《公雞絮叨》這首經文歌是其中三十四首復調經文歌中的一首，寫的是關于一匹栗色馬Fauvel的故事。Fauvel可不是一般常見的馬，它是有著一半人身一半馬身的非常狡猾的怪物，被人們廣為流傳。這首經文歌《公雞絮叨》的歌詞原是法語，第三聲部中文翻譯如下：一個公雞在啼叫，悲哀的對著全部的同類。因為盡管它們小心翼翼，還是被管理它們的人狡猾地出賣。但是狐貍和盜墓賊一樣狡猾著，和那些駭人聽聞的惡魔一起出來……歌詞精準地利用比喻來詮釋維特里的政治地位。第三聲部的歌詞，詩人把法國人說成“公雞”，把馬里尼說成狐貍。第二聲部的歌詞包含著隱喻性的描述，暗示了維特里本人的政治地位。所以我們通過歌詞可以看出《公雞絮叨》這首經文歌它的歌詞屬于世俗歌詞。

在歌曲的編配設計上，兩個上方聲部呈現出互相呼應的特征，第二聲部總是比第三部分提前一小節結束和休止。

《公雞絮叨》實質上是一個等節奏經文歌，它把克勒（Color）和塔利亞(Talea)結合起來共同組成等節奏，等節奏是曲式組織中一種有效的手段，它的技術特點是在低聲部利用固定音列、固定節奏，使這兩個要素周期性反復出來，以特有的邏輯結構來建立圣經歌曲。克勒的意思是固定使用的旋律音列，塔利亞的意思是預先設計的節奏型。維特里的創作傳統就是采取等節奏這種手法，但是在這首經文歌的第三聲部當中，塔利亞包含了六個音符的復雜節奏，由兩個休止符分成清晰可辨的兩節，音高從F級進上行到D再環繞下行到純五度的G，并且結束音總是與第一小節時值相同的持續一小節的長音G。

仔細觀察這首《公雞絮叨》的Tenor聲部，可以發現維特里首先將Neuma部分的旋律分成三個相等的部分去對應這個節奏模式的三次陳述，分別是1至2小節、26至50小節、51至75小節，確切來說包括了三次塔利亞。然后在第77小節，Talea的旋律再次出現，也就是Color2。直到第76小節，使用了與前面相同的塔利亞，也出現了三次。所以這首經文歌以同樣的塔利亞完整的一共呈現了六次。在整首歌曲當中，上面兩聲部強化了Tenor聲部的周期，在塔利亞的兩個連接點之間呈現出恒定的節奏，更為關鍵的是它們的周期性節奏與低音部的節奏非常相像。《公雞絮叨》包含兩個全部的克勒，每個克勒又由三個塔利亞分成三等長，三個塔利亞把完整克勒分為平衡的兩部分，因此這首早期圣經歌曲的結構是很嚴謹的。

在《公雞絮叨》這首經文歌中，每個聲部中變化音級的種類以及數量是不一樣的。第一聲部（Tenor）中，沒出現音級變化這種用法，和格里高利圣詠的特點是趨于一樣的，實際上這個聲部是格里高利圣詠的一個變體，該聲部的調號為一個降號，每個句子的末尾基本上都不是以音樂F來完成，因為這個時期尚未形成明確的大調式。第二聲部（Motetus）中有五個#F和一個bB，第三聲部有五個#C。可以看出，第二聲部以及第三聲部中變化音級的數量比較多，和第一聲部沒有變化音級形成了鮮明的對比。把其與中世紀一些世俗歌曲各個聲部的音級變化相對比，不難看出世俗音樂對經文歌還是產生了一定的影響。

這首作品，確切來說節拍還是挺復雜的。在歌曲的低音聲部，節奏是18/8拍（36/8）或12/8拍（26/8），上方兩聲部是6/8拍。所以我們可以看到，低音聲部與上方兩個聲部相比，它們的節拍存在著顯著差異。但也不是沒有相似之處，比如它們都是三拍子的復合節拍：6/8，12/8，18/8，這意味三拍子的復合節拍在維特里的《公雞絮叨》當中占主要地位，表明了早期“新藝術”音樂的過渡特征、

我們再來看看這首經文歌旋律音程和各聲部之間和聲音程的特點。1.旋律音程。全曲分析下來，低音聲部全部是三度以內的旋律音程，總體旋律是平穩的。格里高利圣詠的旋律也是如此，所以兩者相一致。第二聲部開始出現了八度跳進。第三聲部出現了五度、六度跳進。換句話說，在第二和第三聲部中旋律的跳躍性增加了。2.和聲音程。第一和第二聲部，大多數都是八度，五度，同度音程，有時也有三度和六度。同樣，第二聲部和第三聲部，第一聲部和第三聲部也是如此。所以說在這首經文歌當中協和音程有著很大的比例。

對于這些聲部的交集，整個歌曲的分析顯示，第一聲部和第二聲部之間存在少量的交集。第一聲部和第三聲部沒有交集。第二聲部和第三聲部存在大量的交集。我們可以推斷，在十四世紀初期，第一聲部與第二聲部，第一聲部與第三聲部的關系被重視，而第二聲部以及第三聲部的關系并沒有被重視。

關于記譜法方面，《公雞絮叨》這首經文歌顯示出了更為復雜的一方面，在原始的樂譜中Tenor聲部部分被用紅墨水寫上，這樣做的目的是提醒那些唱歌的人完全音符丟失了原來三分之一的時值。所以這種用著色音符來指示節奏變化的新記譜法代替了舊記譜法。

到這里大致從各個方面分析了一遍全曲。可以看出維特里的這首經文歌《公雞絮叨》與十三世紀的古藝術相比還是有了不少變化與發展的。在記譜方面，古藝術時期使用弗蘭克的有量記譜法，也就是完整記譜法。但是在新藝術時期，采用了一種新記譜法——不完整拍記譜法。與舊記譜法相比，新記譜法增加了比次短拍更小的音符時值，更好地適應音樂的發展。在節奏上，它們也有所不同，古藝術時期采節奏模式，而新藝術時期采用等節奏模式。與古藝術的節奏模式比較，等節奏在時值、節拍、節奏方面更加鮮明，更能體現作品的結構感。在音程關系中，古藝術時期的復調音樂在聲部結合上主要以純一度、純四度、純五度、純八度為主，協和音程占主要地位，其他音程占次要地位。而新藝術時期，和聲音程上偏愛三度、六度音響，但最后仍然會解決到純一、純四、純五、純八度上。在個人創作風格方面，古藝術時期是一個共性創作的年代，作曲家們大多沒有屬于自己獨特的風格，所以分辨不清是誰的作品。而在新藝術時期，這是一個個性的創作時代，作曲家們在創作中更加注重個性化的東西，個人的創作風格更加鮮明。所以在音樂發展史上，新藝術音樂具有不可動搖的地位。

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