十四世紀(jì)“新藝術(shù)”之發(fā)展
——析菲利普·德·維特里經(jīng)文歌《公雞絮叨》

洪 雯

（南京藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 200009）

大約在14世紀(jì)初期，在法國(guó)萌發(fā)了一種別致的音樂(lè)，叫做新藝術(shù)音樂(lè)并且風(fēng)靡一時(shí)，更有甚者把它當(dāng)做一個(gè)時(shí)代的象征，基于其深遠(yuǎn)的傳播和流行，所以在那個(gè)時(shí)候的法國(guó)以及意大利，大多數(shù)的人都樂(lè)于把他們稱作“新藝術(shù)”。一說(shuō)到這個(gè)階段的法國(guó)的“新藝術(shù)”，很容易就會(huì)在腦海里浮現(xiàn)出來(lái)一個(gè)人，那就是紀(jì)堯姆·德·馬肖。在那個(gè)繁榮時(shí)期，馬肖可以說(shuō)是家喻戶曉的代表人物了，他在中世紀(jì)音樂(lè)史上產(chǎn)生過(guò)很大的影響。而在馬肖之前，還有一位音樂(lè)家對(duì)14世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)包括馬肖在內(nèi)產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響，原因在于其所做的貢獻(xiàn)對(duì)于那個(gè)時(shí)代的音樂(lè)起著很重要的作用，在很多方面反映了音樂(lè)在中世紀(jì)文化當(dāng)中的特點(diǎn)，他就是菲利普·德·維特里（Philippe de Vitry 1291-1361），維特里對(duì)那個(gè)時(shí)期的法國(guó)音樂(lè)以及馬肖本人都造成了很深的影響，而且有著多重的身份，一方面在那個(gè)時(shí)候他是法國(guó)的貴族，是有著重要地位和權(quán)利的人物，另一方面他又是14世紀(jì)末期的很有成就的詩(shī)人、作曲家以及音樂(lè)家。“新藝術(shù)”這個(gè)概念來(lái)源自一篇論文的題目，其發(fā)明者和最早使用者就是維特里。

由于十四世紀(jì)“新藝術(shù)”與十三世紀(jì)“古藝術(shù)”相比有了很多新的發(fā)展和變化。所以本文的目的是通過(guò)對(duì)“新藝術(shù)”時(shí)期維特里創(chuàng)作的一首經(jīng)文歌《公雞絮叨》進(jìn)行分析，總結(jié)“新藝術(shù)”時(shí)期音樂(lè)作品的一些創(chuàng)作特點(diǎn)。

《褔韋爾傳奇》一書是一本十四世紀(jì)的諷刺詩(shī)集，手稿被保存在法國(guó)國(guó)家圖書館里。《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌是其中三十四首復(fù)調(diào)經(jīng)文歌中的一首，寫的是關(guān)于一匹栗色馬Fauvel的故事。Fauvel可不是一般常見(jiàn)的馬，它是有著一半人身一半馬身的非常狡猾的怪物，被人們廣為流傳。這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》的歌詞原是法語(yǔ)，第三聲部中文翻譯如下：一個(gè)公雞在啼叫，悲哀的對(duì)著全部的同類。因?yàn)楸M管它們小心翼翼，還是被管理它們的人狡猾地出賣。但是狐貍和盜墓賊一樣狡猾著，和那些駭人聽(tīng)聞的惡魔一起出來(lái)……歌詞精準(zhǔn)地利用比喻來(lái)詮釋維特里的政治地位。第三聲部的歌詞，詩(shī)人把法國(guó)人說(shuō)成“公雞”，把馬里尼說(shuō)成狐貍。第二聲部的歌詞包含著隱喻性的描述，暗示了維特里本人的政治地位。所以我們通過(guò)歌詞可以看出《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌它的歌詞屬于世俗歌詞。

在歌曲的編配設(shè)計(jì)上，兩個(gè)上方聲部呈現(xiàn)出互相呼應(yīng)的特征，第二聲部總是比第三部分提前一小節(jié)結(jié)束和休止。

《公雞絮叨》實(shí)質(zhì)上是一個(gè)等節(jié)奏經(jīng)文歌，它把克勒（Color）和塔利亞(Talea)結(jié)合起來(lái)共同組成等節(jié)奏，等節(jié)奏是曲式組織中一種有效的手段，它的技術(shù)特點(diǎn)是在低聲部利用固定音列、固定節(jié)奏，使這兩個(gè)要素周期性反復(fù)出來(lái)，以特有的邏輯結(jié)構(gòu)來(lái)建立圣經(jīng)歌曲。克勒的意思是固定使用的旋律音列，塔利亞的意思是預(yù)先設(shè)計(jì)的節(jié)奏型。維特里的創(chuàng)作傳統(tǒng)就是采取等節(jié)奏這種手法，但是在這首經(jīng)文歌的第三聲部當(dāng)中，塔利亞包含了六個(gè)音符的復(fù)雜節(jié)奏，由兩個(gè)休止符分成清晰可辨的兩節(jié)，音高從F級(jí)進(jìn)上行到D再環(huán)繞下行到純五度的G，并且結(jié)束音總是與第一小節(jié)時(shí)值相同的持續(xù)一小節(jié)的長(zhǎng)音G。

仔細(xì)觀察這首《公雞絮叨》的Tenor聲部，可以發(fā)現(xiàn)維特里首先將Neuma部分的旋律分成三個(gè)相等的部分去對(duì)應(yīng)這個(gè)節(jié)奏模式的三次陳述，分別是1至2小節(jié)、26至50小節(jié)、51至75小節(jié)，確切來(lái)說(shuō)包括了三次塔利亞。然后在第77小節(jié)，Talea的旋律再次出現(xiàn)，也就是Color2。直到第76小節(jié)，使用了與前面相同的塔利亞，也出現(xiàn)了三次。所以這首經(jīng)文歌以同樣的塔利亞完整的一共呈現(xiàn)了六次。在整首歌曲當(dāng)中，上面兩聲部強(qiáng)化了Tenor聲部的周期，在塔利亞的兩個(gè)連接點(diǎn)之間呈現(xiàn)出恒定的節(jié)奏，更為關(guān)鍵的是它們的周期性節(jié)奏與低音部的節(jié)奏非常相像。《公雞絮叨》包含兩個(gè)全部的克勒，每個(gè)克勒又由三個(gè)塔利亞分成三等長(zhǎng)，三個(gè)塔利亞把完整克勒分為平衡的兩部分，因此這首早期圣經(jīng)歌曲的結(jié)構(gòu)是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹?/p>

在《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌中，每個(gè)聲部中變化音級(jí)的種類以及數(shù)量是不一樣的。第一聲部（Tenor）中，沒(méi)出現(xiàn)音級(jí)變化這種用法，和格里高利圣詠的特點(diǎn)是趨于一樣的，實(shí)際上這個(gè)聲部是格里高利圣詠的一個(gè)變體，該聲部的調(diào)號(hào)為一個(gè)降號(hào)，每個(gè)句子的末尾基本上都不是以音樂(lè)F來(lái)完成，因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期尚未形成明確的大調(diào)式。第二聲部（Motetus）中有五個(gè)#F和一個(gè)bB，第三聲部有五個(gè)#C。可以看出，第二聲部以及第三聲部中變化音級(jí)的數(shù)量比較多，和第一聲部沒(méi)有變化音級(jí)形成了鮮明的對(duì)比。把其與中世紀(jì)一些世俗歌曲各個(gè)聲部的音級(jí)變化相對(duì)比，不難看出世俗音樂(lè)對(duì)經(jīng)文歌還是產(chǎn)生了一定的影響。

這首作品，確切來(lái)說(shuō)節(jié)拍還是挺復(fù)雜的。在歌曲的低音聲部，節(jié)奏是18/8拍（36/8）或12/8拍（26/8），上方兩聲部是6/8拍。所以我們可以看到，低音聲部與上方兩個(gè)聲部相比，它們的節(jié)拍存在著顯著差異。但也不是沒(méi)有相似之處，比如它們都是三拍子的復(fù)合節(jié)拍：6/8，12/8，18/8，這意味三拍子的復(fù)合節(jié)拍在維特里的《公雞絮叨》當(dāng)中占主要地位，表明了早期“新藝術(shù)”音樂(lè)的過(guò)渡特征、

我們?cè)賮?lái)看看這首經(jīng)文歌旋律音程和各聲部之間和聲音程的特點(diǎn)。1.旋律音程。全曲分析下來(lái)，低音聲部全部是三度以內(nèi)的旋律音程，總體旋律是平穩(wěn)的。格里高利圣詠的旋律也是如此，所以兩者相一致。第二聲部開始出現(xiàn)了八度跳進(jìn)。第三聲部出現(xiàn)了五度、六度跳進(jìn)。換句話說(shuō)，在第二和第三聲部中旋律的跳躍性增加了。2.和聲音程。第一和第二聲部，大多數(shù)都是八度，五度，同度音程，有時(shí)也有三度和六度。同樣，第二聲部和第三聲部，第一聲部和第三聲部也是如此。所以說(shuō)在這首經(jīng)文歌當(dāng)中協(xié)和音程有著很大的比例。

對(duì)于這些聲部的交集，整個(gè)歌曲的分析顯示，第一聲部和第二聲部之間存在少量的交集。第一聲部和第三聲部沒(méi)有交集。第二聲部和第三聲部存在大量的交集。我們可以推斷，在十四世紀(jì)初期，第一聲部與第二聲部，第一聲部與第三聲部的關(guān)系被重視，而第二聲部以及第三聲部的關(guān)系并沒(méi)有被重視。

關(guān)于記譜法方面，《公雞絮叨》這首經(jīng)文歌顯示出了更為復(fù)雜的一方面，在原始的樂(lè)譜中Tenor聲部部分被用紅墨水寫上，這樣做的目的是提醒那些唱歌的人完全音符丟失了原來(lái)三分之一的時(shí)值。所以這種用著色音符來(lái)指示節(jié)奏變化的新記譜法代替了舊記譜法。

到這里大致從各個(gè)方面分析了一遍全曲。可以看出維特里的這首經(jīng)文歌《公雞絮叨》與十三世紀(jì)的古藝術(shù)相比還是有了不少變化與發(fā)展的。在記譜方面，古藝術(shù)時(shí)期使用弗蘭克的有量記譜法，也就是完整記譜法。但是在新藝術(shù)時(shí)期，采用了一種新記譜法——不完整拍記譜法。與舊記譜法相比，新記譜法增加了比次短拍更小的音符時(shí)值，更好地適應(yīng)音樂(lè)的發(fā)展。在節(jié)奏上，它們也有所不同，古藝術(shù)時(shí)期采節(jié)奏模式，而新藝術(shù)時(shí)期采用等節(jié)奏模式。與古藝術(shù)的節(jié)奏模式比較，等節(jié)奏在時(shí)值、節(jié)拍、節(jié)奏方面更加鮮明，更能體現(xiàn)作品的結(jié)構(gòu)感。在音程關(guān)系中，古藝術(shù)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)在聲部結(jié)合上主要以純一度、純四度、純五度、純八度為主，協(xié)和音程占主要地位，其他音程占次要地位。而新藝術(shù)時(shí)期，和聲音程上偏愛(ài)三度、六度音響，但最后仍然會(huì)解決到純一、純四、純五、純八度上。在個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格方面，古藝術(shù)時(shí)期是一個(gè)共性創(chuàng)作的年代，作曲家們大多沒(méi)有屬于自己獨(dú)特的風(fēng)格，所以分辨不清是誰(shuí)的作品。而在新藝術(shù)時(shí)期，這是一個(gè)個(gè)性的創(chuàng)作時(shí)代，作曲家們?cè)趧?chuàng)作中更加注重個(gè)性化的東西，個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格更加鮮明。所以在音樂(lè)發(fā)展史上，新藝術(shù)音樂(lè)具有不可動(dòng)搖的地位。

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