卡爾維諾創(chuàng)作視角下試析《茫茫藻海》

【摘要】《茫茫藻?！肥侵⒓骷液?jiǎn)·里斯極盡一生，一舉成名的代表作。本文以卡爾維諾小說(shuō)中的后現(xiàn)代主義寫作手法為視角， 卡爾維諾在其創(chuàng)作中綜合運(yùn)用了重復(fù)、復(fù)制、增殖、片斷化敘事、短路等技巧， 形成了典型的“迷宮敘事” 。在對(duì)其復(fù)制與增殖的概念溯源的基礎(chǔ)上，指出《茫茫藻?！放c《簡(jiǎn)愛(ài)》在創(chuàng)作背景和逃離主題的復(fù)制以及在敘述視角和小說(shuō)結(jié)局的增殖等方面，其目的在于對(duì)《茫茫藻?！放c《簡(jiǎn)愛(ài)》的互文性研究中進(jìn)一步探析和解構(gòu)安托瓦內(nèi)特的悲慘命運(yùn)。

【關(guān)鍵詞】茫茫藻海；卡爾維諾；復(fù)制；增殖

【作者簡(jiǎn)介】直安麗（1986.12.01-），女，摩梭人，云南麗江人，云南大學(xué)旅游文化學(xué)院助教，碩士研究生，研究方向：英美文學(xué)研究方向。

引言

國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)《茫茫藻海》的研究是多視角的，大部分學(xué)者從新歷史主義、生態(tài)女性主義、空間敘事、身份不確定性、后殖民話語(yǔ)和神話原型來(lái)解讀。本文著重從意大利作家卡爾維諾小說(shuō)中的后現(xiàn)代寫作手法為切入點(diǎn)對(duì)《茫茫藻?！愤M(jìn)行研究?？柧S諾小說(shuō)在文本結(jié)構(gòu)方面的一個(gè)獨(dú)特的特點(diǎn)，即復(fù)制與增殖的結(jié)構(gòu)手法。卡爾維諾論述了兩個(gè)方面的復(fù)制與增殖：1.情節(jié)的復(fù)制與增殖；2.人物和敘述者的復(fù)制與增殖，下面主要引述第一方面。在情節(jié)的復(fù)制與增殖方面，作者認(rèn)為“改寫”（riscrittura）這種手法代表了卡爾維諾小說(shuō)里的第一種復(fù)制形式?？柧S諾在小說(shuō)里，通常對(duì)別的作品， 常常是對(duì)屬于中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)傳統(tǒng)的文本進(jìn)行改寫。在這種情況下，復(fù)制工作便導(dǎo)致了引用該文本以外的其他文本的內(nèi)容， 被復(fù)制的文本，原先是獨(dú)立于正在復(fù)制中的文本而存在的，這時(shí)就以引語(yǔ)、隱喻和變形等形式成了進(jìn)行復(fù)制的文本的一個(gè)組成部分。復(fù)制的第二種形式，導(dǎo)致了文本內(nèi)部的互文性；文本之間彼此反應(yīng)、相互影響。學(xué)界一般認(rèn)為互文性（Intertextuality）是由當(dāng)代法國(guó)文論家克里斯蒂娃創(chuàng)造的一個(gè)文評(píng)新詞，1969年，她在《詞語(yǔ)，對(duì)話，小說(shuō)》一文中說(shuō)，“互文性是一套色彩斑斕的引用，任何文本都是對(duì)另一個(gè)文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性的觀念取代了互為主體性，因而詩(shī)學(xué)語(yǔ)言（文學(xué)文本）讀起來(lái)至少具有雙層含義?！?而這個(gè)概念最早可以追溯到巴赫金，他在1929 年的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中，批評(píng)了歷史主義文學(xué)批評(píng)及其認(rèn)為小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的同質(zhì)表征、表達(dá)作者自身觀點(diǎn)和他/她的心理狀況的觀念，從而提出復(fù)調(diào)小說(shuō)的概念，認(rèn)為“寫作是對(duì)前文學(xué)素材閱讀活動(dòng)的一種反映，因而所寫文本是對(duì)他文本的吸收和回應(yīng)?！焙?jiǎn)言之，那些通過(guò)引用、例證、暗指、改編、挪用、戲諷、拼貼、模擬等方式與他文本相連，從而使得“每個(gè)文本都與他文本形成對(duì)話關(guān)系”的文本就具有互文性。正如琳達(dá)·哈欽認(rèn)為的，“無(wú)論是對(duì)于讀者、觀眾，還是聽眾來(lái)說(shuō)，如果他們熟悉被改編的文本，該改編與源文本就形成了互文”。 因此，文本改編是“對(duì)可識(shí)別的他文本的一種創(chuàng)新性和闡釋性轉(zhuǎn)換?！边@樣，所謂互文性，就是描述存在于文本間/中的關(guān)系；或者說(shuō)，就是后文本對(duì)前文本的回寫或再創(chuàng)造。從這個(gè)意義上說(shuō)，簡(jiǎn)·里斯的《茫茫藻海》可以說(shuō)是對(duì)《簡(jiǎn)愛(ài)》的改編或者說(shuō)顛覆性再創(chuàng)造。

在“復(fù)制” 與“增殖” 手法的運(yùn)用上，卡爾維諾的動(dòng)作更大。荷蘭學(xué)者厄勒·繆薩拉認(rèn)為， 在卡爾維諾的作品中， 復(fù)制存在著兩種方式， 一種是改寫， 常常是對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)的文學(xué)文本進(jìn)行改寫， 導(dǎo)致了引用該文本外的其他文本的內(nèi)容。被復(fù)制的文本， 原先是獨(dú)立于正在復(fù)制中的文本而存在的， 這是以引語(yǔ)、引喻和變形等形式成了進(jìn)行復(fù)制的文本的一個(gè)組成部分；其次， 復(fù)制導(dǎo)致了文本內(nèi)部的互文性：二部次文本彼此反映、相互影響。進(jìn)行復(fù)制的文本和被復(fù)制的文本之間存在著彼此相似的關(guān)系。增殖則是把文本分割成各種毫不相干的、有時(shí)是短小和不完整文本的過(guò)程。在完成復(fù)制和增殖的過(guò)程中， 極其重要的工作是組合、替代（作為原文本里的某些成分被別的與之密切相關(guān)或相對(duì)的成分替代）以及轉(zhuǎn)換（對(duì)一組成分進(jìn)行重新安排， 改變?cè)瓉?lái)的順序）。這充分體現(xiàn)了卡爾維諾這樣一種文學(xué)觀念，“文學(xué)是一種挖掘利用自身的素材所固有的可能性的組合游戲?！薄犊床灰姷某鞘小肥菍?duì)經(jīng)典文本《馬可波羅游記》的改寫，這個(gè)經(jīng)典文本在中西方文化上有著重要的意義，但與馬可·波羅相反，卡爾維諾描寫的是城市文明走向極端發(fā)展和消亡的景象，具有后現(xiàn)代寓言的性質(zhì)?？柧S諾認(rèn)為“文學(xué)只不過(guò)是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換而已?！焙茱@然這是對(duì)小說(shuō)及寫作本身的游戲性質(zhì)的另一種說(shuō)辭?？柧S諾小說(shuō)游戲般的敘事，片段化和碎片化的結(jié)構(gòu)，和對(duì)以往的文本的戲仿、復(fù)制、增殖，這些都是后現(xiàn)代小說(shuō)家常用的手法。

進(jìn)行復(fù)制的文本與被復(fù)制的文本之間，存在著一種彼此相似的關(guān)系。無(wú)論是增殖還是復(fù)制，都有可能與文本的自我生成過(guò)程相吻合：通過(guò)暗喻和換喻，文本的一節(jié)產(chǎn)生了同一個(gè)文本的另外一節(jié)或另外幾節(jié)。第一類復(fù)制是通過(guò)“改寫”的方式進(jìn)行的復(fù)制，構(gòu)成了小說(shuō)《看不見的城市》的基礎(chǔ)?？柧S諾的作品是對(duì)馬可波羅的經(jīng)典文本《世界奇異書》的復(fù)制。這種復(fù)制是后現(xiàn)代式的戲仿。他只描述了一大批存在于馬可波羅的想象、記憶、夢(mèng)幻和憧憬里的“看不見的城市”。這樣，小說(shuō)的時(shí)空邏輯被打破了。簡(jiǎn)里斯在《茫茫藻?！分校涓膶懛绞绞请p重的復(fù)制：第一種形式是對(duì)創(chuàng)作背景和逃離主題的復(fù)制，第二種形式是對(duì)逃離主題的復(fù)制。以此同時(shí)，其改寫方式也引起了雙重增殖：第一種是敘述視角的增殖，第二種是和小說(shuō)結(jié)局的增殖。

一、創(chuàng)作背景的平行線復(fù)制

簡(jiǎn)·里斯生于多米尼加，父親是來(lái)自威爾士的醫(yī)生，母親是生于西印度群島克里奧耳的白人，她16歲才回到英國(guó)?！白鳛橹趁竦鼗蚯爸趁竦鼐用?，里斯總認(rèn)為自己在歐洲是外來(lái)者?！庇捎谄涮厥獾慕?jīng)歷，她一直處于社會(huì)邊緣：既不真正屬于“祖國(guó)”英國(guó)，也漂離了“老家”多米尼加；作為女作家，里斯深刻感受到文化殖民主義的壓迫；作為“他者”，在英國(guó)她常被視為西印度群島的作家。由于對(duì)邊緣雙重身份的深刻體驗(yàn)，里斯對(duì)事物的理解都具有自己的個(gè)性和存在的烙印，安托萬(wàn)內(nèi)特正巧反映了她的這一側(cè)面。而《簡(jiǎn)愛(ài)》這部小說(shuō)的副標(biāo)題是一部自傳， 我們從夏洛蒂·勃朗特的生平考察可以得出作者與簡(jiǎn)愛(ài)有很多相同之處。矮小、不漂亮、獨(dú)立、接受過(guò)較好教育、辦過(guò)學(xué)校、被牧師求過(guò)婚、愛(ài)上了有婦之夫等?？梢哉f(shuō)簡(jiǎn)愛(ài)就是作者本人及她幻想中的女性的新形象。

二、逃離的復(fù)制——紅房子與西印度群島

桑德拉吉而伯特和蘇珊格巴合著了《閣樓上的瘋女人：女作家與19世紀(jì)的文學(xué)想象》， 在這部論著中他們仔細(xì)地考察了十九世紀(jì)婦女文學(xué)的文本， 明確指出歷代的女性文學(xué)中都反復(fù)出現(xiàn)鎖閉和逃跑的意象， 小說(shuō)中往往有精神失常者作為主人公的對(duì)立面現(xiàn)出， 這些瘋癱人物充當(dāng)了那些安分守己的自我的社會(huì)替身， 這些作品中還反復(fù)出現(xiàn)被禁閉在冰冷的或滾燙的環(huán)境中痛苦煎熬的種種隱喻。這種逃離的主題貫穿在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的女性文學(xué)的敘述模式中，愛(ài)瑪、安娜、娜拉等都在逃離，逃離的方式各不相同。簡(jiǎn)愛(ài)身為孤兒， 寄人筒下， 不僅得不到任何親情的溫睡， 還要忍受舅媽的白眼和表兄的打罵，在簡(jiǎn)愛(ài)十歲那年冬天， 當(dāng)她再一次被表兄里德欺負(fù)， 心中反抗的情緒終于火山般爆發(fā)“你像個(gè)殺人犯——你像個(gè)虐待奴隸的人——你像羅馬的帝！”她哭喊叫罵， 和里德疚狂對(duì)打， 其結(jié)果是被囚禁在紅房子里。囚禁在紅房子中的簡(jiǎn)·愛(ài)通過(guò)“發(fā)瘋”來(lái)逃離這所父權(quán)制的囚籠。作為島上的奴隸主和克里奧爾人的混血種后裔， 安托萬(wàn)內(nèi)特的童年和少女時(shí)代嘗盡了黑人的仇恨和白人貴族的鄙視， 在被社會(huì)排斥的夾縫中， 在充滿種族隔離和種族仇恨的環(huán)境中過(guò)著孤獨(dú)的生活黑人罵她們一家為“白蟑螂”（white cockroach）， 白人喊她們“白皮黑鬼”（white nigger ）甚至和她一道玩的黑人小女孩泰伊也敢欺負(fù)她，生活在兩種文化間卻不被任何一方所接受的痛苦使得安托萬(wàn)內(nèi)特悲憤地喊出：“在你們中間我常常奇怪我到底是什么人， 我的祖國(guó)在哪兒， 哪兒是我的歸宿， 我干嗎要出生在這個(gè)世界上?！睙o(wú)論是在西印度群島還是在英國(guó)， 安托萬(wàn)內(nèi)特都無(wú)法找到屬于自己的家園和歸宿。

三、敘述視角的增殖

敘述視角的增殖體現(xiàn)在《茫茫藻?！分小逗?jiǎn)愛(ài)》里被剝奪了說(shuō)話權(quán)利的瘋女人開口說(shuō)了話。她的聲音揭露并顛覆了父權(quán)制和殖民主義價(jià)值觀， 揭露了殖民主義給廣大黑人和白人所帶來(lái)的痛苦、憤恨和人格扭曲， 揭露了安托萬(wàn)內(nèi)特的不幸命運(yùn)是買賣婚姻和殘暴的英國(guó)殖民者的罪惡所造成的。一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是， 里斯采用了多聲部、多視角的敘事方式。小說(shuō)共分三部分， 第一部分是以女主人公安托萬(wàn)內(nèi)特自述的筆法描述童年和少女時(shí)代的生活和遭遇。第二部分約占全書三分之二，大半篇幅是羅切斯特?cái)⑹?，穿插了一?jié)安托萬(wàn)內(nèi)特的敘述，分別從各個(gè)角度描述了他們的新婚蜜月，以及關(guān)系破裂，安托萬(wàn)內(nèi)特被迫酗酒，精神失常的痛苦過(guò)程。第三部分仍從安托萬(wàn)內(nèi)特的視角自述，穿插了一節(jié)被高薪雇來(lái)看守她的女仆人格雷斯·普爾的敘述。而在《簡(jiǎn)愛(ài)》中，來(lái)自西印度群島的瘋女人伯莎和桑菲爾德莊園的主人羅切斯特的婚姻悲劇是由羅切斯特本人敘述的，羅切斯特把自己打扮成婚姻的受害者，把瘋妻子伯莎·梅森則抹黑到無(wú)以復(fù)加的地步——遺傳性的瘋病、縱欲、兇殘， 一個(gè)聲名狼藉的母親的忠實(shí)的女兒。羅切斯特的種種自我辯白其實(shí)是一面之詞，因?yàn)樗菍?duì)關(guān)在閣樓里的不能為自己辯護(hù)的瘋女人進(jìn)行缺席審判。在《茫茫藻?！分?， 里斯同樣把這段歷史的敘述權(quán)交給了他，這個(gè)人并未被臉譜化，他作為貴族家庭里無(wú)繼承權(quán)的次子，地位尷尬，心理矛盾，這些都得到了相當(dāng)充分的表現(xiàn)也正因?yàn)槿绱?，他的自述更有力地說(shuō)明了從他的宗主帝國(guó)的貴族階級(jí)視角，從他所接受的邏輯出發(fā)，安托萬(wàn)內(nèi)特這樣的“另類”，殖民地克里奧爾女人，不過(guò)是他斂聚財(cái)富的工具而已。

四、結(jié)語(yǔ)

《茫茫藻?！凡粌H僅是對(duì)一個(gè)已有文本的顛覆， 它不是《簡(jiǎn)愛(ài)》拙劣的模仿品，而是既與《簡(jiǎn)愛(ài)》有互文性，又具有獨(dú)創(chuàng)性的獨(dú)立文本。里斯顛覆了羅切斯特在《簡(jiǎn)愛(ài)》里的紳士形象，使讀者看到，淫蕩墮落是羅切斯特， 而不是安托萬(wàn)內(nèi)特。從簡(jiǎn)愛(ài)的憤怒看她與瘋女人的關(guān)系，一目了然. 正如女性主義批評(píng)家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴她們指出簡(jiǎn)·里斯筆下的瘋女人， 就是女主人公簡(jiǎn)愛(ài)最真實(shí)最黑暗的“重像”（double），是女主人公心靈中的陰暗面， 就是她一直想壓抑的另一個(gè)兇悍的自我。瘋女人是秘密藏在簡(jiǎn)愛(ài)體內(nèi)的怒火的化身， 即是簡(jiǎn)愛(ài)的另一個(gè)自我，代表了她心中潛念識(shí)的反抗愿望。安托萬(wàn)內(nèi)特是男權(quán)社會(huì)中另一個(gè)被壓抑的簡(jiǎn)愛(ài)，是簡(jiǎn)愛(ài)的內(nèi)心世界，或者說(shuō)是她性格的另一個(gè)側(cè)面。

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