漢斯立克《論音樂的美》對音樂傳播研究的啟示

■王亦高

（中國人民大學，北京，100872）

研究音樂傳播，《論音樂的美》可以說是一本必讀書，其作者愛德華·漢斯立克（1825—1904）是奧地利著名音樂評論家、音樂理論家。清華大學學者李彬在他的著作《傳播學引論》中曾大篇幅論述過漢斯立克的音樂思想，并把漢斯立克的思想和加拿大學者麥克盧漢的思想相提并論。①參見李彬著《傳播學引論》，新華出版社1993年版，第164-168頁?！墩撘魳返拿馈芬粫霭嬗?854年，主要探討音樂本質問題，它對我們研究音樂傳播有深刻的啟發：對音樂傳播的研究不能忽視音樂形式主義的維度。

一、《論音樂的美》一書的主要觀點

自律論音樂美學的大致觀點，用漢斯立克的一句話概括就是：“音樂特有的一切規律都圍繞著樂音的獨立意義和樂音的美轉動。”②［奧］愛德華·漢斯立克著《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》，楊業治譯，人民音樂出版社1980年第2版，第66頁。意思是，音樂的本質只能在音響結構自身中去理解；制約著音樂的法則和規律不是來自音樂之外，而就在音樂自身當中；音樂是一種完全不取決、不依賴于音樂之外的現象的藝術，音樂的內容只能是音樂自身。從這個意義上說，音樂完全是自律的。③于潤洋著《音樂美學史學論稿》，人民音樂出版社1986年版，第11頁。

自律論音樂美學的淵源可以追溯至古希臘。古希臘哲學家畢達哥拉斯就曾認為，世界萬物都是由“數”組成的，音樂之所以美，正在于音樂遵循著自身的“數”的法則。就音樂問題而言，德國古典哲學家康德一定程度上發展了畢達哥拉斯的學說，他明確指出，音樂是純粹的，是“一種合乎比例的搭配”；④［德］康德著《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第174-175頁。隨之，對音樂的鑒賞也應該是純粹的。

漢斯立克繼承了康德的觀點，認為“音樂的內容就是樂音的運動形式”，⑤《論音樂的美》，第50頁。再無其他。漢斯立克堅決反對把情感的表現看作是音樂的內容，而認為音樂表達的就是一種純音樂性的“觀念”。他說：“有一類觀念可以用音樂的固有方式充分地表現出來。那就是一切與接受音樂的器官有關的，聽覺可覺察到的那些力量、運動和比例方面的變化，即增長和消逝、急行和遲疑、錯綜復雜和單純前進等一類觀念。”⑥《論音樂的美》，第29頁。這個“觀念”，其實就是前文曾經提到的“樂音的運動形式”。

既然音樂的內容只是“樂音的運動形式”，那音樂的美又是什么？漢斯立克解釋說：“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術組合中。優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！雹佟墩撘魳返拿馈罚?9頁。

可是，倘若說音樂的美只是形式的美，那又如何解釋人們在聆聽音樂時的真實的情感體驗呢？漢斯立克的論證是，音樂的美固然是純粹的、形式的，但還是和人類的精神內涵有著某種聯系，這種聯系就是“幻想力”。音樂創作過程，就是作曲家通過自己的幻想力用樂音關系去“塑造純粹的形式”的過程。②《音樂美學史學論稿》，第23頁。而音樂的欣賞過程，也要訴諸聽眾的幻想力——音樂并無情感，是聽眾把自己的情感帶入其中。漢斯立克曾形象地譬喻道：“音樂的確有這樣或那樣的聲音，它能竊竊私語，也能作出暴風雨或沙沙的聲音，但不是‘愛慕’的竊竊私語，也不是‘戰斗豪情’的風暴，——是我們自己的心情把愛憎帶了進去?！雹垡姟墩撘魳返拿馈?，第28頁。此處筆者將原文的語序略微改動了一下。

二、自律論音樂美學對音樂傳播研究的啟示

筆者認為，自律論音樂美學對音樂傳播研究的啟示是：要在某種程度上把音樂作為一個純粹的對象去研究，而不能把音樂傳播混同于其他信息傳播方式；或者說，研究音樂的傳播，在研究音樂同各門藝術之間的溝通與融合的同時，不能忽略音樂作為一門獨立藝術的獨特性質?！墩撘魳返拿馈匪淼淖月烧撘魳访缹W，正是在這個意義上，給音樂傳播研究者提供了一個考慮問題的視角，而該視角又是大家長期以來所忽視與漠視的。筆者愿分三個層次來談。

（一）盡量避免使用模糊語言

音樂傳播的特點之一表現為“易失”。眾所周知，在口傳心授的情況下，一旦老音樂人故去，相關音樂便不復存。在“易失”之外，音樂傳播又表現為時間維度上的“易逝”。我們不能像端詳一幅繪畫一樣任憑自己的主觀意愿去“端詳”一段音樂。演奏中的音樂在時間軸上流動，快不得也慢不得，時間過去了，音樂也隨之逝去了。如果說有了音響記錄，情況會好轉許多，可是我們不得不承認，雖然某些音樂作品能被反復聆聽，但在本質上，每一次的聆聽過程，音樂依舊是匆匆逝去的。對此，蘇聯杰出的音樂理論家、教育家斯波索賓在其《曲式學》一書中開宗明義地說：“空間藝術（版畫、繪畫、雕刻、建筑）是通過視覺來感受的，因此，它的形式不論是整體或是局部都能在一瞬間被人所感受。……音樂則恰恰相反，它像文字（詩歌、散文）一樣，是一部分一部分的細節隨著時間展開的。因此，音樂的整體是我們憑記憶把依次展開的局部聯結而成的。以上所說的音樂感受的特點，也就決定了樂曲形式的本質，音樂形式是隨著時間進行的，它永遠是一個過程?！雹埽厶K聯］斯波索賓著《曲式學》，張洪模譯，上海文藝出版社1986年版，第1頁。

不妨說，音樂傳播的獨特性質導致了這樣一個結果：研究音樂，僅僅依靠口傳心授或音響記錄都無法完全勝任。音樂是聽覺的藝術，然而，若想研究音樂，還需要借助視覺作為輔助手段。這就是樂譜產生的必要性。也正是因為這個原因，目前大多數音樂學科以外的書籍、報告、論文等，都不愿涉及音樂的話題，只要牽扯到音樂就很難說清。因為音樂的視覺符號——樂譜，難以用一般的計算機書寫和打印，何況，就算打印出樂譜，也不能靠羅列樂譜來研究問題。故而，我們在傳播學書籍中所見到的涉及音樂的論述，往往是以一種比較模糊的面目出現的，譬如說些“配樂很動聽”、“音樂很感人”之類的話。

漢斯立克卻告訴我們說：“凡是想了解音樂本質的人，他正好希望脫離情感的模糊的統治，而不愿永遠被引導到情感上去?！雹荨墩撘魳返拿馈?，第15頁。請注意上述引文中“永遠”兩個字，也就是說，講“動聽”、“感人”、“陶冶情操”、“放松心情”一類的話不是不對的，但畢竟是不夠的。我們從這些“很動聽”、“很感人”的語言中所得到的結論，也不過是一個“情感的模糊的統治”而已。確實，研究音樂傳播應盡量避免使用模糊語言，這可以算是我們從《論音樂的美》中得到的第一點啟示。

（二）避免“以歌詞代音樂”

在音樂傳播研究中盡量避免使用模糊語言方面，筆者所見到的國內的研究現狀似乎并不那么盡如人意。譬如，目前有大量探討電視廣告制作方面的著作問世，在分析具體廣告作品的時候，往往把形象、色彩、構圖、透視法翻來覆去地講，各種畫面、鏡頭的實例比比皆是，卻將音樂（配樂）“不成比例”地輕描淡寫，一筆帶過。人們對這種現象或許已經司空見慣了，而《論音樂的美》卻提醒道，針對音樂，我們到底都說了些什么？哪些是有實際意義的，有指導價值的？哪些不過是“模糊的”情感表達？

如上，矛盾出現了。一方面，詳細而具體地討論音樂問題確實太困難了，連音樂的樂譜都打印不出來，怎么談呢？可另一方面，倘若“模糊”地討論音樂問題，動輒“很感人”，又極易被人指責“等于什么都沒說”。思來想去，一部分音樂傳播研究者找到了另一條解決之道：以歌詞代音樂。這樣一來，詳細而具體地討論音樂問題便似乎“可行”了。

什么是“以歌詞代音樂”？先舉一例?！秱鞑ダ碚摗鹪?、方法與應用》一書是傳播學的經典教材，其中談到了音樂在電視廣告中的“轉移”作用。該書舉例說，一則宣傳電話公司的電視廣告的配樂是一曲《新奧爾良市》（TheCityofNewOrleans）?！缎聤W爾良市》歌詞的內容本身表示的是對以“新奧爾良”命名的火車的敬意，這就使電話公司把自身與一種表達對正在消失的鐵路和青春時光的留戀的懷舊情緒聯系在了一起。①［美］賽佛林等著《傳播理論——起源、方法與應用》，郭鎮之等譯，華夏出版社2000年版，第116頁。

上例中，雖然書里寫的是“可用音樂來進行轉移”，但事實上卻是歌詞的“轉移”。歌曲（歌詞是歌曲不可分割的一部分）當然屬于音樂，《傳播理論》這么論述倒也無可厚非，但并非全然沒有問題。筆者認為，“音樂”的外延很廣，歌曲、歌謠、歌劇等都是音樂，它們本來就是純音樂和語言的結合物；可是，若從音樂傳播研究的角度出發，有必要在純音樂和歌詞之間做一點區分，至少不能僅僅研究歌詞，不能僅僅停留在“歌詞這樣唱道”的層面上而全然置純音樂于不顧。一句話，不能把音樂與歌詞始終混為一談。如果僅僅停留在研究歌詞的層面，就會出現這樣的結局：乍看之下是在研究音樂傳播的特點和規律，但實際很大程度上卻還是在研究語言的傳播。

譬如，一本比較生動的、已經出到第七版的西方傳播學教材《大眾傳媒》，也曾談到音樂，并指出了音樂的媒介娛樂功能（Musicas Media Entertainment）。但仔細琢磨，書中所舉的“黑人音樂”、“鄉巴佬音樂”等實例，其最終落腳點還是“英文歌謠（ballads）和小調（ditties），仿若和弦般的淺吟低唱的歌詞（lyrics）”。②［美］約翰·維維安著《The Media of Mass Communication》（第七版），北京大學出版社2005年影印版，第322-323頁。

對于這種有意或無意地把音樂傳播問題歸結為語言傳播問題的研究方法，漢斯立克不以為然，他指出：“音樂藝術的概念不能在為歌詞譜寫的樂曲中得到純粹的表現?！谡劦揭魳返摹畠热荨瘯r，我們甚至必須排除帶有標題或說明的音樂作品?！雹邸墩撘魳返拿馈?，第35頁。語言的加入反而使音樂受到了束縛，變得不那么“純粹”了?！斑@些束縛使我們的感受和想象往往從歌詞和標題以及別的偶然性的聯想中接受一定的方向……而我們把這種方向錯誤地解釋為由于音樂本身的特質所導致的。”④《論音樂的美》，第21頁。

可見，盡量關注音樂本身的傳播規律，而不要時時處處陷入對歌詞的關注之中，這是我們從《論音樂的美》中得到的第二點啟示。

（三）避免只談音樂的歷史社會背景而不關注音樂本身

前面已經談到，模糊地評論“音樂很感人”是沒有多大意義的，以歌詞代音樂的研究方法也是不全面的。一些音樂傳播的研究者們只能再尋覓一條路徑：研究音樂的歷史社會背景。

傳播學四大奠基人之一拉斯韋爾在其成名作《世界大戰的宣傳技巧》中寫道：“有些音樂鼓動家發現，這場戰爭實際上是德國音樂與英國音樂之間的戰爭?！彼€引用英國音樂家伊西多爾·德·拉臘的話說：“將來屬于這種青年英雄，他敢于在自己的收藏中剔除漢德爾、門德爾松、瓦格納、勃拉姆斯、理夏德·施特勞斯……的全部作品，他將以自己的深刻為絕妙的英國詩歌的全部精品繪出音畫，并且發現強健有力的韻律，這些韻律將表明那些唱著《蒂珀雷里》走向死亡的人們的不屈精神?！雹荩勖溃堇鬼f爾著《世界大戰中的宣傳技巧》，張潔等譯，中國人民大學出版社2003年版，第70頁?！闹刑岬降亩际堑聤W音樂家，而《蒂珀雷里》則是愛爾蘭的地名。拉臘的意思是，在戰爭中，英國人正是一邊試圖遺忘德國音樂，一邊奮力高唱英國音樂而慷慨從軍、從容赴死的。

在這里，拉斯韋爾試圖談論的顯然是大戰宣傳中的“音樂鼓動性”問題。但仔細分析便會發現，拉斯韋爾的著眼點其實并不在音樂，而在“作曲家的國籍”。換句話說，在前述論證語境下，歷史背景凌駕在音樂本身之上。

美國藝術理論家艾布拉姆斯在其著名的理論專著《鏡與燈》中指出：每一件藝術品總要涉及四個要素——作品、世界、藝術家、讀者。⑥參見［美］艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京大學出版社1989年版，第5頁。從這個意義上說，筆者認為拉斯韋爾的論述無可厚非，因為音樂所產生的歷史社會背景確實是音樂的一部分；但如果把對音樂的背景的認識等同于對音樂的認識，則不盡然了。當然，筆者必須指出，拉斯韋爾在此也并未把對音樂背景的認識完全等同于對音樂的認識，他只是側重指出音樂家的國籍問題而已。筆者以此為例，只是為了引出下面的話題——漢斯立克如此說：“從方法論的觀點說，藝術史和審美學的結合似乎是必要的，但這兩門科學必須保持各自的特質而不任意混淆?！雹佟墩撘魳返拿馈?，第62頁。說白了，研究音樂傳播除了關注音樂的歷史社會背景，還要多關注音樂本身，這可以看作是我們從《論音樂的美》中得到的第三點啟示。

藝術本身具有雙重性質，一方面是“自律性”，即藝術獨立于社會的特性；另一方面則是“社會性”，即藝術與社會之間錯綜復雜的辯證關系。漢斯立克的貢獻正在于把音樂藝術的“自律性”提到了一個更高的層面上。音樂首先是“自律”的，其次才是“社會”的。另一位音樂美學大師阿多諾就此指出：“藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自律性的東西時才會出現?！雹冢鄣拢莅⒍嘀Z著《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第386頁?？梢姡⒍嘀Z是同意漢斯立克的觀點的，就社會意義而言，音樂作品的形式結構最終起著決定性的作用。若想研究音樂與社會背景之間的復雜關系，還是首先要從音樂本身入手，“把偶然的關系強加到音樂對于聽眾的效果上面是成問題的”（阿多諾語）。③參見［美］羅杰斯著《傳播學史——一種傳記式的方法》，殷曉蓉譯，上海譯文出版社2001年版，第296頁。

如上的論述，似乎看起來令人擔心：音樂傳播研究竟如此步履維艱，那么，究竟什么樣的研究方法才是適宜的呢？在這里，筆者僅提供一個例子。中國人民大學新聞學院主講影視傳播的楊鋼元老師曾嘗試著涉及音樂傳播方面的內容，他在《電子媒介新聞教程——廣播與電視》一書里頗為認真地在文字圖表中插入了一段音樂簡譜，以詳細說明電視配樂的作用，同時說明音樂、解說詞、畫面是如何匹配在一起的。④饒立華等著《電子媒介新聞教程——廣播與電視》，中國人民大學出版社2000年版，第126頁。雖然，楊鋼元老師精心制作的音樂簡譜難以被正確排版，但畢竟是個良好的開始，在關注音樂本身這一點上，非常值得我們學習。

三、對《論音樂的美》的評價

漢斯立克的觀點很鮮明：研究音樂就是研究音樂，不研究音樂之外的任何東西。漢斯立克切中要害地批判了長期以來情感論音樂美學的思想——將音樂作品本身所包含的客觀的思想內容和欣賞者們感受音樂時產生的種種主觀想象這二者不加區分。⑤《音樂美學史學論稿》，第24頁。這一點對于音樂傳播研究來說有重要價值。畢竟，任何研究只能從某個角度入手，有時必須暫時撇開其他因素，不然多種因素攪在一起就無法說明觀點了。漢斯立克的目的，就是要把許多干擾因素暫時拋開，研究純粹的音樂現象，得出一些關于音樂的純粹的結論。音樂是一門獨特的藝術形式，它和詩歌、繪畫、舞蹈等藝術形式的區別非常大。用蘇珊·朗格的話說：“當我們從造型藝術轉入另一個偉大的藝術領域——音樂的時候，我們仿佛倏地走進了一個全新的天地?！雹蓿勖溃萏K珊·朗格著《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第122頁。漢斯立克正是抓住了音樂的獨特性質，提醒人們，不要把音樂混同于其他信息傳播方式。譬如前面提到的不能以歌詞代音樂，就是漢斯立克對音樂傳播研究者直接而具體的教誨。

當然，漢斯立克的音樂美學思想終究不是完美的。為了研究音樂，他徹底切斷了作為精神現象的音樂同客觀存在的現實之間的關系，而這樣一來，音樂反而成了無所依憑的空中樓閣。前文提到，漢斯立克認為音樂的創作過程是作曲家通過自己的幻想力用樂音關系去“塑造純粹的形式”的過程，但他卻并不能進一步解釋“幻想力”究竟是個什么東西，緣何而來。他只能說：“有一種原始神秘的力量在作曲家的心靈中喚起了一個主題、一個動機，我們永遠無法看見這個原始力量是怎樣工作的。”⑦《論音樂的美》，第53頁。——這已是神秘主義者的腔調了。

最后，筆者希望特別指出，“音樂傳播”畢竟不同于“音樂”。音樂涉及的是關于音樂藝術本身的構成形式或時代風格的問題，音樂傳播涉及的則是關于音樂信息傳遞或音樂信息系統運行方式的問題。

很顯然，作為音樂自律論的集大成之作，《論音樂的美》對音樂傳播研究的啟示是值得重視的；但這種啟示是零星的，不能直接等同于音樂傳播研究的指導思想?！墩撘魳返拿馈氛J為，音樂之外再無其他，這種觀點事實上類似于意大利著名美學家克羅齊的觀點；⑧參見［意］貝內德托·克羅齊著《美學的理論》，田時綱譯，中國人民大學出版社2014年版，第42、69、96頁。音樂傳播研究者則認為，音樂的傳播是音樂存在的前提條件，音樂不可能“孤獨”地“存在”著。從傳播學的角度看，音樂是人與外界社會聯系的普遍而重要的交流方式，音樂是人們從內心深處自然流露而得到普遍認可的一種特殊的信息傳遞手段。音樂傳播的研究對象，正是“音樂”在“交流方式”與“信息傳遞手段”這個意義上的特點，同時還包括音樂傳播得以實現的社會環境。⑨參見陳力丹、王亦高《論音樂傳播》，載《山西大學學報（社會科學版）》2008年第1期，第124頁。

總之，我們對《論音樂的美》的態度應該是辯證的，在辯證的基礎上，可汲取其論證內容與分析手法的合理性，用以指導我們在音樂傳播方面的研究與實踐。