學林擷英

一、戲曲現代戲如何走向高峰

傅 謹

（摘自《人民周刊》2018年第15期）

戲曲現代戲走向高峰之路的關鍵，是在對戲曲傳統魅力與價值懷有深刻情感與充分認同的前提下，繼承好中華戲劇美學傳統。現代戲和傳統戲并不是對立關系，越是立足于深厚傳統基礎的戲曲藝術家，越是擁有豐富表演手段和舞臺經驗，越有可能為現實題材開掘和當代人物形象塑造找到最佳手段。

相當長一段時期內，觀眾感覺現代戲水平不如人意，不愿意走進劇場，不是由于人們對現實題材有偏見，而是那些背離戲曲傳統、低水平的“話劇加唱”作品傷害了現代戲的聲名。相反，那些從豐厚傳統中孕育的現代戲受到了觀眾歡迎。如張火丁主演的京劇《江姐》之所以備受喜愛且在京劇迷中廣泛傳唱，就是由于張火丁對京劇程派唱腔有深刻理解，懂得如何讓這部現代新戲充溢京劇程派韻味；人們對陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》里的表演久久難以忘懷，就是由于他將花臉行的許多代表性身段化用于祥子拉洋車的行動中，處處體現“戲曲”的（而非其他戲劇樣式的）精彩。

戲曲現代戲走向高峰，需要有解放思想的勇氣，與改革開放以來我國思想領域的進步相適應。戲曲畢竟不只是身體技藝的展示，還需要通過故事與人物感化人心。而要成為永恒的經典作品，還需具有超越時代的深刻思想內涵，能夠洞察歷史，揭示真理，觸及人性深處。京劇《浴火黎明》首次把重慶地區中共地下黨中被捕后面臨抉擇的人物置于戲劇主人公位置，通過范文華這個戲劇人物的轉變凸顯人性的復雜和地下斗爭的艱難，在承認人有“七情六欲”的前提下彰顯正確人生道路和人生選擇，讓革命歷史題材戲曲人物閃耀出更富人性色彩的光芒，是對一度流行的“高大全”模式的突破。

二、直喻與真實的言說——荒誕派戲劇語言略論

鞠維光

（摘自《戲劇文學》2018年第8期）

荒誕派戲劇以叛逆的姿態自20世紀40年代起出現在世界戲劇舞臺，徹底顛覆了觀眾對戲劇的傳統認知。荒誕派劇作家反映了人生的荒誕、悲慘和無望，人的異化，人與人的隔絕與無法溝通。為了追求形式與內容的統一，荒誕派劇作家采用了特殊的語言表達形式。

荒誕派戲劇沒有連貫的語言，更沒有機警的對話和發人深思的雋語，取而代之的是陳詞濫調、嘮叨絮語、不合語法的句子。其主要的方法有以下幾種：一是拆解語言指涉功能，人物的語言具有空洞性和多余性特征，造成所指與能指的緊張關系，使能指變得模糊不清，并取消所指的邏輯意義；二是割斷語言交際，借交際功能受阻與挫敗表現人們精神上的孤獨、隔膜。對話總是打岔，前言不搭后語，這樣的戲劇語言給觀眾造成強烈的聽覺和思想沖擊。三是語言形式和內容并列等同，如《等待戈多》中兩個主人公為脫不脫靴子、腳疼不疼這個問題反復說個不停，但是對于他們而言，腳疼不疼、脫不脫靴子并不重要。這種臺詞在劇中不起任何應有的作用，只不過是用以填補時間的空白。

荒誕派戲劇語言的出現，開創了語言的直喻范疇。傳統戲劇借劇情來“暗喻”其主旨，荒誕派戲劇則拋棄劇情，讓舞臺畫面來進行 “直喻”，他們的選擇是“形式即內容”。荒誕派戲劇放棄了理性手法和推理思維，最大限度地排斥理性，真實地述說了人們的生存狀態。荒誕派戲劇家利用一切可以利用的手段進行創作，最終形成了自己的個性，為戲劇的多元化開辟了道路。

三、新媒體環境下的中國科幻電影

黃鳴奮

（摘自《藝術廣角》2018年第4期）

世界科幻電影已經有一百多年的歷史，我國科幻電影也有半個多世紀的歷史。盡管如此，若從電影的產量看，直到20世紀末，我國內地科幻電影在世界電影業中所占的比例仍是微不足道的。這種現象2015年以來大為改觀。它在很大程度上歸功于新媒體的廣泛應用。在筆者已知的范圍內，20世紀我國內地僅出品了12部科幻電影；21世紀的頭十年有11部，2010-2015年有43部，2015年為23部，2016年達到85部，2017年高達99部，其中主要是網絡（大）電影。很顯然，網絡大電影具備投資少周期短的優點，因而受到不少中小型文化企業的青睞。

新媒體不僅是科幻電影的播映平臺，而且是科幻電影的重要題材。這是由于以互聯網和移動通信為代表的新媒體目前已經深入社會生活的各個領域，順理成章地變為科幻電影的描寫對象。科幻電影對新媒體的描寫集中在互聯網、移動通信和機器人三大類。此外，經過改造的人體也被當成新媒體。作為新媒體的人體是被用來發布、攜帶和接受信息（包括指令性信息）的肉質手段，通常嵌入芯片。

我國科幻電影在經歷半個世紀的徘徊之后，以移動互聯網絡的普及為契機，迎來了爆發性增長。不過，它們多數知名度不高，在社會影響上遠不如進口科幻大片，很多觀眾甚至基本不看國產科幻片。我國科幻電影工作者應當在創意上大膽開拓、避免雷同，制作上精益求精、美輪美奐，運營上全面規劃、因時制宜。至于加強電影工作者和科技工作者之間的互動，更是我國科幻電影取得突破的關鍵。

四、公眾號影評的媒介化困局

丁莉麗

（摘自《中國文藝評論》2018年第5期）

影評公眾號以獨立于影視制作方、不同于“紅包影評”的客觀立場贏得觀眾的關注，進而為影迷提供觀影指南以及溝通平臺。隨著公眾號粉絲數的幾何級增長以及影響力的增大，日益落入媒介化的陷阱。

近三年來，多個影評公眾號強勢崛起，成功轉型為極具商業效應的媒介。片方開始將營銷重點轉向了新媒體平臺，影評公眾號成為重要的廣告投放對象。深度介入媒介市場，必然會影響和改變公眾號作為影評主體的本質特征。從當下來看，無論是“幕味兒”還是“影視獨舌”，已經將重心轉向了影視劇的前期推廣、話題性的關聯表達，而以“酷評”為名的批評文章，即使有其鋒芒，但也在兼顧營銷宣傳，其作為批評的意義也在不斷弱化。

陷入流量崇拜和粉絲崇拜，也成為當下影評公眾號的死結。運用標題黨套路、“觀點”的極化、“噴子”式的表達方式和惡意滿滿的“罵”派文風，成為提升閱讀量和打開率的常規手法。這是作為媒介產品的無奈，也注定了影評作為內容產品的悲哀。

公眾號文章中短文更受歡迎，這已經成為一個定律。很顯然， 1500字左右的容量也天然制約了寫作深度和廣度的進一步拓展。這種以 “10萬+”閱讀量為最高追求的文體，引領的喧囂和繁榮，在加劇公眾號這一批評場域的“窄化”和“淺度化”。

影評公眾號需要更多的專業影評人去介入、探索更合理的批評法則并形成自己的藝術見解。而如何在浩如煙海的影評公眾號中讓影評脫穎而出，秘密也蘊含在影評人在這一困境中努力突圍、前行和不斷地回望之中。

（編輯整理：鄭悅）