古箏藝術在唐代與明清時期發(fā)展的比較

代 昕

（河南大學，河南 開封 475000）

古箏是我國歷史悠久的彈撥樂器之一，相傳從秦代就已流行開來，至今已經有兩千多年的發(fā)展歷程，雖然經歷了多次的改朝換代，但人們對于古箏的喜愛之情卻是只增不減。唐朝時期和明清時期作為古箏發(fā)展過程中的兩個高潮時期，都具各自其獨特的發(fā)展特點。

一、兩個時期的古箏藝術發(fā)展情況概述

唐朝政治穩(wěn)定，經濟興旺，統(tǒng)治者奉行開放的治國政策，并與他國進行派遣交流，不斷的吸收著他國的文化，加上統(tǒng)治者對于樂律的重視以及魏晉時期各民族音樂文化的融合作為奠基，形成了一個音樂藝術全面發(fā)展的時代。因此，唐代也是古箏藝術發(fā)展的鼎盛時期，無論在古箏的演奏還是古箏的創(chuàng)作與傳播方面都有較高的藝術成就。

二、古箏外形的變化對比

古箏作為一種悅耳動聽的民族器樂，在它的外形制造上也獨具匠心。在古代，人們將一整顆桐樹從中間劈開，再把它中間掏空，在下面加上底板，再在箏板上加上箏碼和琴弦，古箏大體就制作完成了。箏是一種多弦多柱的樂器，箏面上的箏柱和琴頭中的弦軸通過移動和旋轉來改變古箏的音高。古箏在歷史朝代更替中外形并無太大的改觀，主要體現(xiàn)在琴弦數量及琴體大小的變化上面。

唐代較為常見的箏有十二弦和十三弦之分，唐箏從整體上看比較細長，面板呈圓弧形，底板是平直的。[1]在宮廷、民間多用的是十三弦箏。而十二弦箏僅保留在清樂里，但是由于清樂在當時的發(fā)展已經殘缺不全，已經幾乎處于被淘汰的狀態(tài)，因此在唐代關于十二弦箏相關的詩文記載也較少。在《京中客舍聞箏》一詩中，有這樣兩句：“十二三弦共五音，每聲如載遠人心。”在出土的唐朝石碑刻畫上就曾出現(xiàn)過古箏的影子，這也從實物方面證明了唐朝時期古箏的外形特點。

清初，古箏藝術的發(fā)展進入了一個新的階段，元明時期出現(xiàn)的十四弦箏在這一時期采用了新的七聲音階的定弦方式，在《律呂正義合編》中就相關的記載：“……五聲二變?yōu)槠撸吨疄槭囊病薄９殴~的造型在這一時期也進化的更加華麗精致，多用紫檀木作為其材料，在箏的四個邊上均繪制的有獨角獸來象征著吉祥，弦的進出孔多用象牙來裝飾，在《律呂正義合編》中也有相關的記載。到了清末時期，箏弦又由元朝的十四根增加到十六根。十六弦琴的出現(xiàn)后，有人受到揚琴的啟發(fā)，將古箏琴弦的材質從蠶絲琴弦變化為金屬琴弦，這種琴弦為后來的尼龍鋼絲弦奠定了基礎，并一直沿用至今。

三、音樂機構的發(fā)展對于箏樂藝術的影響

唐代音樂發(fā)展的繁榮與它特殊的歷史背景有著許多的聯(lián)系。唐朝的經濟，文化，政治都曾盛極一時。為了適應當時燕樂的高度發(fā)展，唐朝建立了分工明確的音樂機構，太常寺，教坊和梨園。[2]太常寺的一個下屬機構大樂署，是主管訓練與考核音樂方面的藝人的機構，大樂署中有多名專業(yè)的樂師負責音樂類的教學工作，這就為古箏專業(yè)的演奏及傳播人員的培養(yǎng)與數量發(fā)展方面提供了支持，在這一時期也涌現(xiàn)了許多著名的古箏演奏者。而教坊則是培養(yǎng)樂工人員，給他們進行統(tǒng)一訓練的場所，唐玄宗時期，尤其重視教坊這一機構，能被選入教坊的樂工都是具有高水平的歌舞、器樂才藝能力的人才。

明清時期作為我國歷史上的最后一個封建時期，統(tǒng)治者所做的第一件事情便是改進之前王朝所遺留下來的各方面制度。清朝傳承了之前的音樂機構，仍然在宮中開設了太常寺和教坊。唐朝時期所出現(xiàn)的教坊在清代也得到了傳承，但在雍正時期更名為和聲署。乾隆時期又設立了樂部這一機構，樂部對于各個樂器的演奏者有了規(guī)定的命名，其中古箏演奏者在宮廷內被稱之為“琴曰司琴”。樂部的設立使清朝時期的宮廷音樂制度走上了正軌。不僅在宮廷內，明清時期的民間音樂也得到了較大的發(fā)展，各地音樂流派的發(fā)展使各地也出現(xiàn)了不同的民間演出機構。

四、古箏藝術的情感基調和曲式風格的變化

經歷春秋戰(zhàn)國、魏晉南北朝時期的戰(zhàn)爭割據局面，唐朝時期迎來了一個相對穩(wěn)定的時期。這時的箏樂風格除了繼承魏晉南北朝時期的顛沛流離，內憂外患的情感特征，更多的是增加了平民的日常生活和情感的關注。開放融和、兼收并蓄是這一時期文化藝術的特色,也是箏樂發(fā)展的重要特征。[3]古箏作為一種歷史悠久的古典樂器，除了流傳下來的曲譜，詩詞也是見證古箏藝術發(fā)展的另一種特殊的形式。在唐朝時期有一種描述“箏樂聲聲，處處皆聞”體現(xiàn)出唐代古箏藝術的普及范圍之廣泛。隨著古箏藝術的發(fā)展，著名詩人不惜筆墨紛紛通過詩歌來吟誦對于古箏的喜愛之情。在這個時代，詩人文客紛紛以吟箏為樂，青樓之中的藝妓也通過彈奏古箏來取悅前來的賓客，形成了“奔車看牡丹，走馬聽秦箏。”的繁盛景象。這時的古箏藝術有幾個特點：融和舊曲新聲。唐代箏樂既保留了前代傳統(tǒng)的曲目,又有唐代的新作。例如《獨夜詞》當中“秦箏不復續(xù)斷弦，回身掩淚挑燈立。”中就借箏這一物件來寄托妻子對自己丈夫的思念之情，而《夜宴惜別》中的“箏怨朱弦從此斷，燭涕紅淚為誰流？”兩句則表現(xiàn)出了一種離愁別緒。從側面揭示出唐朝時期古箏作品的感情基調大多以悲涼，愁苦和哀怨為主。這一時期的另一音樂特征就是融和了各民族特色。龜茲樂、西涼樂在燕樂樂部中地位的確立，給箏樂作品帶來了鮮明的少數民族風格。《火鳳》《傾杯樂》，西涼人創(chuàng)作的大曲《涼州》等都是當時具有少數民族特色的古箏代表作品。除了以上兩個特點，唐朝時期的箏樂發(fā)展也融合了外族的音樂元素和本族其他音樂形式，例如由歌舞大曲獨立而來的古箏作品《春鶯囀》以及根據民歌改編而來的箏曲《白苧》。

明清時期君主專制加強，經濟上出現(xiàn)了資本主義萌芽，政策對于人們思想上的禁錮進一步加深，在外交政策上走上了閉關鎖國的道路。樂人的地位低下,彈箏藝人僅靠口授心傳,無力刊刻箏譜。缺乏文字的記錄和譜面的保存,加之清末戰(zhàn)亂紛紛仍至使前代不少傳統(tǒng)日漸消亡,古曲及多種定弦方式大都未能流傳。幸賴各地“弦索”尚有余緒沿傳到近代。[4]

五、古箏藝術的社會地位

唐朝時期，古箏從上層貴族之間流入尋常百姓家，但實際上民間箏樂的流行都是附和在上層貴族的審美之上的，所以在當時，民間箏樂并不是發(fā)展的主流，朝廷權貴，上層社會才是古箏藝術的欣賞主體。這一時期的音樂作品也多傾向于高雅音樂發(fā)展，例如說這一時期著名的古箏代表作品《陽春白雪》《漢宮秋月》等，都從作品本身反映了欣賞群體的層次，因此這一時期古箏的定位就在于高雅的宮廷藝術。

明清時期，古箏藝術的演奏者流落入民間，古箏成為伶人，藝人謀生工具和生存手段，為了迎合觀眾的審美需求，藝人們在沿街賣藝，倚樓賣唱的過程中大大提高了演奏技術，并將古箏的演奏技法演進的更加貼近人民大眾的審美。明清時期的戲曲藝術得到了飛快的發(fā)展，這一時期的“戲子們”能夠演奏古箏的也很多，除了正規(guī)戲班中的戲劇演員在閑暇時候要練習古箏，流浪藝人也指靠這一樂器來賣藝覓食，也成為他們宣泄自己對于亡國之痛的一種工具。從以上論述可以看出來，明清時期的古箏藝術主要的發(fā)展區(qū)域在民間而不是宮廷，因此古箏也從之前高雅的宮廷藝術發(fā)展為適應于民間音樂系統(tǒng)發(fā)展的大眾藝術。

六、總結

藝術來源于生活，又高于生活。古箏能夠在上下兩千多年的歷史長河變遷當中仍然保持活力，必定有它存在的價值。音箏樂之所以并沒有被淘汰是因為它本身在隨著時代的變化不停地發(fā)展和進步，能夠順應每一個時代的發(fā)展潮流與方向，并不斷調整自我。對于當今不僅是古箏藝術，對于整個音樂體系的發(fā)展都有借鑒意義。