劇評二則

好聽好看的歌劇《瑪納斯》

我不懂歌劇，只憑個人感覺好聽好看就好。

中央歌劇院演出的歌劇《瑪納斯》就是我感覺好聽好看的歌劇。

《瑪納斯》是柯爾克孜族的史詩。既是史詩，那就很長。中國現在有記載的《瑪納斯》有8部，20多萬行。吉爾吉斯斯坦的《瑪納斯》更多更長。《瑪納斯》講述的是柯爾克孜民族英雄瑪納斯家族的傳奇。史詩是人類精神財富，是民族精神支柱，有史詩的民族是偉大的民族。把史詩改為表演藝術是世界最通常的做法。史詩很長，看起來和聽起來要花費很長時間，把史詩改編成表演藝術，能讓史詩得以更廣泛的流傳。

改編史詩有一個非常大的困難就是取舍。成功的取舍應該是突出自身藝術形式的特點又不失史詩精神和精華。古往今來，世界上成功的史詩改編有許多。中國的，好像不多。

歌劇《瑪納史》向成功改編史詩前進了一大步。

歌劇，首先是聽音樂。

《瑪納斯》的音樂出乎我的意料之外。我不懂音樂，但是從小在歌劇院長大，幾乎天天就是聽音樂。我個人認為歌劇音樂的關鍵是旋律敘事的連貫性和完整性。唱段和唱段之間的音樂要流暢，唱段要能推進劇情發展，典型唱段可以獨立成歌，歌劇的高潮也是音樂的高潮，詠嘆調要能流傳。

歌劇不是話劇加唱，歌劇也不是歌曲連唱。歌劇是一個完整的音樂作品，音樂的風格既要統一完整，又要有鮮明的個人主題音樂，個人主題音樂要互相輝映，相得益彰，彼此推進。這些說起來有點兒模糊，總之，就是聽起來好聽，不別扭、不“咯楞”就好。

《瑪納斯》的作曲許舒亞先生有20年在法國留學和工作的積累，他作為一位中國音樂家，對西洋歌劇的規則有著比較深入的了解。他又是一個對中國音樂有著深厚感情的音樂家，為了寫好《瑪納斯》，他多次深入到新疆柯爾克孜民族生活的地區，采集了大量的柯爾克孜民歌。他能把柯爾克孜民族音樂和西洋正統的歌劇創作方式很好地結合起來，找到了史詩《瑪納斯》豐富的音樂形象，只有大量占有原始音樂素材，才能從容地加工提煉，才有了《瑪納斯》這樣好聽的歌劇。

我是第一次看楊洋指揮的中央歌劇院的樂隊，這讓我對中央歌劇院樂隊刮耳相聽了。

歌劇好聽靠作曲，歌劇好看靠導演。

我對王延松的導演作品一直比較看好。他是一個有思想、有追求、有品味、有創新的導演。他的舞臺美學觀念求新求美求品味。這一版《瑪納斯》再一次展示了王延松的導演追求。

我看王延松的戲有一個感覺：他總是先在舞臺美術上做戲劇表達的整體大格局。當年看他給總政話劇團導演的《日出》就嚇了我一跳。他居然把上海交際花陳白露的豪華公館設計成一個鳥籠子，這樣的暗喻實在是深刻又準確。去年看他導演的小劇場話劇《獨自溫暖》，那冷峻、多變、無常的家居準確表達了一個變態又心地善良的老女人的狀態，又讓我由心敬佩。這一版《瑪納斯》，觀眾看到的是一個可以時開時合的巨大地塊，這讓我想起《三國演義》的開篇“話說天下大事，分久必合，合久必分”。《瑪納斯》是史詩，被認為最早流傳在公元3世紀。1000多年來，人類就是分久必合，合久必分，中國西北更是如此。合也好，分也好，總是人類的選擇，是當時的人群為了更好地生活。就是這樣一個時分時合的舞臺，寓意著英雄瑪納斯帶著柯爾克孜人民艱苦卓絕、生生不息的精神。除了這個巨大的土地版塊，舞臺中間時常升起一個巨大的生動的馬頭，駿馬是草原民族的依靠，駿馬也是草原英雄的象征。當瑪納斯站在這巨大的馬頭身后時，一個神一樣的英雄就屹立在觀眾面前。還有天幕上一直出現的飛翔的雄鷹，鷹是柯爾克斯民族最好的朋友，一只好的獵鷹可以養活一家人。雄鷹又是柯爾克孜英雄的象征。瑪納斯就是柯爾克孜人心中最勇敢的雄鷹。盤旋在天上的雄鷹，就是瑪納斯，就是柯爾克孜。這樣的場景，很好看。我覺得王延松導演總是能和舞臺美術部門達到最佳的創作狀態，所以，他的戲在整體視覺上就讓觀眾進入戲劇環境。有了一個成功的舞臺美術設計，戲就可以在這樣典型的環境中縱橫馳騁了。

曲子寫得好，歌劇就好聽。導演有水平，歌劇就好看。可是要把好歌兒唱好聽，要把好戲演好，還得靠演員。中央歌劇院的演員確實是中國國家隊，實力不凡，盡管有的角色是特邀演出，但這是國際慣例，是允許的。袁晨野和幺紅都是成熟的歌劇表演藝術家，他們飾演的瑪納斯和卜妮亞非常出色。王傳越飾演的賽麥臺依男高音非常漂亮。我覺得值得一提的是飾演阿依曲萊克的郭橙橙。她是中國為數不多的花腔女高音，她的演唱為阿依曲萊克增色不少。這臺演出的所有演員的音色都非常漂亮。在大樂隊伴奏、大劇場演出不用戴麥，這真是值得中國的話劇團體、戲曲團體好好學學。人家能做到，你們為什么做不到？

如果說我對這部戲有些什么建議，我覺得劇本還是弱了一點兒。王曉嶺老師是中國著名的詩人和歌詞作者。他能完成《瑪納斯》這樣的由史詩改編的歌劇實屬不易。但是，《瑪納斯》作為史詩，本身的史詩語言對歌劇的編劇而言，無疑是可以借鑒同時又帶來禁錮。我覺得這部戲的編劇太過于拘泥于史詩《瑪納斯》的語言，沒有把史詩語言大膽地放到歌劇里去進行再創作。歌劇也是劇，是劇就有戲劇的邏輯，戲劇邏輯和史詩邏輯是不一樣的。史詩可以有游離于人物和故事情節之外的大段的抒情，這些抒情一定很美，但是拿到舞臺上來不一定有戲劇性，而戲劇性不強是影響觀劇人的審美興趣的。歌劇的唱段和一首單獨的歌曲也不是一個寫法。好的歌曲是個人感情的抒發，可以沒有故事情節，而歌劇的主要唱段是要唱故事的。歌劇情節要靠唱詞推進，過于熱衷一段唱詞本身的完整，忽視了主要唱段對劇情的推進作用，唱詞和唱詞之間的邏輯聯系不緊，就會影響戲劇的整體藝術感染力。瑪納斯和賽買臺依兩代英雄一個死法，都死在叛將手里，這不能拘于史詩原來的結構，在戲劇結構上是應該變化的。如果賽麥臺依在緊急關頭，瑪納斯來托夢，使賽麥臺依躲過了這一劫，則會使兩英雄更增加了傳奇色彩，也符合史詩精神，豈不更好？

我還是覺得這是中國近年來不多見的真歌劇。說它是真歌劇是因為它具備歌劇欣賞美學的主要要素，好聽，好看，舞臺畫面美，音樂旋律有激情。這是大歌劇必備的。如果把劇本改得再好一些，《瑪納斯》可以成為中國歌劇的保留劇目。

我開始就說過，對歌劇我是外行。權當胡說。

隱瞞真相往下混——看淮劇《小鎮》

2017年3月在北京長安大戲院看了由江蘇省淮劇團演出徐新華編劇、盧昂導演的淮劇《小鎮》。這是根據美國作家馬克·吐溫的小說《敗壞了赫德萊堡的人》改編的。《敗壞了赫德萊堡的人》是馬克·吐溫寫于19世紀90年代的小說。那時，馬克·吐溫看不慣美國社會一些假斯文、假崇高的壞現象。他讓一個人來到被稱為美國道德優秀楷模的赫德萊堡小鎮上，宣稱自己多年前曾經在這個小鎮被一個人相救，但是他沒有看清救他的人的相貌，現在他要找到這個人，并送給這個人一袋金幣。一時間，有19個人聲明是自己救了那個人。可是這19個人被一一揭穿并不是救人的人，文明小鎮的道德底線被撕開。馬克·吐溫通過這樣一個故事，抨擊了美國社會的虛假文明和在金錢誘惑下，人的道德底線的失守，對推動美國的社會進步具有重要的意義。

把一部100多年前的外國小說改編成中國戲曲在舞臺上表演不是一件容易的事。首先故事要中國化，要現代化，要為今天的中國觀眾接受。徐新華對《小鎮》的改編很成功。不知道這是根據美國小說改編的觀眾，會相信這是發生在中國南方一個小鎮的故事。故事發生的時間、地點、邏輯，都對。邊文彤老師的舞美設計，典型地表現了中國南方水鄉小鎮的風貌。就是我這個事先知道這是根據馬克·吐溫小說改編的人，也被舞臺上表現出來的純正中國南方風味所吸引。在改革大潮的沖擊下，中國各個地方都被金錢至上的思想影響著，小鎮也不例外，故事就是在這樣的中國現實背景下開始的，非常有意思、非常有意義。

戲是圍繞小鎮上的老師朱文軒展開的，朱文軒是市級模范教師，不但課教得好，而且一生助人為樂，經他幫助的人無計其數，他是小鎮的精神文明楷模。可是，當他家中遇到危難，兒子經商破產將被追究法律責任時，他動搖了那顆正直的心，想冒領無人認領的五百萬，以救兒子一條命。戲在朱老師當年救沒救人、沒人認領救人的錢時他要不要領錢救兒子、冒領并沒有被揭穿后要不要自己主動向公眾說出真相、要不要為了保護小鎮人的文明形象而一直隱瞞真相中糾葛，這一系列矛盾層層深入，入情入理，扣人心弦。這是一出寫人的戲，寫人的內心沖突的戲，寫人在真誠與虛偽中間掙扎的戲。寫得好，演得好。

一個地方劇種，如何讓其它地方的觀眾喜愛，一直是我沒想明白的問題。早年間，地方戲主要在本地演出，為本地老百姓服務，本地百姓的語言、民歌、民調，和地方戲有千絲萬縷的聯系。那年間沒有音響也沒有字幕，老百姓也沒文化，不認字，但聽得懂戲，看得懂戲，主要原因就是語言相通，曲調相通，對戲里的故事有共識。京劇等一些較大的劇種得以在全國流行，靠的是“玩藝兒”。所以，有一種說法就是看戲就是看“玩藝兒”。“玩藝兒”主要是“念、唱、做、舞”。沒有“玩藝兒”的戲就不“叫座兒”。“玩藝兒”就是絕活兒，就是做的地道。地方戲的“玩藝兒”我看首先是唱功。唱得好，老百姓愛聽，戲就受歡迎，所以過去看戲也叫“聽戲”。可是對不熟悉地方戲語言的外地觀眾，如何欣賞地方戲就有一定的難度了。不用回避，現在有“玩藝兒”的演員越來越少了，地方戲如何讓更多的觀眾欣賞呢？

我看不少地方戲劇團都走了話劇的路子——請導演排戲。

在西方戲劇中，導演是一門學問，甚至是戲劇中最重要的人物。戲，是導演排出來的。應該說，這些年，導演對地方戲曲的提高起到了重要作用。前一段時間，有人發文章說話劇導演毀了戲曲。這話不妥。沒有話劇導演，戲曲更難度日。

《小鎮》的導演是上海戲劇學院的盧昂教授。這出戲，看出了導演的功力。

前面說過，戲曲首先靠唱。《小鎮》的主演陳明礦唱得好。我不懂淮劇，但我聽得出來陳明礦的嗓子好，音厚音寬，這是一個演唱者的本錢。陳明礦的行腔委婉自如，對戲詞理解深刻。所以，他塑造的朱老師撐起了舞臺，撐起了故事。這是一個劇團，一出戲成功最重要的條件。有了優秀的主演，其它演員就可以向主要演員靠攏了，“一棵菜”就可以形成了。光有演員的唱還不夠，戲曲的節奏，要靠音樂來襯托。《小鎮》的音樂寫得好，導演利用戲曲音樂調整戲劇節奏手段純熟。每當關鍵時刻，鑼鼓點緊敲慢打，音樂抑揚有度。人物的心理節奏、劇情的快慢進展，在音樂的烘托下，緊緊抓住了觀眾的心。這是這出戲好看的關鍵。我不知道淮劇有沒有程式化的表演方式，但我認為我看出來《小鎮》中從舞臺調度到演員間配合中的程式化表現方式的舞臺美。這也是這臺戲好看、耐看的重要方面。

《小鎮》好看，和戲中要表現的思想有重要關系。馬克·吐溫的原小說《敗壞了赫德萊堡的人》，揭露、嘲諷了小鎮人在金錢面前的全面敗潰。而《小鎮》則反其意而用之，在敗潰之際，小鎮人對金錢的沖擊做了全面的反省。

這真是古為今用，洋為中用。馬克·吐溫在100年前，揭露美國社會經濟快速發展的同時，人的道德水準的下降是有意義的，當時美國只有100年的歷史，國家沒有根基，民族沒有傳統，美國的文明是靠這樣的不斷揭露丑惡而建立起來的。今天的中國，面臨和美國當年差不多的情況。但是，《小鎮》的作者沒有忘記中華民族有數千年的文明，中華民族有著“仁、義、禮、智、信”的優秀文明。小鎮中心那口大鐘上刻著“清白自重”四個大字，就代表著中華傳統文明的源遠流長。《敗壞了赫德萊堡的人》中，止于對小鎮人的虛假道德揭露。而《小鎮》則沒有停留在那個層面上。它讓小鎮人對道德失誤做了反省。這個反省是分兩次進行的。一次是朱老爹對40年前一次偶爾失誤的反省，為了不敗壞小鎮文明的名聲，朱老爹對自己的一次小失誤掩蓋了40年，40年中，他用無私的奉獻來為自己贖罪。而40年后，朱老師則對自己的失誤當眾認錯，他不怕丟臉面，不怕丟了小鎮的好名聲，他不愿意用維護自己模范的名聲、小鎮清白的名聲來掩蓋一個失德的真相。朱老師的當眾認錯，是朱老爹默默贖罪的道德升華。

真相再丑，揭出來才能給世人以警示。揭出來才能重新做人。這一點，是《小鎮》這部淮劇最高的價值。

真相掩蓋越久，包袱就越背越重。隱瞞真相往下混，會走入無底深淵。

一個人不能生活在虛假中，不能生活在精神包袱下。

一個小鎮覺醒了，古鎮重回文明。

一個縣城也應該覺醒，一個城市應該覺醒，一個國家更應該覺醒！把真相告訴公眾，才能正常往前走。“靈魂的拷問與自我救贖，是我們這個民族當下最為缺失的，也是最應召喚的。”——這是導演盧昂寫在演出說明書前頁的話。我敬佩。