何為戲劇？
——關于戲劇定義（中）

戲劇作為綜合藝術

前已述及，20世紀以前，西方戲劇學界一般比較偏向于從文學角度來討論戲劇，表演被認為只是將文字具體化、形象化的工具，人們比較忽視表演自身的獨立價值。到20世紀初，出現了戲劇表演的自我覺醒，產生出一些重要的表演理論，比如著名的斯坦尼斯拉夫斯基體驗說。不過，斯坦尼斯拉夫斯基主張在不脫離劇本、不違背戲劇的文學性的情況下發展出表演理論體系，因此他只是強調或補充了戲劇傳統理論里比較被忽視的表演性的一面，卻并未試圖去打破戲劇傳統理論。

關于戲劇，有一些大家耳熟能詳的陳詞濫調，比如戲劇屬于綜合藝術等。關于戲劇的綜合性質，斯坦尼斯拉夫斯基已經描繪得很清楚了——

戲劇的力量在于，它是集體的藝術家，它把詩人、演員、導演、音樂家、舞蹈家、群眾演員、制景師、電工技師、服裝師以及其他舞臺工作人員的創造性勞動結合成一個和諧的整體。

而且，戲劇藝術是綜合的藝術，它的力量也就在這里。戲劇同時利用一切藝術的創造，沒有一種藝術除外，它把文學、舞臺、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈的創造全都集中在自己的屋頂之下。

這是一支強大的、團結一致的、裝備精良的軍隊，它要以同時發起友好的總攻擊來影響劇場里的全體觀眾，使成千人的心臟立刻一起跳動。[1]

戲劇作為一種綜合性藝術，由多種藝術形式集聚并存而成，這些形式相互扶助相互協作，完美的配合才能造就一場完美的演出。需要指出的是，各種成分在戲劇里的權重并非等同。不同的戲劇作品對戲劇諸元素會有各自的偏重，比如我們常聽人說有些戲是導演戲，有些戲則依賴演員，而在百老匯的音樂劇里演員卻不是那么重要，可以經常更換，即興劇、幕表戲則沒有詳細劇本等等。

最理想的是，舞臺呈現擁有最終決定權。由此，編劇、導演等等的地位都應該服從整個舞臺藝術的創造。然而舞臺呈現卻又是由具體的人來決定，這個人可以是導演，也可以是編劇，更可以是制作人，因此，實際上戲劇里的各種成分一開始往往各自為政，從排練開始沖突不斷，經過不斷的磨合才有可能達成最優效果。

“無論怎樣精細，沒有一個文本，也沒有一個演出計劃，能明確決定在演出中與表現或者效果相關的每一個特征。總是會有一些問題未能為文本或演出計劃所解答，諸如角色的長相，她如何說話，演出空間如何造型，是什么激發了一句臺詞的念白，又是怎樣的姿勢配合這句臺詞，等等之類的問題。不同的演出對這些問題會做出不同的選擇。為了制作一臺演出，執行者們必須超越劇本或演出計劃中給定的內容。”[2]

不少劇作家同時也是小說家，小說寫作可以事無巨細，在電視電影發明之前，小說描寫如雨果、果戈里甚至繁瑣到令人厭煩的程度，可以說小說為讀者提供了全方位的信息。然而劇本寫作卻不然，它是一種讓渡，將小說里用文字描述的一些信息讓渡給演員、導演和舞臺美術設計，讓他們來補充創造（比如人物的高矮胖瘦），劇本則僅剩下對話。當然，劇作家也要寫舞臺指示，然而與小說相比，這些指示太過簡略，更何況劇本里基本無法描寫出人物的內在心理。到后現代戲劇，大多數劇本都取消了舞臺指示。

因此，創造一臺戲劇，是各種藝術形式綜合運用的結果。演員對劇本的關系，絕對不是一切遵從，他當然也應該向劇作家請教，如果劇作家還在世。但演員也有他自己的創造性，他必得從自身出發來揣摩劇本，比如斯坦尼斯拉夫斯基要求演員寫劇中人小傳，就是希望演員用自己的全部生活經歷來豐富人物，顯然，不同的演員由于自身生活經驗的差異，寫出來的小傳也千差萬別，這就是不同演員扮演同一個人物會各有特色的原因。

導演排戲，目標之一在于激發和監督演員對劇中人的認同，其二則是將自己的藝術理解交付給全體演員，讓他們在大致統一的理解上各自發揮且相互配合，從而達成一出藝術趣味統一的作品。

當然，演員和導演之間也是相互讓渡的關系。

狄德羅說：“舞臺好比是一個秩序井然的社會，每個人都要為了整體和全劇的利益犧牲自己的某些權利。”[3]

盡管不少人都理解戲劇的綜合性質，但在每次具體排戲過程中卻不得不經歷各種磨合，甚至爭吵，才能真正完成，這一過程甚至是排戲的必經階段，很少能避省。

最終，戲劇藝術的呈現必須有所偏重，主導，比如偏向于以導演為主或以演員為主或以編劇為主或舞美設計為主，比如百老匯音樂劇就追求舞臺美術和編劇，而多少忽視演員和導演的作用，因此能保證同一個劇演上100年，更換過多個導演和演員，仍能保持原汁原味。

布萊希特卻強調戲劇各元素的獨立性。認為它們相互之間是沖突的，并且主張保留這種沖突，而不是要求相互犧牲和成全。

敘事戲劇以及互動

第一個打破亞里士多德戲劇觀念的應該是皮斯卡托和布萊希特。

皮斯卡托指出，戲劇（Theater）有兩種形式：敘事性的（或史詩式的）和戲劇文學性的（epische und dramatische Form）。[4]

敘事性的（epische）或譯敘述性的，原文是希臘語，即史詩的。史詩的演唱采用敘事方式，類似我國的說唱藝術，而與代言體的戲劇有相當差異。由于作為文學體裁的史詩具有不少特點，而皮斯卡托和布萊希特重點強調的只是史詩那種敘述特點，以與戲劇文學相區分，因此不少中國學者都采取敘事性這個譯法。史詩的多義性，使得史詩劇這個譯法讓人困惑。然而，史詩這個譯法的確是布萊希特和皮斯卡托的原意，因為史詩的表演并非只是敘述性的，偶爾也會有扮演，因此，episch并非只是敘事，本文遵從大部分中國學者的做法，保留敘事譯法，是想強調史詩劇的敘事特點，但希望讀者能理解這個詞的復雜內涵。

皮斯卡托提出所謂的敘事戲劇，推翻了亞里士多德的戲劇文學（drama）傳統。亞里士多德說史詩、悲劇、喜劇和音樂詩都是詩歌，因此史詩仍是在詩歌的大概念下，也就是說，從字面上看皮斯卡托的敘事劇并未完全脫離詩歌，而只是從悲劇、喜劇挪到了史詩上面。

然而，戲劇文學（drama）是代言體格式，而敘事劇則不是（或者說，主要不是），這個差別導致戲劇表演上也必須做出改變。因此，敘事劇的出現，不單對戲劇文學有沖擊，在表演上也有創新，實際上對戲劇（Theatre）原有的內涵和外延都進行了擴大和改變。

布萊希特在《戲劇小工具篇》里說：“‘戲劇’（Theater）就是，為了消遣娛樂，對人們之間流傳的或假想的故事做活生生的反映。這就是我們隨后要討論的戲劇的意思，無論它是新的或老的。”[5]我們說，藝術有兩個功用，娛神和娛人。王國維曾引用過鄭氏《詩譜》：“是古代之巫，實以歌舞為職，以樂神、人者也。”[6]布萊希特在《戲劇小工具篇》里不斷否定戲劇的娛神功能，而強調戲劇的娛人功能，這是對傳統戲劇功能的縮小。

布萊希特明顯受到中國戲劇的影響。他否定亞里士多德以來的移情式的戲劇演出方式，反對共鳴，主張冷靜反思，這一點與皮斯卡托的實踐是一致的。

從政治戲劇的目標出發，皮斯卡托試圖在戲劇里清除第四堵墻。皮斯卡托說：“如果我們想要那種不為娛樂來看戲的理智觀眾，我們就必須拆除第四堵墻。”[7]這里皮斯卡托明確表示，戲劇不是娛樂，可見他的戲劇觀與布萊希特還是存在一定差別的。

由此他發展出一些新的戲劇手段和技術。“皮斯卡托成功地打開了第四堵墻，成功地將合法的政治內容植入戲劇，成功地使用有效的技術手段將舞臺變成充滿活力的有機體而不是一張‘圖片’。”[8]在他的戲劇里，“將觀眾與舞臺分開的墻被掃除；整個建筑變成了議事廳。觀眾被拉上了舞臺”。[9]

皮斯卡托在1942年發表的《戲劇的未來》中說：“戲劇的目標是將觀眾卷進行動里來，戲劇的歷史簡單地說就是在觀眾參與度方面……取得或多或寡的勝利。”[10]著名的包豪斯藝術家，曾設計皮斯卡托整體劇院的格羅皮烏斯說：“我們試圖，通過技術手段（投影，腳手架，可移動的構件，等等）逼迫觀眾與場景行動緊密接觸，使得他們參與游戲，不允許他們躲藏在幕布后面。”[11]

皮斯卡托將這種表演方法叫做客觀表演。詳情請參見拙著《早期德國文獻戲劇的闡釋與研究》（上海遠東出版社，2015）。

前面提到，戲劇具有兩重性。皮斯卡托的做法，強調斯坦尼斯拉夫斯基等人較少關注的表演和觀眾的關系，尤其注意了觀眾的感受。

戲劇是什么？戲劇最要緊的任務，是去講好一個虛構的故事？還是令觀眾得到享受和思考？這是布萊希特和皮斯卡托留給我們的問題。

身體戲劇：阿爾托、格洛托夫斯基等

身體戲劇（Physical Theatre）是后現代戲劇的一個潮流形式，國內也有翻譯成形體戲劇或肢體戲劇的。考慮這種戲劇形式主要是東方戲劇訓練方式，尤其是融合了瑜伽等宗教身體訓練方式，它與西方體育的純肢體動作不同，具有身心合一的、內在的修煉，因此我們將它譯為身體戲劇。

當然，身體戲劇，準確地講應該譯成身心戲劇或身心合一戲劇。然而東方思想史上的心與西方所謂的mind也有差別，它不是指亞里士多德《工具篇》所陳述的，理性推理的思考方式。

我們當然可以捕風捉影地追溯身體戲劇的起源一直到古希臘，然后談起啞劇、即興喜劇和舞蹈傳統等等。然而，如果考慮到身體戲劇里有著東方神秘主義修煉方法的因素，我們不得不說，身體戲劇的主要發起人應當是法國戲劇家阿爾托，他是斯坦尼斯拉夫斯基和皮斯卡托的同代人，他明確提出了身體戲劇這個名稱。“從梅耶荷德和阿爾托，中經朱利安·貝克和朱迪斯·馬連娜的‘生活劇團’以及彼得·布魯克等人在60年代的殘酷戲劇實驗，直到DV8、勞埃德·紐森(Lloyd Newson)、維姆·范·德凱布斯（Wim Van derKeybus）、弗蘭士·B（Franco B）和布里什·高夫（Brith Goff），戲劇期望從內臟和感官上進行溝通，這種溝通是建立在演員活的身體之上的。”[12]

法國戲劇大師阿爾托全名Antonin Artaud (1896-1948)，他是“詩人、劇作家、雜文家、小說家、演員、制作人、戲劇理論家以及畫家。他也被視為精神病患者、癮君子和囚犯，他去世后，下一代人則將他視為文化偶像或承受痛苦的、失敗以及有著偉大的文學智慧而變成瘋子的例證。”[13]其戲劇主張是殘酷戲劇（The Theater of Cruelty）。他對后世戲劇家影響頗深，其主要的追隨者有格洛托夫斯基、巴爾巴等人。

殘酷戲劇，“從一個層面看，其目的是否定，通過摧毀過去無可置疑的那些道德假定而令社會陷入沮喪。然而它也有積極的方面，通過用暴行擊垮慣常的反應，它打開了觀眾的心靈——這就是阿爾托在《曾契》（The Cenci）一劇中所運用的策略。”[14]

阿爾托否定戲劇文學（drama）在戲劇里的崇高地位，他說：“將戲劇固化在某一種語言上——寫定的文字、音樂、燈光、噪聲——就意味著它即將毀滅，選定任何語言都背叛了對那種語言的特殊效果的趣味；并且語言的干枯就與其局限相伴。”[15]阿爾托所說的語言（language），是指包括音樂、身體動作等在內的人類表達自己的方式，而并非僅限于說話寫字的語言。

阿爾托希望打破舊的戲劇傳統，“沖破語言接觸生活就是創造或再造戲劇；本質的東西不是去相信這個行動必然會保留神圣，也就是說，令其獨特——本質的東西就是去相信不只是任何人能創造它，而且必然會有所準備。”[16]

這種沖破是與瘟疫類似的，“首先我們必須認識到，戲劇，就像瘟疫，是一種精神錯亂，是癔語。”[17]

“如果戲劇就像瘟疫，那不僅因為它嚴重影響了群眾而且因為它用同一種方式令他們精神混亂。在戲劇里就像在瘟疫里，有某些東西既是勝利的又是復仇性的：我們知道無法預知的、瘟疫掃過的地方所形成的災難就是巨大的殺戮。”[18]

“和瘟疫一樣，戲劇是對各種力量的可怕的召喚，這些力量通過事例驅趕心靈進入沖突的園地。”[19]

“如果本質的戲劇（essential theater）如同瘟疫，那不是因為它是傳染性的，而是因為像瘟疫一樣，通過那些能將所有心靈（不管是個人的還是人類的）的怪異的可能性進行定位的手段，它揭露、產生、外化那些深藏的潛在殘酷性。”[20]

“戲劇的行動，就像瘟疫，是有益的，因為它驅使人們去看他們自己是如何，它令面具脫落，顯露出我們這個世界的謊言、懈怠、卑鄙和偽善。”[21]

從這樣一種戲劇觀出發，阿爾托當然要批評文學對舞臺的獨占。

我提出這樣一個問題：

這種情況是如何出現的？在戲劇里，至少在我們所熟悉的歐洲戲劇里，或者更準確地說在西方，全部戲劇的東西明確地，即，不能由話語由字詞，或者如果你愿意這樣表述，不能由對話所涵蓋（并且對話自身被視為一種起著令舞臺上的“聲音”成為可能的作用，被視為對這種配音的急迫需求的作用）的東西，被當作是背景。

更進一步說，這種情況是怎么出現的？西方戲劇（我說西方戲劇因為有幸存在著其他的戲劇，比如東方戲劇，它們保留了完整的戲劇理念，而在西方這種類似的理念都遭到了濫用），這種情況是怎么出現的？除了戲劇的對話，西方戲劇沒法看到戲劇的任何其他方面。

對話——一種寫定的和能說出來的而并不必然從屬于舞臺的東西，它屬于書本，這一點由這個事實所證明，在所有關于文學史的手冊里都會為以戲劇作為說話的語言史的一個下屬分支而保留一個位置。

我說，舞臺是一個具體的物理場所，它召喚人們去充實它，去給予它自己的具體語言來講述點什么。

我說，這個具體的語言，為著諸感官和說話的獨立性，第一次滿足諸感官，令其有著感官的詩意和語言的詩意。我所說的這種具體的物理語言是指真正的戲劇的，它所表達的思想要超越說話的語言能達到的程度。[22]

需要說明的是，物理的，也譯作身體的。對西方人來說，人的身體和大自然一樣都是物質的，都可以用physics來表示，在這個詞里這兩個意思是合一的，是一個東西。

再多說幾句，為什么在東方戲劇的某個作品里身體能影響心靈，為什么這種作品里行動的直接意象具有力量，就像在巴厘戲劇里，其原因就在于這種戲劇以完整保留了古老傳統使用身姿、音調以及與諸感官和所有可能的東西的和諧的秘密為基礎——這并不是指責東方戲劇，而是指責我們，我們生活于其中的、伴隨著我們的事物的狀況應該被摧毀，要在所有方面所有阻礙自由思想的操練的地方迅速并且帶著惡意地摧毀它。[23]

由此，阿爾托從東方戲劇里悟出身體戲劇的路向。

巴厘戲劇給我們揭示出一種身體的和非說話式的戲劇理念，這種戲劇被舞臺上能出現的東西所限定，除了寫定的文本之外，然而我們在西方所構想的戲劇則宣布自己與文本結盟并被文本所局限。對西方戲劇來說字詞是一切，缺少字詞就無法表達；戲劇是文學的分支，一類能發出洪亮聲響的語言，即便我們承認在舞臺上說出來的文本和用眼睛閱讀的文本之間存在著不同，如果我們嚴格限制戲劇為在角色之間發生的東西，我們就無法將其與表演文本的理念相分離。[24]

阿爾托的繼承者，格洛托夫斯基也同樣受到了東方戲劇的影響。格洛托夫斯基力求拋棄戲劇的綜合因素，令戲劇簡化也純粹起來，他稱之為質樸戲劇（Poor Theatre），也有人翻譯為貧窮戲劇、窮干戲劇。

戲劇這個字的涵義是什么？這是我們經常遇到的問題，而對這個問題有許多可能的回答。學術點講，戲劇（the Theatre）就是這樣一個處所（place），演員在其中背誦寫成的文本（text），用一系列的動作來圖解文本，使其更容易為人所理解。[25]

格洛托夫斯基對戲劇定義的探索尤其見于下面的談話：

沒有服裝和舞臺設計戲劇能存在嗎？是的，它能。

沒有音樂與情節相伴，戲劇能存在嗎？能。

沒有燈光效果戲劇能存在嗎？當然。

沒有文本呢？能；戲劇的歷史確證了這個。戲劇藝術的進化中文本是最后一個加入的元素。如果我們將一些人放到一個有劇本情節的舞臺上，把他們集中在一起令他們像在藝術喜劇里那樣即興扮演他們的角色，演出將同樣的好甚至臺詞不被朗誦出來而只是喃喃自語。

但沒有演員，戲劇能存在嗎？我找不出任何例證。有人可能會提到木偶戲。即便是那兒，也能看到一個演員躲在布景背后，盡管他是另一種類型的演員。

沒有觀眾，戲劇能存在嗎？至少有一個觀眾才能成就一個演出。于是我們留下了演員和觀眾。因此我們可以定義戲劇為‘發生在觀眾和演員之間的事’。所以其他事物都是附加的——也許有必要，但是是附加的。[26]

從這樣的觀點出發，格洛托夫斯基認為最重要的戲劇訓練是演員的身體訓練。于是他在東西方戲劇藝術中尋找被淹沒的，各種身體訓練的方式。

目前在世的著名戲劇家巴爾巴和鈴木忠志，也是身體戲劇的代表人物。巴爾巴主要接受的是格洛托夫斯基的影響。而鈴木忠志從日本能劇的表演訓練中發展出一套所謂鈴木訓練法。這些訓練非常大的程度上受到了東方傳統戲劇藝術訓練方式的影響。

鈴木忠志說：“如果我們把戲劇視為演員和文本之間的關系，那么戲劇的定義特征就會由說著臺詞的演員的身體里所體驗到的自發的感受顯露出來，這個身體接著就孵化出一種想象力的、豐富的語言遺產的再生，其中含蘊著全體人類的身體上的集體無意識。”[27]

“另有一些理論將演員視為向觀眾解釋或傳遞事先寫好的文本內容或親密地分享口頭敘述的中介。這時，演員的存在只是為了傳遞表達在敘述里的作者或社會的理念或哲學，這種信息轉達的精確程度成為判斷一個表演（a performance）的適當性的一個標準。我批評這種定義，我不否認有些人的確接受的就是這種訓練，但我不相信這就是演員工作的本質。”[28]

身體戲劇的問題在于，受到東方神秘主義修煉方式的影響，它最終也會走向神秘主義，戲劇表演逐漸被看作是身體訓練的副產品。住在隱秘的處所，不與俗世交道，成為修煉的最高境界。信徒們的終極目標不再是舞臺表現，戲劇被他們拋棄。而到那時，他們的訓練也已經不是戲劇了。

阿爾托在他那個大師輩出的時代，其身影被各種大師的光環掩蓋，其主張影響不大。身體戲劇這個名稱在1970年代第一次引起公眾注意，在80年代風靡一時。代表性的劇團有，英國的DV8身體劇團、啞劇行動同仁團（Mime Action Group，MAG），法國的同心劇團（Théatre de Complicité）等。盡管身體戲劇終于繁榮起來，然而立即就出現了泛化（overuse），實際上多少已經背離了阿爾托等人的原意。[29]

不過，阿爾托等人的影響并不限于身體戲劇。“當代導演們幾乎沒有不受過阿爾托影響的，然而僅有一次有人嘗試將阿爾托的理論在實踐里試用。那些有自己風格的信徒，如謝克納或貝克和馬連娜，他們都采取借用的方式以形成自己的混合形式，彼得·布魯克和查爾斯·馬洛維茨（Charles Marowitz）則不同，他們將阿爾托的文字當作他們在1964年作品的基礎。他們的‘殘酷戲劇’實驗被設計成對演員的訓練，并在一系列的表演中達到高潮，其中包括阿爾托的超現實主義短劇《血的噴涌》（The Spurt of Blood）。這些成果被吸收進了熱奈的《銀屏》（The Screens）以及布魯克對魏斯《馬拉/薩德》令人震驚的闡釋之中。有趣的是，布魯克得出的這個結果并不明確：‘你們應該將阿爾托看作純粹的生活道路，換句話說阿爾托的生活里有一些東西與戲劇的風格相關。’這個‘有一些’是指存在著‘某種有限的、特殊的——幾乎是技術上的——東西，使用瑜伽和呼吸練習，用想象處于身體不同部分的一定位置的特殊情感來進行情緒表達’（換句話說那些東西是包括在阿爾托的論文里的、與形而上學或西方文化狀態幾乎完全無關的東西）。”[30]

（未完待續）

注釋：

[1]鄭雪來選編.斯坦尼斯拉夫斯基論導演與表演[C].北京：中國戲劇出版社，2005：91

[2]Carroll.Philosophy and Drama[A].（David Krasner and David Z. Saltz ed. Staging Philosophy[C]）.US：The University of Michigan Press.2006:107-108

[3]（法）狄德羅.狄德羅美學論文選[C].北京：人民文學出版社，1984：293

[4]Zeittheater（ed).Das politische Theater und weitere Schriften von 1915 bis 1966[M].Berlin:Rowhlt Taschenbuch Verlag Gmbh，1986： s.267

[5]Bertolt Brecht.Bertolt Brecht Ausgew?hlte Werke In sechs B?nden[A]（Sechter Band[C]）.Berlin：Suhrkamp Verlag，1997： s.521

[6]王國維撰，馬美信疏證.宋元戲曲史疏證[M].上海：復旦大學出版社，2004：1

[7]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].New York：Routledge，2012：151

[8]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：159

[9]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：6

[10]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：126

[11]Judith Malina. The Piscator Notebook[M].US：Routledge，2012：126

[12]Simon Murray and John Keefe ed.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007: 25

[13]Adrian Morfee.Antonin Artaud's Writing Bodies[M]. UK：Oxford University Press，2005：1

[14]Christopher Innes.Avant Garde Theatre[M]. New York: Routledge Inc.1993:51

[15]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press.Inc. 1958:12

[16]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:13

[17]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc. 1958:27

[18]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:27

[19]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:30

[20]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:30

[21]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:31

[22]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:37

[23]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:47

[24]Antonin Artaud.The Theatre and Its Double[M].Translated by Mary Caroline Richards.New York:Grove Press Inc.1958:68

[25]Jerzy Grotowski.Towards a Poor Theater，A Clarion Book[M]. US：Simon and Schuster，1968：28

[26]Jerzy Grotowski.Towards a Poor Theater，A Clarion Book[M]. US：Simon and Schuster，1968：32-33

[27]Kameron H. Steele Trans.Culture is The Body: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki . New York :Theatre Communications Group Inc. 2015:4

[28]Kameron H. Steele Trans.Culture is The Body: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki . New York :Theatre Communications Group Inc. 2015:4-5

[29]Simon Murray and John Keefe ed.Physical Theatres：An Introduction[M]. New York:Routledge Inc. 2007:14-17

[30]Christopher Innes.Avant Garde Theatre[M]. New York: Routledge Inc.1993:60-61