《毛猿》中“沉思者”姿態的戲劇意韻探索

《毛猿》是尤金·奧尼爾的一出象征獨幕劇，長久以來，這個劇目大多是以表現主義為標簽進入到大眾的視野之中，研究者對于劇中出現的五次沉思者姿態這一手法鮮有關注。奧尼爾在這部劇中設計的五次揚克以沉思者姿態出現是有所深意和設計的，這可以與他的面具觀結合理解。沉思者的姿態外化了揚克的心理活動，展示了自我求證的歷程。同時，這樣的處理方式形成了審美的阻礙與延長，讓觀眾對于人類生存的價值有更為深入的思考。此外，沉思者本身意義的化用形成對社會現實的諷喻，具有一定的社會意義。

《毛猿》的主人公揚克是一個像毛猿一樣的怪人，他孑然一身，頭腦簡單。他沒有父母、親人，也沒有受過教育，有的只是超人的體力和一堆奇怪的想法和自尊。起初，他終日在大游船的鍋爐房中安身，后來為了證明自己的能力和存在，幾經折騰，四處碰壁，最終死在了動物園的大猩猩籠子里。這個戲劇作品有許多值得關注的象征意象。例如“毛猿”本身的象征意義，“籠子”的象征意義等等。就目前的研究來說，學界對于這部作品的研究主要集中在三個方面，20世紀80年代對于這部作品的初探，研究的焦點是這部作品的表現主義特征，肯定了這部作品中表現主義的藝術成就和價值。20世紀90年代，對于作品的研究延伸到主題之上。認為《毛猿》這部作品表現了人在社會中被異化的主題，揭示了主人公揚克從躊躇滿志、自命不凡到意識到自己在社會中原來無足輕重、毫無地位的心理發展過程，反映了第一次世界大戰以后工業高度發展的美國社會中普通人失去歸屬、仿徨無望的心態。進入到21世紀，隨著研究數量不斷增多，研究的視角也呈現多元化的特征，出現了生態批評、生態女性主義、話語系統等諸多研究視角和方法。也是在這一時期，《毛猿》中的象征意象逐漸被關注到，出現了關于“籠子”的象征意義研究，“黑白色彩”象征意義研究等。綜合目前的研究成果和視角，《毛猿》中五次出現的沉思者姿態的象征意義還沒有得到關注和研究。結合奧尼爾的面具觀，筆者認為，作品中的沉思者的展現是奧尼爾對于面具應用的變形，這其中不僅有一定的象征意義值得我們探討，同時還有巨大的藝術空間和審美價值值得我們挖掘，作品中“沉思者姿態”的反復出現不是無意義的，它既是作者面具理論的直接體現，又深化了作品主題的表現。

一、揚克的自我求證：主人的心理歷程

奧尼爾在《關于面具的備忘錄》中說道：面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，并且是一種行之有效的進攻性武器，使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙，更富想象力，更耐人尋味，更充滿戲劇性。[1]面具在西方戲劇世界銷聲匿跡了數千年之后，20世紀的美國劇作家奧尼爾將其重新挖掘出來，進行創造性的變形，將其用來進行人物心理的展現，將人頭腦中的不可見的心理變化以面具為載體進行呈現。奧尼爾對面具的大量運用，讓面具超越了道具的意義，賦予其嶄新的生命力。不僅如此，奧尼爾在面具處理中，不局限于面具的形式，而是將其進行變形，出現了有形面具、無形面具、面具表情等多種形式，而《毛猿》中的沉思者就是奧尼爾對于面具的一種變形形式。在這種形式之下，我們能夠通過面具的表達，體驗揚克自我求證的過程，感受到主人公的心理歷程和變化。

劇中第一次出現沉思者這一面具變形是在揚克受到米爾德里德小姐的侮辱之后。“揚克沒有洗過臉和身子，他跟他們形成了對照，一個黑黑的、沉思的人。他坐在前面的一張板凳上，恰象羅丹《沉思者》。”[2]我們可以看到，沉思者的面具是一種無形的處理，并沒有使用真實的物的面具，而是通過演員的表演進行呈現。這里的沉思者姿態讓揚克與周圍的人形成對比，此時的揚克對于現實一無所知，他的心中躊躇滿志，他自命不凡，認為自己總有辦法對米爾德里德小姐的侮辱進行報復。這一次的沉思者姿態中帶著自信和不與周圍人為伍的個性。

第二次沉思者姿態出現在伙計們對揚克的調侃之后，揚克對于米爾德里德的憤怒再次被激起。

七嘴八舌的聲音：洗洗去，揚克。

揚克：（忿恨的）噢，我說，伙計們，別管我。你們沒看見我正在思考嗎？

大伙：（跟著他冷嘲熱諷地重復那個字眼）思考！

揚克：（跳起來）是的，思考，思考，那就是我要說的，怎么啦？（大家默默無言，他對于常常拿開開玩笑的一句話，卻突然大發脾氣，這把大家弄糊涂了。揚克又坐下，還是那副《沉思者》的姿態。）[3]

這樣的面具也讓我們開始看到了揚克心中出現的一點點不安。曾經以為自己是這個社會中心的、對這個社會充滿價值的揚克現在開始對自己產生了懷疑，米爾德里德的言語攻擊讓他看到了他們根本不是在同一個世界之中，他的存在價值遭到了質疑，正是這樣的質疑讓揚克的內心開始隱隱出現不安，這樣自我懷疑的心理變化通過沉思者的姿態外化出來，展現出揚克自我認證之路的開始。

第三次揚克以沉思者的姿態出現是第一次受挫，被扔進監獄之后。燈光照過最前面那間牢房笨重的鐵柵欄，揭露了一部分室內情況。可以看見揚克關在里面。他低頭彎腰坐在小床邊上，姿態就像羅丹的《沉思者》。[4]這里對于揚克的心理表達進一步深入。揚克不相信自己身處在監獄之中，保持沉思者的姿態像是在維持著自己僅有的自尊。

第四次沉思者姿態的出現是在獄中得知米爾德里德的時候，“他坐下，姿勢象羅丹的《沉思者》，身邊一只手里拿著報紙。”[5]這一次沉思者姿態的出現是揚克內心情緒最為激烈和分裂的一次。揚克得知了米爾德里德制造出了全世界一半的鋼鐵，原以為自己能夠頂事，卻發現自己最終處于鋼鐵的牢籠之中。沉思者的姿態以靜為動，雖然動作不激烈，但是卻通過獨白反映內心的激蕩，形成對比。揚克一方面不得不承認曾經引以為傲的自信只是盲目自大，自己的存在遭到了否定，另一方面，這激發了他的怒火和反抗，想要化身為火，消滅壓在頭上的鋼鐵。沉思者姿態反映了揚克的思考和內心的變化。

第五次沉思者姿態的出現是在劇本的最后一場戲中。“有一個籠子上掛著一塊招牌，上寫著‘大猩猩’。那個大野物蹲在板凳上，姿勢很象羅丹的《沉思者》。”[6]這里的沉思者姿態第一次換了一個身份，變成了動物園中的大猩猩，這里通過這個面具變形的姿勢實現了揚克與大猩猩的互位。經歷了這些的揚克已經不再思考，揚克無法在這個時代中向前走，就想著要往后退。這里沉思者姿態的轉移完成了對揚克心理的側面刻畫，揚克最終沒有實現它的報復理想，也沒有回到過去，只是和命運一直斗爭，為肯定自己的價值做出種種努力。

綜合來看，我們能夠從文本中看到五次沉思者的出現是有所設計的，沉思者姿態的出現伴隨著揚克心中的變化。從第一次的躊躇滿志，到第二次的不安懷疑，第三次自我麻痹和強撐，第四次的存在遭到否定的無奈和怒火，第五次的無處可歸。揚克從航船的籠子走進了監獄的籠子，再走進了動物園中的籠子。沉思者面具的變形出現讓我們在熱鬧的情節之外，感受揚克的心理變化，跟隨著他一起思考，一起看清他的處境，一起發現世界一直在支配著他的真相。

二、審美阻礙與延長：沉思者意象的陌生化

沉思者姿態反復出現打破戲劇寫作常態，引起讀者的關注。《毛猿》中沉思者姿態的一再出現也是陌生化戲劇手法的實踐和應用，這樣的設計給觀眾造成審美的阻礙和延長，讓觀眾對于戲劇中的情節和人物有更深入的思考和認識。“陌生化”理論最早緣起于什克洛夫斯基，以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義的“陌生化”，主要是更新我們對于這個世界的一種陳舊的感覺，將人的思想從原有的關系中解放出來。放棄機械化的方式，通過詩語的復雜化、創作性的變形和結構的延宕等方法來完成對日常事物的展現，讓人們從之前熟視無睹的事物中產生新的發現，也感受到事物本身的超出尋常，感受語言最初所具有的“詩性本質”。

在德國戲劇理論家布萊希特的引入下，陌生化開始進入到戲劇理論領域。布萊希特在《論實驗戲劇》[7]中對陌生化做了這樣的解釋：“把一段普通的時間或者一個平凡的人物性格進行陌生化處理，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中的理所當然的、己經被人們熟知的東西，從而制造出對它的陌生和新奇感。”而且他認為古老的戲劇中借用面具的原因就是讓其顯得陌生化,不僅在于觀眾要體會到這種效果,演員也需要。

在這一理論提示下，奧尼爾筆下的揚克多次以沉思者姿態出現似乎可以有不同認識，沉思者的多次重復出現一反文學創作的常態，讓觀眾對于這一反常現象產生關注，這種創造性的結構安排引發觀眾思考，開始猜測劇作家這一情節設置的原因，感受沉思者姿態面具之下隱含的作者的真實意圖，感受這種形式傳達出的情感傾向和思想內涵。

除了這樣反常態的文學結構造成的陌生化之外，沉思者形象與揚克身份的不符也形成了一種陌生化的效果。揚克沒有受過教育，卻每時每刻都在思考。沉思者的姿態面具與揚克本身的人物形象并不相符。從這個角度上來說，揚克以沉思者的姿態出現本身就是一種陌生化的形式，人們從這樣的反常之中體會揚克心理的變化和分裂。這種心理的呈現和分裂并沒有通過獨白的方式呈現，而是以面具變形的方式進行，這樣的處理帶動了觀眾與揚克一同思考，延長了審美的時間。

需要注意的是，雖然布萊希特和奧尼爾對于“陌生化”的戲劇處理方式都是要造成審美的阻礙與延長，但是與布萊希特所提倡的“間離效果”不同，布萊希特提倡觀眾與戲劇的分離，認清戲劇世界和現實世界的區別，引導觀眾從戲劇之中到戲劇之外。奧尼爾則反其道而行之，他想通過面具使自己的劇作更加真實，更貼近觀眾。他認為，面具的采用就像把戲劇的靈魂植入了演員身上，使演員能更真實地把握角色。更重要的是，面具營造出來的氛圍要讓觀眾覺得更真實，完全沒有距離感，這樣才有利于煽動觀眾的情緒，達到共鳴的效果。因此，為了達到這樣的效果，奧尼爾創造性地對面具進行改造，才出現了我們所看到的揚克以沉思者姿態出現的無形面具。這樣的方式既完成了陌生化的審美效果，又讓觀眾深入其中，傳達出揚克不是個體存在，而是工業社會之中的你我這樣的主題。

三、社會動蕩與沉思：沉思者的諷喻意義

對社會的諷喻首先來自于《沉思者》這個雕像本身的意義。《沉思者》是法國雕塑大師羅丹的雕塑名作。這座人體坐像本是羅丹的巨型雕塑《地獄之門》中的一部分，他高踞于地獄之門的門檻之上，在他的下方，是地獄之門上一組組在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕。他俯身低頭，手撐著下巴，仿佛為眼前驚心動魄的慘景所震動，正陷于痛苦的沉思，《沉思者》之名正是由此而來。在《毛猿》中，奧尼爾化用了沉思者這一雕像，以面具變形的形式將其呈現在揚克身上，采用了沉思者本身的寓意，即對于整個社會悲劇的注視和思考。

高度發達的資本主義社會已經讓人類失去了原有的精神家園，進入到一個高度機械化的時代。但是人們面對這樣的悲劇卻無可奈何。人本來和自然是一體的，正如老水手派迪所說的，那些人都是海的兒子，就像海是他們的親娘。但是在資本主義時代里，在鋼鐵的壓迫下，他們只能被關在黑漆漆的船艙里，看著機器敲打、搖晃、跳動，用煤灰塞滿他們的肺。沉思者的化用是借用揚克的沉思來看到這個時代的悲劇。在資本主義時代中，很多人已經失去了與自然的一致，同時，他們卻沒有在這個社會獲得精神的一致，于是，他們焦躁不安卻找不到出路，在天上地下都找不到歸宿，只能懸在半空之中。如果說羅丹的沉思者注視的是在罪惡、苦難、絕望中掙扎的人像群雕，那么奧尼爾對于沉思者的化用就是在展示工業社會給現代人帶來的精神悲劇。

此外，沉思者姿態出現的場景設計也別有新意，以一種沉思和喧鬧的對比展示著社會的浮躁和不安。揚克每一次以沉思者姿態出現的時候，總是配合著周遭嘈雜的環境。第一次和第二次以沉思者姿態出現的時候，船艙中充斥著七嘴八舌的聲音。第三次和第四次在監獄中出現的時候，周圍滿是監獄中人的嘲笑，這樣的喧囂與躁動形成了沉思者揚克與現實社會喧囂浮躁的對比，形成了對于資本主義社會的諷喻。在這樣的時代里，人們被高度發展的社會異化，社會的發展和資本的累積強迫著他們不斷向前才能生活，人們已經失去了思考的能力，也沒有思考的時間，甚至在這樣的躁動之中連靜下來的機會都沒有。這里的沉思者與周圍環境的對比，形成了對工業社會中人的異化的諷刺。

由此可見，《毛猿》中五次沉思者的出現并不是偶然，而是作者的面具觀在戲劇中的創造性實踐。五次沉思者姿態的出現讓觀眾透過面具看到真實，外化了揚克在自我求證之路上的心理變化，同時，化用羅丹的沉思者形象，完成了對于工業社會中人類異化的現實諷喻，并通過“陌生化”的戲劇方式，形成了審美的阻礙與延長。可以說，沉思者姿態的設計是奧尼爾戲劇藝術的個性表達形式，更加印證了奧尼爾是一位具有詩性的劇作家。

注釋：

[1][美]尤金·奧尼爾.戴面具的生活[M].郭繼德等譯.江蘇：江蘇文藝出版社，2015：80

[2][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:118

[3][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:119

[4][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:133

[5][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:137

[6][美]尤金·奧尼爾.奧尼爾劇作選[M].荒蕪譯.上海：上海文藝出版社，1998:147

[7][德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].劉國彬譯.北京：中國社會科學出版社，1992:114