晚明文人畫的審美轉(zhuǎn)向
——從董其昌以“淡”為宗的繪畫美學(xué)思想說起

龐曉菲 王金鑫

文人畫是中國繪畫史上一個(gè)獨(dú)特的審美現(xiàn)象，代表了中國傳統(tǒng)繪畫的最高審美價(jià)值，承載著歷代文人墨客的審美取向，有著自覺的審美理論規(guī)范。在它自我成熟、完善的過程中，晚明的“文人畫”運(yùn)動(dòng)具有里程碑式的時(shí)代意義。在政局動(dòng)亂不安的晚明，“心禪之學(xué)”興起，文人畫家紛紛寄情書畫，以此安頓心靈。他們在繼承宋元文人畫理的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，一改重視“外師造化，中得心源”的傳統(tǒng)要求，將文人畫抒情達(dá)意、表現(xiàn)性靈、獨(dú)宣人格的藝術(shù)功能發(fā)揮到無以復(fù)加的地步。而董其昌是這場“文人畫”運(yùn)動(dòng)的中流砥柱，他以豐富的藝術(shù)涵養(yǎng)探索出文人畫的審美新風(fēng)尚——以“淡”為宗，給予文人畫理論上的指導(dǎo)和支持，并在藝術(shù)實(shí)踐上強(qiáng)調(diào)筆墨語言的表現(xiàn)，重視水墨渲染，樹立起溫文爾雅、精氣內(nèi)含、清新淡雅的審美標(biāo)準(zhǔn)。這對中國傳統(tǒng)畫的發(fā)展模式影響深遠(yuǎn)。

一

在董其昌之前，尚“淡”的文藝觀已經(jīng)形成乃至成熟。首先蘇東坡在理論上將“淡”擴(kuò)展到繪畫領(lǐng)域，并豐富了“淡”的審美語素。他在《評(píng)韓柳詩》中認(rèn)為陶淵明、柳宗元的詩歌具有“枯淡”之美——“外枯而中膏，似淡而實(shí)美?！盵1]何謂“外枯中膏”？他的書畫審美思想對它做出了很好的注解：“予嘗論書，以為鐘王之跡，蕭散簡遠(yuǎn)，妙在筆畫之外?！盵2]“天工與清新”“疏澹含精勻”。[3]蘇軾唯“淡”是尚的美學(xué)見地，開啟了文人畫走向幽淡秀潤、古雅天然的審美之路。自此以后，米芾、倪瓚、吳門四家等人作畫都是在“墨”中求變化，在“淡”中求意蘊(yùn)，在若有若無中隱隱體現(xiàn)自然真樸、古淡天然。但他們在繪畫領(lǐng)域最多是從感官上感知這種美，在形態(tài)上描繪這種美，并沒有從實(shí)質(zhì)上來揭示這種美的藝術(shù)特征。董其昌的高明之處就在于不僅概括了“淡”的審美形態(tài)，而且還在理論上揭示出“淡”的審美實(shí)質(zhì)，讓人對“淡”的內(nèi)涵和價(jià)值有了更加深刻的認(rèn)識(shí)和把握。由于古代文人的畫論，與其詩論、文論、書論常有相通之處，所以我們可以從董其昌的文論中挖掘他在繪畫領(lǐng)域中對“淡”這一審美觀的理解。他在《詒美堂集序》中對“淡”作出明確闡釋：“擇述之家，有潛行眾妙之中，獨(dú)立萬物之表者，淡是也。世之作者，極其才情之變，可以無所不能。而大雅平淡，關(guān)乎神明。非名心薄而世味淺者……此皆無門無徑，質(zhì)任自然，是之謂淡?！盵4]從這段話來說，“淡”就是“質(zhì)任自然”，一種天真自在、無拘無束，不細(xì)雕細(xì)琢，不露刀斧痕跡。董其昌認(rèn)為文學(xué)的藝術(shù)性應(yīng)該體現(xiàn)出平淡天真、清幽自然的審美意境?！暗背鲇谛郧榈淖匀唬郧榈淖匀挥质撬囆g(shù)家平日陶養(yǎng)性情所得。藝術(shù)家將俗塵不染的高雅情懷融入到自然山川之中，在物我兩忘的同時(shí)，達(dá)到了“豪華落屋見真淳”的藝術(shù)目的。這正是大雅平淡人格的體現(xiàn)，也是藝術(shù)最高審美境界的追求，它展現(xiàn)出質(zhì)樸無華、天然無雕飾之美。董其昌對文學(xué)的審美追求自然也融貫到繪畫領(lǐng)域，他所向往的是筆墨之外要留有意蘊(yùn)，在細(xì)柔秀麗中含樸實(shí)，空凈雅致中見深幽，畫面呈現(xiàn)一派淡雅恬靜之氣。通過對董其昌文人畫論的梳理、分析，在理論上可以從“淡”之自然、“淡”之超然、“淡”之有味這三個(gè)層面來揭示他對“淡”審美實(shí)質(zhì)的把握與理解。

1.“淡”之自然

自然是平淡之美的精神內(nèi)核所在。徐復(fù)觀說：“淡是由有限以通向無限的連接點(diǎn)。順乎萬物自然之性，而不加以人工矯飾之力，此之謂淡。”[5]“淡”以超越客觀自然的真實(shí)形態(tài)為前提，是畫家通過對自然切身獨(dú)到的體認(rèn)。在物我、形意高度統(tǒng)一后，畫家的創(chuàng)作意識(shí)也超越了既有的專業(yè)技巧，通向不露痕跡的自然之境。董其昌認(rèn)識(shí)到以造化為師的繪畫觀?！暗敝匀挥^體現(xiàn)出兩點(diǎn)內(nèi)容：其一，主張?jiān)谝怨湃藶閹煹幕A(chǔ)上，要進(jìn)而師法造化。他說：“畫家以古人為師，已自上乘，進(jìn)此當(dāng)以造化為師?！盵6]畫家學(xué)畫初始時(shí)要以臨摹古人為主，但最終要落實(shí)在對天地自然的學(xué)習(xí)上，只有師法造化，取法自然，才能豐富自己的創(chuàng)作情致和思想，實(shí)現(xiàn)“中得心源”?！暗钡膶徝谰辰缇褪撬囆g(shù)作品能動(dòng)地反映自然，不為外物所奴役，率真為之。正所謂參乎造化，迥出天機(jī)。其二，講究物我合一，氣韻生動(dòng)。郭若虛的“氣韻，必在生知”[7]論，得到董其昌的積極響應(yīng)：“畫家六法，一曰氣韻生動(dòng)。氣韻不可學(xué)，此生而知之，自然天授?！盵8“]氣韻生動(dòng)”，本義是指畫中人物的精神、儀態(tài)等生動(dòng)鮮活，有活力，給人清剛的審美感受。[9]董其昌對氣韻的把握就是指平淡的審美意境，氣韻是物我合一后的產(chǎn)物。它代表的是一股和諧運(yùn)動(dòng)且富有生命力的精神力量，用到繪畫上則展現(xiàn)出主體內(nèi)在精神與對象外在形態(tài)的相互契合。董其昌認(rèn)為氣韻必在生知，自然神受，強(qiáng)調(diào)的正是藝術(shù)的最高境界是化工造物，而非人力營造所能。

2.“淡”之超然

超然是不被名利牽絆，平淡一切，寓情于物而不滯于物，使精神超越世界萬物，達(dá)到一種空靈絕塵的審美心境。宗白華精辟地指出：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。蕭條淡泊，閑和嚴(yán)靜，是藝術(shù)人格的心襟氣象。這心襟，這氣象能令人‘事外遠(yuǎn)致’，藝術(shù)上的神韻油然而生。”[10]蕭條淡泊的心境帶來空靈淡雅的藝術(shù)意境，平淡靜謐的畫境又滌蕩升華了寧靜閑和的審美心境。董其昌認(rèn)為成熟的繪畫作品是畫家性情、心胸的直接表達(dá)，前者的高度與深度取決于后者的高度和深度。他特別提出：“幽淡兩言，則趙吳興猶遜迂翁，其胸次自別也?！盵11]又云：“胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營……隨手寫出，皆為山水傳神也。”[12]董其昌把“淡”視為道家無為而無不為的生命精神。藝術(shù)家只有具有不染塵濁的淡泊心胸，才能囊括宇宙萬物，在至高的境界中吸取精華，賦予文人畫以高雅審美品位。其實(shí)他追求古雅秀潤的藝術(shù)風(fēng)貌，不僅是筆墨語言的提煉，也是他學(xué)識(shí)修養(yǎng)的實(shí)踐，更是他“淡”化人格、心胸的外化。

3.“淡”之有味

董其昌引東坡用語“漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極”[13]來形容書畫“淡”的審美境界。他繼承蘇軾“淡”的審美思想，主張?jiān)跇銓?shí)無華中見出畫家精湛的藝術(shù)功力和豐富的學(xué)識(shí)修養(yǎng)?！暗蔽恫皇菦_淡的毫無滋味，不等同于酸咸等有跡可循之味，而是一種難以言說的、絢爛之極的“味外之味”。他說：“今作平遠(yuǎn)及扇頭小景……使人玩之不窮，味外有味可也?！盵13]董其昌認(rèn)為淡之有味是繪畫審美的至高境界，它體現(xiàn)無為無飾，自然天成，透露出濃郁的生機(jī)活力和生命意識(shí)，是令人味之不盡的藝術(shù)佳境。即是說，畫家需要順應(yīng)心性，遵循自然法則，具備爐火純青的高超技藝，才能實(shí)現(xiàn)由自然到人工，再由人工到自然，最終創(chuàng)作出來一種看似平淡卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的審美境界。其墨筆山水畫不求華妍雕飾，不施濃墨重彩，在筆墨隨意揮灑中體現(xiàn)書寫情趣。細(xì)細(xì)品讀，淺淡之中不失濃厚，意境淡遠(yuǎn)幽深、富有魅力，引人深思。

二

董其昌不僅在理論上揭示“淡”審美實(shí)質(zhì)，作為一名繪畫大師，他在創(chuàng)作實(shí)踐上亦有獨(dú)到的見解，歸納出文人畫“淡”的實(shí)現(xiàn)途徑。

1.悟

“明后期，心禪之學(xué)愈盛。不問世事的士大夫由心學(xué)又轉(zhuǎn)向禪學(xué)，于是禪學(xué)在一大批士人中風(fēng)行。士人們終日‘游戲禪悅’之后，便把禪學(xué)引向?qū)W術(shù)和藝術(shù)。”[15]董其昌是這股思想潮流中極具自覺意識(shí)的人物，他的文化觀念基于禪悅體驗(yàn)，通過對禪學(xué)禪理的借鑒和汲取，提出“以禪入畫”“以畫參禪”的繪畫美學(xué)思想?！拔颉笔嵌U學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作思維的共同之處。參禪須悟禪境，作畫亦須悟畫境。“悟”，即“心悟”，指的是一種內(nèi)在的心理體驗(yàn)。禪宗認(rèn)為，要參禪悟道，體認(rèn)到本來圓滿自足的真實(shí)生命的唯一途徑就是“妙悟”——要求主體通過直觀體悟去把握本體性的存在，向內(nèi)進(jìn)行生命的開發(fā)和挖掘。藝術(shù)審美和構(gòu)思也如禪悟一般，任何一種審美體驗(yàn)與靈感的獲得，不是靠外在的知識(shí)和解釋來開愚解頑，而是依靠內(nèi)在的覺悟。[16]董其昌運(yùn)用“悟”的思維方法，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、超越傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“天機(jī)”的觸動(dòng)和引發(fā)，達(dá)到心手兩忘、出神入化的創(chuàng)作狀態(tài)，把內(nèi)心追求的恬淡、淳真、簡淡等理想，轉(zhuǎn)化為清淡秀潤、簡樸古雅的藝術(shù)格調(diào)。

董其昌作畫主張以直覺體悟?yàn)榍疤?，講究“一超直入如來地”的認(rèn)識(shí)方式。這條從參禪經(jīng)歷中悟出認(rèn)知途徑，被他確立為創(chuàng)作繪畫“淡”美境界的不二法門。他寫道：“方知此一派（仇英）畫殊不可學(xué)，譬之禪定，積劫方成菩薩，非如董、巨、米三家，可一超直入如來地也?！盵17]落實(shí)到繪畫上，天地造化只是因象悟道的憑借，所以必須超越對自然事物的表象描寫，應(yīng)該深入對宇宙造化的本體感悟。只有這樣，自然風(fēng)光中的云煙、小橋、屋舍等才能在主體胸中“內(nèi)營”成畫，傳達(dá)出文人暢神寫意的情趣。董氏評(píng)價(jià)王維的畫之所以“天然第一”，就在于他能“得勝解者，非積學(xué)所致也。”“得勝解”就是禪宗的透徹之悟，不是苦修積學(xué)，而是一超直入?！拔颉眳⒃旎?，通萬籟，從而“天機(jī)”自發(fā)。

2.熟

董其昌極其重視繪畫技巧的錘煉，提出“畫與字各有門庭。字可生，畫不可不熟。字須熟后生，畫須熟外熟。”所謂“熟外熟”就是蘇軾所說的“絢爛之極”，指的是畫家在熟悉掌握繪畫技法后在繪畫上呈現(xiàn)出一種“絢爛之極”的“平淡”之美。朱熹也說：“今人言道理，說要平易，不知到那平易處極難。被那舊習(xí)纏繞，如何便擺脫得去！譬如作文一般，那個(gè)新巧易作，要平淡便難 然須還他新巧，然后造于平淡。”[18]對于精工與平淡的關(guān)系，董其昌與蘇東坡與朱熹的觀點(diǎn)如出一轍。他說：“詩文書畫，少而工，老而淡，淡勝工 不工亦何能淡？”[19]在他看來，平淡是建立在精工之極的基礎(chǔ)之上的，是化有法為無法的超越。董其昌自己不僅在理論上倡導(dǎo)繪畫技法的重要，而且還身行力踐。他在追求個(gè)人畫風(fēng)的新變過程中，將書法用筆引入繪畫，提出“以書入畫”的用筆觀點(diǎn)。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑。”[20]他早年學(xué)習(xí)書法，遠(yuǎn)追晉唐宋大家，兼?zhèn)涠跞崦碾h秀、宋人率真自然于一身，以溫潤秀雅的獨(dú)特風(fēng)格而享譽(yù)明代書壇。高超的書法造詣對其山水畫的整體用筆產(chǎn)生了重要影響。董其昌在書法中強(qiáng)調(diào)古拙之味，以生拙的審美形式來掩飾技巧的嫻熟，以突出作品的“士氣”，這一思想在理論上與繪畫是相通的。在繪畫中表現(xiàn)書法用筆的意味，借書法抽象的藝術(shù)線條來反映畫家的主體精神。

但是，董其昌并不認(rèn)為“窮工極研”就一定達(dá)到“幽淡天真”的超逸境界。他說：“作書與詩文，同一關(guān)捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極有（才）之致，可以無所不能，而淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力，澄練之功，所可強(qiáng)入?！盵21]即是說“淡”的超逸氣韻是從畫家人格性情中來的，執(zhí)拗于精益求精的技藝訓(xùn)練反而會(huì)與“淡”漸行漸遠(yuǎn)。董其昌雖然強(qiáng)調(diào)“工而后淡”，但他更看重主體人格精神的塑造。他將趙孟頫與倪瓚作比較時(shí)就說，倪瓚“工致不敵”趙孟頫，但以“荒率蒼古”更勝一籌。顯然，他強(qiáng)調(diào)“熟”的繪畫技巧最終落實(shí)到主體超逸的人格精神的陶養(yǎng)上。“淡”是畫家主體內(nèi)心的一種境界，而境由心生，淡由心造。因此，董其昌評(píng)價(jià)趙大年時(shí)就說：“昔人評(píng)趙大年畫，謂得胸中著萬卷書更奇，又大年以宗室不得遠(yuǎn)游，每朝回，得寫胸中丘壑。不行萬里路，不讀萬卷書，欲做畫祖，其可得乎？”[22]

3.隱

董其昌對“平淡天真”畫風(fēng)的追求，“是本于莊子所開辟的‘隱逸’的生命精神的。就繪畫而言，‘隱逸’并非是形體隱于山林，而是生命‘隱于畫史’?！盵23]他十分欣賞那些自適而寄情山水的隱逸畫家。他這樣描述王維的隱逸精神與其詩畫品格的關(guān)系：“若置身于輞川莊，河陽別業(yè)以終老，無朝市慕者，雖年三十，而摩詰安仁晚歲崎嶇涉世，賦白首同所歸，安得舍塵網(wǎng)之句，早分迷悟矣。惟是詞之品雖懸，畫師之習(xí)猶在。其山川長卷，不免乞靈于右丞。然又出入荊關(guān)，規(guī)模董巨。細(xì)密而不傷骨，奔放而不傷韻。”[24]董其昌所認(rèn)同的是王維自我隱逸、樂生于林泉的生命精神。在他看來，王維的詩畫藝術(shù)，就是在“崎嶇涉世”中仍然保持適情山水的生命精神的結(jié)果，而這種歸隱山水的性情是營構(gòu)“幽淡天真”之境的要義所在。正如他說：“古人自不可盡其伎倆。元季高人，皆隱于畫史。……國朝沈啟南，文征仲，皆天下士。而使不善畫，亦是人物錚錚者。此氣韻不可學(xué)之說也?！盵25]所謂“氣韻不可學(xué)”，乃是說繪畫的最高旨意在于主體人格精神和品行修養(yǎng)的表現(xiàn)上，它是“無技之藝”。而“隱”則是人的主體精神的高級(jí)形式，肖鷹指出“在董其昌看來，‘隱’就是成就現(xiàn)實(shí)中的高人和藝術(shù)中的大師的生命精神和人生智慧。”[26]

概而論之，董其昌推崇以“淡”為宗的審美意境，其本質(zhì)目的在于要透過畫壇紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象去把握和窺探文人畫內(nèi)在精神規(guī)律性的因素，從而進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐上的指導(dǎo)，以扭轉(zhuǎn)晚明繪畫每況愈下的局面，為晚明山水畫開辟出新的發(fā)展的方向。其文人畫作在粗細(xì)輕重、濃淡干濕、動(dòng)靜虛實(shí)等變化中流露出他“師古不泥古”的革新精神。比起元代高逸的繪畫作品，其藝術(shù)情感表達(dá)的得更為自由瀟灑，顯示出溫和、清秀和蒼潤的格調(diào)，體現(xiàn)出與天地自然相融之美。同時(shí)從他的繪畫風(fēng)格中看出晚明山水畫筆墨審美趨向，筆墨語言成為畫家宣泄情感的主要手段，畫家的主體性被極大的強(qiáng)調(diào)，主體內(nèi)心自由瀟灑地暢游在自然世界中去，不奴役于物象，不拘泥于精琢細(xì)雕，而是以心去統(tǒng)攝萬物，達(dá)到物我統(tǒng)一，相融契合。

本文系國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國審美意識(shí)通史”(編號(hào)：11AZD052)階段性研究成果。

注釋：

[1][宋]蘇軾.評(píng)韓柳詩[C].見：傅成，穆儔標(biāo)點(diǎn).蘇軾全集:第三卷.上海：上海古籍出版社，2000

[2][宋]蘇軾.書黃子思詩集后[C].見：孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集:第五冊.北京：中華書局，1986

[3][宋]蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首[C].見：傅成，穆儔標(biāo)點(diǎn).蘇軾全集: 第三卷.上海：上海古籍出版社，1986

[4][明]董其昌.容臺(tái)集·卷一.詒美堂集序[C].見：四庫全書存目叢書集部：第一七一冊.濟(jì)南：齊魯書社，1997

[5]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007

[6][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[7][宋]郭若虛.圖畫見聞志[M].北京：人民美術(shù)出版社，2003

[8][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[9]陳傳席.六朝畫論研究[M].天津：天津人民出版社，2006

[10]宗白華.藝境[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999

[11][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[12][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[13][明]董其昌.容臺(tái)集·卷一雜記[M].明崇禎三年董庭刻本

[14][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京:江蘇教育出版社，2005

[15]陳傳席.中國繪畫美學(xué)史[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998

[16]張耕云.生命的棲居與超越——中國古典畫論之審美心理闡釋[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007

[17][明]董其昌.容臺(tái)集·卷一[M].明崇禎三年董庭刻本

[18]黎靖德編.朱子語類·第一冊[C].北京：中華書局，1986

[19][明]董其昌.容臺(tái)集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[20][明]董其昌.畫禪室隨筆[M].屠友祥校注.南京：江蘇教育出版社，2005

[21][明]董其昌.容臺(tái)集·別集卷一[M].明崇禎三年董庭刻本

[22][明]董其昌.畫禪室隨筆·卷二[M].清文淵閣四庫全書本

[23]肖鷹.“墨戲”與“平淡”——董其昌繪畫觀一辨[J].文藝研究，2012(9)：106-113

[24][明]董其昌.容臺(tái)集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[25][明]董其昌.容臺(tái)集·別集卷四[M].明崇禎三年董庭刻本

[26]肖鷹.“畫分南北”與山水畫的隱逸精神[J].中國政法大學(xué)學(xué)報(bào)，2012(2)：112-116