德彪西的音樂與印象派繪畫藝術之間的共性探析*

何 鑫

（信陽農林學院，河南 信陽 464000）

19世紀末20世紀初，在經歷了理性、均衡的古典主義風格，以及浪漫的情感歷程之后，德彪西作為法國印象主義音樂的奠基人、唯一代表毅然掙脫那滿耳強烈、厚重的喧囂，以與眾不同的創作語言，獨辟蹊徑的靈韻，展現出一幅幅彌漫著香馨可視、可觸的詩意音畫。這種體驗是一種獨有的、全方位的靈感，這就是文藝心理學的一條術語“通感”相互作用的結果。德彪西正是抓住了這種“通感”聯覺，讓他的音樂與印象派繪畫之間彼此“通感”，正是這種人所具有豐富而細微的各種感覺，讓兩種藝術形式產生了不可割舍的聯系。

一、相似的藝術題材形式和特點

德彪西與莫奈都姓克勞德，二者在某種情況下是一種機緣巧合。他們不斷開創立自己的風格，而且這種風格創作還打破傳統，展現了各自的藝術個性。德彪西開創了“印象主義音樂”，莫奈開創了“印象主義繪畫”，就藝術領域的范疇來講，開創了兩個分屬不同的藝術領域，在“藝術通感”上存在著許多藝術之間必然的共性之處，就藝術的本質來講，其本質是一致的。二者都捕捉不同藝術感官上的瞬間印象。瞬間印象也是莫奈繪畫的筆觸之所在，德彪西則“捕捉某一事物瞬間景象的特質，將其變化著的外觀以流動著的音樂予以相稱”。

首先，在營造藝術氣氛上，德彪西與印象派繪畫都具有高超的藝術技能，兩種藝術巧妙地將之運用，并體現在德彪西的音樂作品之中。例如，每一首都有一個美術作品般的標題：《版畫集》（“雨中花園”、“格拉納達之夜”、“寶塔”）；再如其它一些音樂作品，《棕發少女》、《被淹沒的教堂》、《水中倒影》、《濃霧》等，其視覺形象的標題非常突出。而莫奈進行“瞬間創作”，他的作品善于捕捉光影，使人進入一種變幻莫測的氣氛之中。例如，晨光中的干草堆，驕陽下的庭院花朵，無不彰顯其獨特的藝術個性。

其次，在創作題材上也有共性之處，德彪西與印象派繪畫都采用大教堂作為表現對象。用音樂來表現民間傳說中教堂的淹沒，如德彪西的前奏曲《被淹沒的大教堂》，用音樂刻畫的形象非常清晰，德彪西認為這首作品是他音樂作品之中最通俗的作品之一；而莫奈創作共有20幅的《盧昂大教堂》，一系列地表現了盧昂大教堂一種連續性、觀察入微的瞬間面貌，表現了從早晨到黃昏不同時段的光色變化，構成了一幅幅精美的畫作。

其三，在同名的作品上，《水中倒影》就是兩種藝術的共同力作。艾米爾·韋爾莫斯曾經說過，“克勞德·德彪西的《水中倒影》是克勞德·莫奈《水中倒影》色彩語言的移調”。如德彪西的音樂作品《水中倒影》，他就是運用獨特的音樂語匯來表達此作品，表現了人的視覺感受，即注視水面長時間產生的感受，用音樂的方式象征性的描繪水波的各種特征，意境迷人。特別是尾聲部分，特別迷人，讓人感觸良多，這種夢幻和靜寂的意境如詩一般，這也是德彪西所有作品中最夢幻的迷人之作。

二、色彩

德彪西的音樂和印象派繪畫共同表現的主題就是力求運用此藝術來表現彼藝術，即繪畫藝術力求在畫面上表現聲音或音樂藝術力求在聲音中展示畫面。由于印象派畫家在作品的色彩上運用了特殊的表現手段，使欣賞者在無聲的畫面上聽到聲音，讓音與色彼此交融在一起。追求“色彩”是兩種藝術共同體現，即“音色”和“顏色”。音樂和繪畫都離不開“色彩”，而“音色”與“顏色”之間存在著自然的聯系。

從物理屬性上講，它們都是一種波動，不同的只是它們的性質和頻率范圍。在兩種藝術作品中運用不同的“音色”與“顏色”是極為相似的，“音色”與“顏色”的感覺同樣能給人以鮮明、明朗、溫暖、暗淡等特性。在作品中的應用和表現都強調“色彩”，在這一突出的特征上，兩種藝術之間共存與共現的表達。

印象派畫家沉迷于光線與色彩之中，光色成了他們繪畫的生命，盡情地捕捉因陽光的變化而產生的各種“色彩”。他們強烈的追求“色彩”，有時只限于一種色彩，甚至達到了連景物的陰影也要通過光線效果來處理，運用極為巧妙。

德彪西背叛傳統最顯著的特點就是音樂語匯的色彩性。他通過各種音樂語匯的手法來創造一種在聽覺上和心理上的“色彩”感受，如和聲、調性對比、配器等。在創作中，音樂的各種表現手段直接取決于色彩性與繪畫性的因素影響，“色彩”的需要完全取決于如不諧和音的運用，如九和弦（色層）、十一和弦（重疊筆觸）、十三和弦（點描手法），有時色彩性和弦的變化如同繪畫中光色的變化，兩種藝術的表現效果十分類似。所以，有效的音樂要素手段是其音樂表現的關鍵之所在，如和聲、配器等，足夠能使音樂的“色彩”達到絕妙的境界。

從藝術觀念上來講，德彪西音樂“色彩”的應用與表現是他最有效的藝術形式，“色彩”融化在音樂之中，并不注重勾畫明確的輪廓和旋律，由于大膽地運用“色彩”表現大自然的感觀印象（云霧、光、空氣等），曲式結構的淡化使其必然。然而，印象派繪畫也同樣如此，線條結構的輪廓表現并不注重，陽光下艷麗的“色彩”是畫家們最關心的。由此可見，德彪西的音樂和印象派繪畫之所以形成獨立藝術流派的關鍵之所在就是“色彩”，“色彩”是他們最重要的藝術表現形式。

總之，德彪西的音樂和印象派繪畫的共性之美就是分別運用了音色之美和光色之美，這兩種美突出地反映了“色彩”方面，這也是他們藝術創作中大膽追求、大膽探索的結果，“色彩”充分體現了他們藝術的存在的價值和創新價值。

三、節奏

對于音樂的生命力來講，音樂的節奏起著不可替代的作用。失去了節奏的生命力和美感，優美動聽的旋律就會蕩然無存，也一定會黯然失色。視覺藝術的印象派繪畫也同樣如此，離不開節奏，如在筆法及構圖布局上需要節奏，節奏的變化還可在繪畫中遠近大小方面起到一定的韻律作用，同時，在色彩上亦具有獨特而復雜的節奏韻律。將畫面中的構成元素，進行周期性的錯綜變化就是繪畫中的節奏，這種節奏的美感在抑揚變化中又和諧統一。色彩的明暗強弱、冷暖深淺方面的漸進趨勢及變化構成了繪畫中的時空感，這種色彩的時空感即是節奏韻律變換的層次美。

色彩的作用更多地是喚起人們對印象派繪畫感情上的反響，韻律和節奏起著主要的作用，同樣如此，德彪西的音樂藝術也需要“色彩”。在音樂里，節奏本身已具有強烈的表現力，只不過當音樂和不同力度的音色結合在一起時，音樂效果會更加完美統一。

四、聯想和幻覺

德彪西的音樂與印象派繪畫的聯系還有個重要因素就是聯想與幻覺之間的相互轉換，造成朦朧的印象。當我們在德彪西的音樂的和聲中“看”到色彩的時候，或者在莫奈的繪畫色彩中“聽”到音樂的時候，這種“通感”，實際上是我們把平時的視聽經驗相互融合加上多彩的想象結果。繪畫和音樂是我們身邊經常感受到的藝術形式，生活實際和藝術實際是它們之間相互聯想的結果。在實際的音樂創作和音樂欣賞的過程中，這些聯想可以得到更加形象的藝術感染力。當我們聆聽德彪西的鋼琴曲《版畫集》時，仿佛展現在眼前的就是莫奈的繪畫《版畫集》，同樣道理，當我們觀賞莫奈的《版畫集》時，仿佛就在聆聽德彪西的鋼琴曲《版畫集》。德彪西的音樂與印象派繪畫就是在這樣的感受美中相互轉換聯想和幻覺。

五、“未完成性”與“即興性”風格特點

在印象派繪畫中，畫家更多關注畫面的細節，所作的畫幅一般都很小，色彩的變化和色塊的結實，虛化了對象的原形和輪廓，把對象畫的相對松散和自由。相對而言，德彪西的音樂在曲式上采取了“流體運行”、“塊狀拼貼”以及“整體構成”的結構，音樂的材料陳述常常處于不斷變換的狀態之中，缺乏邏輯性和矛盾解決后的因果關系，因此，樂曲的曲式結構顯得松散、雜亂，即興性的特點就像一部“未完成的”音樂速寫，這與嚴謹的傳統曲式呈現出鮮明的對比，也呈現出完全不同的審美態度。

六、謳歌大自然

1.在題材上，以獨特的視角突破傳統去發現大自然的美，主要描摹對象直接面對大自然。自然風光的描繪富于真趣，其中最突出的兩位就是莫奈和德彪西。他們運用自身特有的藝術氣質以及獨特的視角發現了大自然的美，他們共同認為大自然的美是任何景物都不能比擬的。

2.印象派藝術追求主觀化的藝術真實，將真情實感寓于對自然風光的描繪之中。雖然在印象派繪畫藝術出現之前，崛起并開啟畫風景先河的是巴比松畫派，畫家們主張一種更為客觀的“真實性”就是直觀自然，觀景寫生，企圖細致無誤地記錄大自然的一草一木，而不是把自然風光的客觀真實發展到了情感的真實、主觀印象的真實。德彪西和印象派畫家一方面繼承了他們傳統客觀的“真實性”，另一方面又把這種“真實性”傳統推向極致——情感的真實、主觀印象的真實。

七、盡顯詩性美

1.光和影的“瞬間印象”，就像即景抒情的散文詩一樣來表現作者的主觀情緒，抒發作者的情感。詩也講究像畫面一樣生動、音樂一樣優美的語言和富有韻律的節奏。在繪畫方面，畫家們可以把天光云影瞬間內描繪出來，主觀情趣在自然呈現的同時也會瞬間稍縱即逝。而在德彪西的音樂中同樣有此效果，一個短小的動機就能感受到這種瞬間印象的詩性美，更何況德彪西還受到象征主義詩人和詩歌的影響。因此這兩種藝術在某種程度上都附有詩性美的特征。

2.德彪西音樂優美的旋律以及印象派繪畫的色調以及光和影的流動，都顯示了詩的節奏和韻律。雖然詩歌、繪畫和音樂在其表達作者情感的方式和載體不同，它們分別借助語言、色調和旋律來情感抒發。繪畫中的色彩的真實性（大自然光色）、色調之美的情感性、強烈的對比性以及柔和的協調性，這種抒情的美就像詩歌筆觸中的意象抒情一樣，類似詩歌中的韻律。而在德彪西的音樂中，通過優美的旋律和強烈的和聲色彩，淋漓盡致地表現了這種情感。

3.繪畫、音樂和詩一樣都具有強烈的抒情性，都是借形象或意象抒發作者的主觀情感。

任何藝術性的表達都貴在“情”，寫詩、作畫、創作音樂無一例外。藝術來源于生活，又高于生活。藝術家只有去體驗生活和感受生活，才能運用各種藝術活靈活現地表現藝術情感。而印象派藝術家們正是契合了這一藝術熱情，不論是他們的選題取材還是著色用筆，把情感巧妙地蘊含在對自然風光的描繪中，把作者的生命和氣韻融匯在自己的情感之中，詩情的透射就需要這種靈動的情感來表達，這種詩性美自然而然地就會洋溢在其中。

八、視聽覺革命中的哲學意蘊

西方精神生活的又一次嬗變就是把視聽覺革命的現代性本真地反映出來，眾觀西方文化歷史，中世紀之后的文藝復興開始倡導“人文主義”的思想，把人視為世界的核心地位，隨后，在哲學領域又出現了主體性精神。而此時視聽覺革命的現代性又出現在音樂和繪畫之中，將建構意義的主體轉向了即時生成、感性建構和形式自主，約減甚至割斷了傳統的主體先行預定、理性主宰和內容決定。

自文藝復興以來現代精神的形成基本同步于出現的西方傳統音樂創作技法，也就是說，文藝復興以來的音樂和繪畫創作技法，基本上反映了那時誕生的現代精神，即哲學角度上的“主體性精神”，西方傳統音樂和繪畫的主客二分內涵本身已內在地印證和強化了主客分列一端的日常視聽覺關系。因此，在日常指向中視聽覺往往表現為對音樂和繪畫作品進行辨認，而創作對象的意義取決于觀照主體的辨識，但這樣的辨識并不是當下意義對象主體辨識，而是來自過去日常世界的視聽覺記憶，意義的發生與否就取決于這個記憶世界得先行決定，在哲學上，最初在笛卡兒和休謨的哲學論中就體現著這種先行決定來自于主體，后來在康德和黑格爾的哲學論中就成了先驗和超驗的東西。而德彪西和印象派繪畫卻削弱了這種視聽覺感知意義與記憶世界的直接關聯，隨后就出現了當下感知自主行事的新潮流，克爾凱郭爾、叔本華、尼采等就是其西方思想界典型的代表。德彪西的音樂和印象派繪畫就是這一時代精神的嬗變，也是視聽覺領域革新真實地體現，是一種由先行預定逐漸轉向即時生成的一個過程，就整個20世紀以來西方文化的發展來看，其主流就是強調經驗的、當下的、瞬間的感知世界，拋棄先行預定、先驗的、超驗的、恒定的記憶世界，在音樂和繪畫領域，德彪西和印象派繪畫最先彰顯這股潮流。

在德彪西和印象派繪畫之前，我們知道，西方哲學中理性主宰著主體性精神，在西方傳統音樂和繪畫中，特定的歷史關聯和故事性信息是欣賞藝術作品的主要依據，如果缺乏背景知識和內容信息是無法看懂一首西方傳統音樂和繪畫作品。而德彪西和印象派繪畫卻約減或削弱了這種視聽覺記憶，甚至約去了知覺活動，必然既存記憶的依循就幾乎無存，視聽覺感知的建構意義也必然獨立，這樣，感性活動本身的狀態必然決定著意義的建構，雖然，感性活動欣賞傳統音樂和繪畫依然存在，但由于這種前記憶欣賞傳統音樂和繪畫創作的很快介入的緣故，造成這種單純的感性欣賞已不適現代性視聽藝術的創新表達。而這種視聽現代性藝術使欣賞者專注于欣賞本身，削弱了這種前記憶欣賞的介入，單純地視聽出意義。西方傳統音樂和繪畫依循過去經驗的判斷是理性的、持續的。而德彪西和印象派繪畫依循當下體驗的感受是感性的、瞬間的。因此，德彪西和印象派繪畫的出現賦予視聽覺革命新的意義，同時也賦予了感性活動在視聽覺革命理喻中的獨立意義。感性的獨立建構功能開始回歸或轉向視聽覺革命的時代精神。

建構意義是人感性本質之所在，只是這個原初的功能受到理性的強勢遏制。可以說，德彪西和印象派繪畫是20世紀以來西方音樂和繪畫領域中非理性傾向以及回歸人本然狀態的開拓者，由此展開了反對理性，看重感性藝術審美，其實，這是一種對理性主義（文藝復興和笛卡兒時代）的反叛，把感性本來應有的面貌真實性地回歸，就是要讓感性活動去獨立建構意義。

在德彪西和印象派繪畫的藝術創作中，形式要素就是一個典型，具有獨立的意義，在西方傳統音樂和繪畫的創作中，內容的把握決定著形式的意義，因為離開內容就無法辨清對象，由此，內容論美學在西方傳統音樂和繪畫中一直占著主導的地位，黑格爾把這一美學觀發展到極致，后來，在西方音樂和繪畫領域，德彪西和印象派繪畫以全新的藝術語匯退隱了對象辨認，外顯的形式才具有獨立地建構意義，而不是由知覺和理智活動來把握內容，據此，貝爾提出了無需內容介入的形式說法，從此，形式論美學就成了20世紀以來西方美學的主潮，后來，理論和實踐上同樣如此，由此，西方音樂和繪畫開始轉向自律，也是從德彪西和印象派繪畫開始的，由形式本身去自主地建構音樂和繪畫的意義，而不是內容，這是一種具體的、不可傳遞的感性生成意義。因此，形式要素賦予了印象派藝術的獨立意義，審美的個體性和不可復得性也賦予了印象派視聽覺藝術。

印象派視聽覺藝術之后，就整個西方藝術文化的發展來看，其中一個清晰的基調就是強調獨立的個體性，德彪西和印象派繪畫的藝術創作開始轉向自律和個體性，真實地反映了西方的時代精神，作為印象派視聽覺藝術來講，具有不同的藝術革新方式與思想表達，這種革新與思想的運動，其實就是一場轉化到人的感性實踐活動，而不像思想運動只停留于精神本身，兩百多年前，康德曾對哥白尼革命宣稱，審美與內容無關，只涉及對象形式，如18世紀、19世紀的藝術形式都有類似表達。但是，康德還是保有西方傳統審美的一面。直到德彪西和印象派繪畫藝術的出現，新一輪的西方精神嬗變才真正開始進入，摒棄先行決定原則，凸顯當下的即時建構，摒棄傳統理性的主宰，生成感性本身的獨立意義，這種時代的革新精神不僅在印象派視聽藝術一如既往地承襲，而且這一精神特征也彰顯在整個20世紀西方文化的思想之中。可以說，德彪西的音樂和印象派繪畫以視聽覺方式映現了西方藝術精神領域這個轉向現代的嬗變。

九、共同的藝術追求

1.藝術思想的批判性。眾所周知，作為視聽藝術革新家和“叛逆者”，具有強烈的叛逆性，在說本質上，或者某種程度上，必然要受到時下各種質疑或反對，與當時的主流風格或意識難免出現排斥的窘況，受到批判在所難免，特別是在藝術思想上，再加上正統沙龍以及多方無情的排斥，不但沒有使印象派藝術家們退卻，反而使他們從一開始就對自己的藝術思想和美學境界就更加堅定。印象派藝術家們可謂艱難曲折地追求著自己藝術夢想。總之，印象主義藝術本身一出現就是一個頗具爭議的藝術流派，可以說，這種藝術思想的批判從未減退過，至今仍有這種爭議和質疑。

2.藝術精神的探索性。印象派藝術的創作一直批評和爭議中探索前行。眾所周知，任何一個標新立異的藝術派別都是在不斷的探索和發展之中尋求自身的存在意義，何況印象派藝術的創立就是在開拓創新中慢慢起步和發展，在尋求自身發展的同時，又不斷地探索，最終在探索中創立自己的藝術思想和藝術風格。

3.藝術價值的漸顯性。當今印象主義藝術的勝利存在，遭受了一個被世人“排斥—接納—肯定”的接受過程。然而印象主義藝術家們用他們不畏艱難，挑戰時代、勇于探索的藝術精神，在前行中承受著譏諷和非議，最終贏得了藝術價值、審美價值、藝術思想的勝利，證明了自己追求藝術的價值和意義。

4.藝術技法的兼容性。從某種角度來講，印象主義藝術并不是完全否定傳統藝術的藝術技法，而是借鑒了前輩們在傳統藝術創作中的技法，進而探索和發展了自身的藝術觀念和審美理念，最終形成兼容并儲自成一家——印象主義藝術流派。

5.藝術體系的獨創性。印象主義藝術并不是一開始就是印象主義藝術特征，在某種意義上，一開始都帶有古典主義風格的特征和審美性，這一點是任何藝術家在沒有形成自身風格的同時，都必然要經歷的一個過渡階段。然而，印象派藝術卻打破常規，完全凸顯他們自己的藝術風格，而更多地擯棄了傳統音樂的創作理念和方式，這一點充分說明了印象派藝術的開拓創新性和叛逆性特，革新了一套屬于自己的藝術體系，具體體現在藝術的聽覺建構、“色彩”、美學觀等方面。

所以，繪畫和音樂看似兩種不同感官的藝術，由于“視聽通感”的相通性，彼此之間有著很多的相似處。因此，各種藝術形式之間的關系并不是孤立的，特別是姊妹藝術之間，多為互相滲透、互相影響。

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