在比較中認知
——普契尼塑造的悲劇人物托斯卡歌劇形象探析

陳 雷

（江蘇省南京市南京藝術學院，江蘇 南京 210013）

一、歌劇《托斯卡》的創作特點

普契尼是十九世紀意大利偉大的歌劇作曲家，他善于塑造市井生活中的特色鮮明小人物，以此來表現社會底層人們的復雜情感和坎坷命運，從而揭露殘酷的社會現實。《托斯卡》就是他這一創作特色的代表作品。普契尼的歌劇戲劇沖突強烈，人物性格鮮明。他善于制造人物之間的矛盾，通過矛盾的激化來展開劇情，制造感人場面，從而達到牽動人心的舞臺效果。

二、在對比中認識托斯卡

（一）在與威爾第《茶花女》中的維奧列塔的比較中，分析普契尼如何塑造托斯卡的歌劇形象

托斯卡和維奧列塔都是有著悲劇性命運的角色，最終都是以她們的死亡結束全劇。她們都渴望美好的愛情，但她們的夢想被殘酷的社會現實所淹沒。純真善良，愿意為愛付出一切，這是她們的相同之處。同為19世紀意大利歌劇大師的普契尼和威爾弟都擅長刻畫人物心理，用動聽的旋律表現人物性格，這些我們都可以在他們分別對托斯卡和維奧列塔的形象塑造上發現。

1.從選材上來說，這兩個人物都有其在現實社會中的原形，托斯卡是羅馬一個小有名氣的歌唱家，而維奧列塔則是一個巴黎上流社會的名妓，她們都是社會中的小人物，卻都有著悲慘短暫的命運。

2.在舞臺和戲劇性表現上，兩部歌劇都以室內劇為主，沒有夸張的舞美，也沒有復雜的劇情，戲劇性矛盾沖突尖銳但不復雜。兩劇的重點都集中在對女主人公復雜心理活動的刻畫上，我們可以感受到女主人公心理的斗爭、轉變才是全劇發展的紐帶，而其他的人物角色只是起到輔助和鋪墊的作用。

3.在音樂上，兩位大師都賦予了女主人公動聽且有感染力的歌唱旋律，這也是意大利歌劇的傳統風格。如《托斯卡》中托斯卡演唱的堪稱意大利歌劇中最美的詠嘆調《為藝術，為愛情》，這首詠嘆調是托斯卡內心的獨白，也是全劇的轉折點和高潮所在。再如《茶花女》中，維奧列塔的詠嘆調《也許靈魂所渴望的就是他》，這段集宣敘、詠嘆和花腔為一體詠嘆調難度很大，旋律很動聽。

從以上共性之處我們可以看出，普契尼在塑造托斯卡這一悲劇形象時，的確是繼承了意大利歌劇創作的傳統技法。當然這些都是共性問題，在個性上，普契尼塑造的托斯卡也有自己的鮮明特征，表現了普契尼在繼承上的發展創新，更加體現了他自己定位的歌劇理念。

從題材上來說，兩部歌劇都是描寫社會中平凡女性的悲劇故事，但從劇本的選擇上，我們卻可以看出普契尼和威爾弟這兩位大師的創作理念和美學觀點。

《托斯卡》的劇本來自于一個并不為人所熟知的故事。普契尼的歌劇沒有刻意表達多么深刻的社會道理，甚至給人的感覺是在就事論事，他所要表現的就是社會平民的真實生活。但是，普契尼在用真實的故事譜寫歌劇來引起平民大眾的共鳴的同時，我們也能從中感受到當時的社會現狀，因此，我們更多的是通過普契尼的歌劇自己去感受和思考。威爾第生長在愛國主義和英雄主義盛行的時代，從威爾第的許多歌劇中我們可以感受到這樣的氣質。但《茶花女》是一個例外，威爾第對小人物的關注反映了他當時社會觀、人生觀的變化。可是，不變的是威爾第注重意大利傳統音樂與外來文學藝術的融合，威爾第的劇本大都來自著名作家筆下的文學作品，《茶花女》就是小仲馬所作。威爾第的歌劇大都表現深刻的社會內涵，也就是說，威爾第的歌劇是要向我們表述一些觀念和道理，這點普契尼是與之不同的。

對于劇本的選擇，體現了兩位大師各自的創作理念和美學觀點，這必然會關系到他們在塑造人物上的方式、尺度和標準。普契尼塑造的女性角色大都像托斯卡一樣，具有剛烈堅韌的性格，而這樣的性格是維奧列塔所不具備的。這也正說明了普契尼對女性英雄主義的肯定。托斯卡在不知所措和極度痛苦之中唱起了詠嘆調《為藝術，為愛情》：她訴說著對上帝的無限虔誠，可在現在的危急時刻上帝為何卻拋棄了她？詠嘆調就在這樣的感情自然流露的傾訴中推向了頂點。當她發現餐桌上的匕首時，她急中生智，堅定果斷地要為自己的自由而抗爭。普契尼在這里使用了大量的不協和七和弦連續轉位進行，強烈地奏出，讓我們對托斯卡的行為感到震撼。我們可以看到，托斯卡在矛盾掙扎之后，并沒有像維奧列塔一樣在逼迫下做出讓步，放棄愛情。維奧列塔缺少勇氣，失去了自我，以致成為了社會偏見和虛偽道德的犧牲品。在全劇的最后，當托斯卡發現自己心愛的人已經死亡，才恍然大悟，原來假槍決只是斯卡爾皮亞的一個陰謀。這時的托斯卡還是沒有選擇聽從命運的擺布，她不愿束手就擒，而是勇敢地跳下圍墻，為自己追求的愛情和自由而獻身。托斯卡暗示了19世紀的女性強烈要求解放的愿望，她敢于與命運和社會的不公正進行斗爭，哪怕這樣的勢力是強大幾倍于她，她所具有的是追求理想的信念、勇氣、果斷和意志。因此，維奧列塔的郁郁而終讓我們感到死的悲慘，讓人感傷，而最終托斯卡為追求理想而犧牲自己，讓我們感到死的壯烈，讓人贊嘆。

在音樂上，普契尼創造出了自己的寫作手法，他打破了宣敘調和詠嘆調的界限，使得兩者互相融合，把宣敘的唱詞寫成更加舒展優美的旋律，這樣使詠嘆調之間得以流暢地銜接，其實這樣的寫作手法讓我們淡漠了宣敘調和詠嘆調之間的界限，讓整部歌劇更具有旋律性，銜接更加緊密。在《托斯卡》中，這樣的寫作手法運用得很成功，劇情的發展給人流暢、自然的感受，即使在詠嘆調的寫作上也是宣敘和詠嘆的結合，給人一種真情自然的感覺。托斯卡的《為藝術，為愛情》的前面一段就是托斯卡宣敘性的內心訴說，但普契尼把這樣的訴說寫得優美動聽，旋律起伏由心而發，只有在情緒高揚時，才是高音的表現、詠嘆的時刻。普契尼的詠嘆調柔中帶剛，即使很抒情的旋律也可以感受到其強烈的內在積蓄力量。而威爾第的詠嘆調與普契尼相比則顯豪放和激情，從維奧列塔演唱的《也許靈魂所渴望的就是他》來看，旋律隨著她心理矛盾的情緒而起伏不斷，在強烈的內心斗爭中迸發出熱力四射的激情。

總的來說，通過與威爾第《茶花女》中的維奧列塔的對比，我們更清晰、準確地認識到了普契尼筆下的悲劇人物托斯卡的歌劇形象特征。普契尼用自己風格的戲劇和音樂的創作手段，把托斯卡與眾不同的性格品質塑造得淋漓盡致，給世人留下了難以磨滅的印象。

（二）比較不同時代演唱版本的《托斯卡》，認識不同歌唱家是如何詮釋自己所理解的托斯卡

不同的歌唱家們在飾演托斯卡這一角色的時候，由于自身的形象、聲音、性格等條件的不同，所詮釋的托斯卡也是各有千秋，但是，歌唱家們的演繹都沒有脫離托斯卡這一歌劇形象的本質特征，對于不同版本的比較，有助于我們全方位的認識托斯卡，讓我們從個性到共性的總結如何從演員的角度更好地塑造這一角色。《托斯卡》從首演至今已有百年之久，演唱版本舉不勝數，在此，僅選出三個版本，作以比較分析。

首先是1961年由意大利女高音苔巴爾蒂主演的《托斯卡》。這是她與男高音托賓、男中音倫敦合作的版本，由帕塔內指揮。由于時代原因，這一版本為黑白畫面。苔巴爾蒂的演唱賦有戲劇性，聲音純凈且有金屬性的穿透力，在飾演托斯卡中，演唱流暢有張力，輕松地駕馭了全劇，她對聲音恰到好處的控制，顯示了她嫻熟的演唱技術。從音樂角度來說，她的塑造是成功的。在表演上，潑辣外向、善于嫉妒的性格，苔巴爾蒂表演得恰到好處。但是，由于她的樣貌缺少了女性的柔美，而且身材有些魁梧，以至于在視覺上難以表現托斯卡作為一個女性嬌艷及讓人憐惜的一面。

其次是1975年由Decca唱片公司出版的電影版《托斯卡》。飾演托斯卡的是出生于保加利亞的女高音卡巴娃斯夫，與她同臺合作的是男高音多明戈以及男中音米倫斯，由巴托列第指揮。卡巴娃斯夫的唱功一流，聲音富有抒情性，有柔美的質感，演唱真情流露，甚是感人。在與多明戈在第一幕中演唱愛情二重唱《你不懷念我們的安樂窩嗎》時，情深意切，纏綿動人。演唱《為藝術，為愛情》時，雖然沒有苔巴爾蒂那樣賦有穿透力且能夠造成強烈戲劇性效果的嗓音，但是，外表和善美麗的卡巴娃斯夫的演唱牽動了觀眾的心，情感抒發細膩動人，歌聲扣人心弦，特別是在最后一句的弱聲演唱，發自肺腑，給人以共鳴。她的每一個表情，每一個眼神，都在完美地表現著托斯卡的絕望與痛苦。

第三是1985年由Pioneer公司出品的大都會舞臺版《托斯卡》，托斯卡由德國女高音比恩斯擔綱，卡瓦拉多西仍由多明戈飾演，而斯卡爾皮亞則由邁克尼爾扮演，指揮為西諾波利。比恩斯詮釋的托斯卡更賦有激情，舞臺上的表演與演唱夸張而不做作，特別是在刺殺斯卡爾皮亞時刻，她運用沙啞聲音的對白來表現她的憎惡和憤慨，給人以震撼。她所塑造的托斯卡激情奔放，性情剛烈。

總的來說，三位歌唱家的所塑造的托斯卡各有特色。苔巴爾蒂的演唱無懈可擊，但是表演上過于控制，難以讓人產生強烈的共鳴；而卡巴娃斯夫的表演則更加生活化，自然真實，雖然在演唱上不及苔巴爾蒂賦有強烈的戲劇沖擊力，但感人至深；比恩斯既沒有苔巴爾蒂聲音上的金屬質感般的穿透力，也沒有卡巴娃斯夫舞臺上的柔美細膩，她所具備的是聲音上強有力度的戲劇表現力以及舞臺上激情豁達的情感表現力。