音樂心理學中音樂表演心理學的研究與發展

王 玥

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

一、音樂表演心理研究概述

（一）音樂表演的中介性

首先，二度創作作為作曲家與欣賞者之間的中介，通過表演者對作曲家所作樂曲的詮釋為欣賞者提供更加豐富有活力的樂曲，將作曲家的心靈與生命通過音樂與欣賞者連接起來。

1.二度創作

二度創作的本質是表演者將他所看到樂譜上的音符、節奏以及所有的表情記號用自己的理解轉化成有生命的旋律，通過表演賦予音樂作品新的生命。首先，作曲家將自己頭腦中源源不斷的樂思記錄在樂譜中，但無論多么詳細的樂譜都無法精準地記錄音樂與情感之間的聯系，這時就需要二度創作的力量，將一些無法記錄在樂譜上的樂思通過表演者的二度創作得到補充和豐富，使音樂煥發出新的生命力。音樂的歷史隨著時代的發展不斷地發展著，古代的音樂作品至今還活躍在聽眾的心中，正是通過音樂表演的二度創作才使音樂內在的生命力得以傳承，不斷地煥發出新的光彩。

中國古曲《高山流水》①正是一個二度創作的典型例子，在漫長的歷史長河中，這首樂曲得到了不同的發展，直至今日，這首樂曲已不僅僅以一首古琴曲而著名，它更是代表著中國的傳統音樂，藝術家們通過各自的二度創作使這首古曲享譽世界。

2.音樂表演的演奏意蘊

演奏者接觸作品的第一步就是要整體把握和感知音樂作品的音符、表情記號等因素。當然，不僅要把握樂曲的曲式結構，還要對其風格特征及時代特點進行不同程度的分析。演奏者在二度創作的基礎上必須保持樂曲原有的表情記號、演奏方法。

表演藝術家在熟識樂譜的同時有意識地對作品進行理性分析，才能深入地體驗作品內在的意蘊，在對樂曲的審美感知下通過聯想想象領略樂曲中豐富的內涵，把握作曲家的精神和情調，使所有的樂曲材料形成一個統一又富有變化的整體，這是音樂二度創作必須具備的心理基礎。在理性分析樂曲整體的同時，也要了解作品的和聲、結構、背景、風格特征等。我國著名二胡家王國潼②在演奏具有河南風味的《翻身歌》③時，細致地將全曲40多處滑音進行了認真的分析。在理性分析下，結合了河南民間音樂風格，根據曲譜中的裝飾音走勢和變化進行了多種不同的處理，使這首二胡曲具有濃厚的地方風格，又不缺乏藝術感染力。

（二）音樂審美心理對音樂表演心理的影響

人的音樂審美心理結構與音樂音響的物理結構之間存在對應，音樂審美在本質上就是兩者相互協調的雙向活動。表演者同時也是聽眾，每個藝術家在成為演奏者之前已經形成了自己的審美心理結構，而審美心理對于表演者來說，也是評判自己表演好壞的表演心理過程。音樂最擅長于表現和激發情感，因此，審美過程最重要的一環就是情感體驗④。當然，這并不強制要求，表演者的表演心理必須與作曲家創作時的情感體驗完全一致，能夠準確、細致地體會音樂中抽象的感情內涵。

（三）音樂欣賞心理對音樂表演心理的影響

音樂欣賞作為檢驗音樂表演的中心環節，它的地位不可動搖。表演者所演奏的音樂通過欣賞者的欣賞才能實現音樂本身的基本價值。同樣，作為表演者，同時也作為作品的聽賞者，對自己演奏樂曲有著超出普通聽賞者不一般的感受。

藝術家不會只單演奏一種形態風格的作品，他們所演奏的作品中有以顯示莊嚴宏偉的陽剛之美，聽賞者在被音樂震懾的同時心中的激情也被點燃。在欣賞這類作品時，聽賞者以感情體驗為主，在感情體驗的基礎上引起理性的思索。因此，表演者可通過欣賞心理對音樂表演心理結構進行強化，演奏出慷慨激昂的激情來；音樂中的陰柔美，多是一些旋律輕柔、略帶悲傷的樂曲，使聽賞者心中的愛與溫暖被喚起，這時，演奏者要放緩自己的思緒，將自己代入到音樂中去，讓自己的心理充滿愛，給聽賞者帶來審美心理上的滿足感和愉快感；還有音樂中的喜劇美，可以模仿人的音調中幽默滑稽的因素而流行，我國的傳統樂器嗩吶就擅長用各種演奏方式來模仿，例如，在張曉峰⑤嗩吶獨奏曲《山村來了售貨員》中，用嗩吶“卡腔”⑥技法模擬出吆喝聲，這就需要表演者具有高超的技巧；有了喜劇美，當然也少不了悲劇美，聽賞者在如泣如訴的音調中感受到對人性熾熱的愛，對人類命運深切的同情，對死的哲學思索等。在這種悲的旋律下，聽賞者由演奏者引導著將悲化作美，充滿對未來光明的向往。

研究音樂的審美及欣賞心理是音樂表演心理學研究必不可少的研究對象，三者之間相輔相成，達到協調統一的效果。

二、中國古代音樂表演心理學的研究發展

早在先秦時期已出現荀子的《樂論》這樣具有跨時代影響的、內容較豐富的音樂心理學著作，先秦時期的音樂心理學研究中關注的問題已比較廣泛，主要是研究關于音樂的心理功能和審美心理。一方面，闡述了音樂具有協調社會心理、心理調節、教育心理等功能；另一方面，研究出了音樂的部分審美心理，例如，聽眾心理和審美心理。先秦時期提出的這些主要研究問題為后世對音樂心理學思想的發展有重要的影響。

（一）兩漢、魏晉、隋唐時期

1.兩漢時期

兩漢時期的音樂心理學思想在先秦時期打下的研究基礎上，更深入地發展了音樂心理功能、審美功能等方面，最重要的是開拓了先秦時期沒有涉及到的音樂表演心理的研究領域。東漢蔡邕《琴操·水仙操》中寫到：“吾能傳曲，而不能移情……。”在此，第一次出現“移情”這個詞，說明在研究習琴的學習心理上有了具體的心理過程的分析，有了更多的情感體驗。其中，兩漢時期集大家的音樂心理學思想的大作《樂記》對中國音樂心理學發展史有著重要的作用，魏晉時期嵇康的《聲無哀樂論》產生了一定的影響。

2.魏晉時期

（1）躁靜說

嵇康在《聲無哀樂論》⑦中論述了聲音并不能引發人的悲傷情緒，但是可以激發人心中的激情，并提出了音樂可以使人平靜等觀點。嵇康通過分析音調高低、節奏等音響動態強調了音樂的形式只是作用于人的情緒而不是人的情感，這個觀點對當今關于音樂與情緒的研究具有啟發作用。

（2）表演心理

這段時期對音樂表演心理學的研究不甚成熟，主要從“師文學琴”這個故事中揭示了心、手、器、弦與表演者物理、生理、心理三方面的協調關系。

3.隋唐時期

隋唐時期進一步研究了魏晉時期關于四件與三理之間的關系，在這一時期的研究成果中，更著重論述了表演者的情感體驗在整個音樂表演心理學中的地位。《三極篇》文中提到了悲、思、怨、慕四種情緒內蘊于心，而這些情緒會在演奏者所演奏的琴聲中表現出來。

（二）宋元明清時期

音樂表演心理的研究在這一大時期中發展迅速，研究成果也相對成熟，在徐上瀛的《溪山琴況》、徐大椿《樂府傳聲》中全面、系統地論述了音樂表演心理思想。這一階段對表演心理的研究分為以下幾個方面。

1.表演中的情感體驗

在《閑情偶寄》中，李漁提出要將表演者的情緒表現重視起來，之后徐大椿在《樂府傳聲·曲情》中更強調了表演者不僅要做到傳情，還須準確地掌握不同角色的不同情態表現。文中還提到這么一句話：“必唱者先設身處地……”，意義表演者要通過聯想想象將自己想象成整個樂曲的主人公，將曲中主人公的情緒情態與自身的客觀情緒相融合。

2.表演創造中的想象

這一方面的觀點主要體現在徐上瀛的《溪山琴況》中，闡述了想象在演奏中對演奏者所帶來的影響。在《琴況》中，“所謂希者...而游神于羲皇之上者也。”描述了在音樂表演心理中想象的境界，是表演者常見的心理活動。《遠況》中地更集中的提出了想象在習琴中的重要作用，通過對想象作用的細節描寫，令讀者更加深入地理解了表演者演奏中的想象活動的特征。

3.表演中的感悟

《溪山琴況·遲況》中對表演心理中的感悟有著非常情趣的描寫，“復探其遲之趣，乃若山靜秋明...”通過對景象的比擬，傳達著對表演心理的感悟，增強表演者的感受，有一種超越時空的忘我之境。

4.心理動態的外化

所謂心理動態的外化，就是弦、指、音、意之間的辯證關系。《溪山琴況》中提到：“弦與指合，指與音合，音與意合，而合至矣。”意指手指要順應弦的特性，同時，手指的演奏方法符合音調表現的要求，音樂的表現要順應曲中的意蘊，完成音樂整體的構思，達到物理、生理、心理的協調統一。這種超前的辯證關系直至今日仍有參考價值。

5.環境心理對表演心理的影響

在古代琴論中，習琴的環境對心理也產生了很大的影響。“每山居林靜……所出皆至音……。”可見在清風明月的環境中習琴，使人心神寧靜祥和，這種心境才適合琴曲意趣的表現，習琴者才能彈出至音與情趣。

6.表演者的心理結構

在古代音樂文獻中，經常出現研究表演者心理結構、心理定勢與音樂表演關系的篇章。其中，在《溪山琴況·靜況》中論述了性情淡泊，具有涵養的人才能達到心、指、音靜之大音希聲的境界。《逸況》也強調了音樂與人品之間的關系。《遲況》中則提出了習琴前的心情、神思對音樂的深遠表達的意義。

三、當代研究現狀

中國音樂心理學思想發展的起始階段為從先秦至明清時期，從20世紀初至1949年，是中國音樂心理學發展的承續階段，學者們一方面將中國傳統的音樂心理學思想傳承下來，另一方面學習國外關于音樂心理學的研究成果，并與現有的思想相融合加以運用。1980-21世紀初中國音樂心理學的發展處于活躍階段，大量的學術隊伍與骨干為國家科研出一批學術專著和譯著，為國內音樂心理學的縱深發展做出貢獻。

21世紀的研究方向更趨向于應用型的研究，將這些研究成果應用到實際表演教學中。當代，越來越多的學生向音樂表演的方向發展。從幼兒到中小學學校教育中便開始了有關于音樂表演的實踐，例如，在元旦晚會中，組織學生積極參加晚會的節目安排，吹拉彈唱樣樣都是應用在生活中的音樂表演。這時，音樂表演心理學便派上了用場，在表演時為學生排解緊張的情緒。當然，中國音樂表演心理學的本土化研究也在慢慢進行著。其一，以中國古代豐富的音樂表演心理學作為基礎，探究本土文化中獨特的音樂心理概念；其二，引進西方心理學的理論、概念和方法，以適應本土化的要求。

注釋：

①《高山流水》,中國古琴曲,屬于中國十大古曲之一.王國潼,二胡演奏家、教育家.1939年生于山東,創作改編的作品有《懷鄉曲》《翻身歌》《奔馳在千里草原》等曲,編著有《二胡曲九首及其演奏藝術要求》一書及《二胡練習曲》等基礎教材.

②《翻身歌》是著名二胡演奏家王國潼先生根據張擷誠原作板胡曲《翻身不忘共產黨》改編而成的.

③蔡忠德.中國音樂美學史.人民音樂出版社,2004：56-124.

④張曉峰,中國音樂家協會會員,擅長多種民族樂器.吹打樂《迎賓曲》、嗩吶曲《山村來了售貨員》、琵琶協奏曲《琵琶行》,二胡敘事曲《新婚別》,笛子協奏曲《詩韻三章》等,對中國民族音樂大發展貢獻極大.

⑤卡腔,是嗩吶吹奏藝術中的一個手段,意指模仿戲曲中人聲唱腔.

⑥《聲無哀樂論》反映出主張音樂脫離封建政治功利的音樂思想與主張“禮樂刑政”并舉的官方音樂思想,構成了中國封建社會中音樂美學思想兩大潮流的源頭.