中國電影觀念再辨析與再認識(1977—2017)

饒曙光　李國聰

一

現代社會，電影逐漸與電視、互聯網一起成為影響人們價值理念、情感結構及審美趣味的重要傳播媒介。它不僅滲透到大眾生活的深層肌理，映照出整個社會的變革風貌及微妙情緒，還承載著文化意義上的價值擔當，擔負著傳播國家主流文化、核心價值觀、“中國夢”思想及社會主義倫理秩序的要務，更逐漸成為拉動周邊消費、增加行業投資及解決就業問題的重要力量。電影全產業鏈條的經濟活動對國民經濟建設的貢獻開始引發各界關注。尤其是近年來，伴隨著政策、資本、技術等多元力量的交織博弈和強勢介入，社會文化生態日趨顯現出復雜的狀貌，兼具“意識形態”和“文化商品”雙重屬性的電影，動態性地描摹出在藝術、文化、產業及工業等領域的多重面相，也相應地被裹挾進了眾說紛紜的認知體系和眾聲喧嘩的輿論生態之中。換言之，真實社會的變化不斷推動理論批評的變化，電影生存環境的躍遷也帶動電影觀念的持續調整，只有實現電影觀念與產業實踐的良性對話、電影理論批評與創作實踐的握手言和，才會碰撞出良性互動的電影生態體系，也才能立足于國際化語境建構中國電影流派，立足于中國電影實踐發展建構電影理論批評的中國學派。

中國電影已經成為世界第二大電影市場，邁向世界第一大電影市場的夢想指日可待。欣喜之余，我們更應清醒地意識到，“電影強國”光榮彼岸的抵達，絕不應僅僅停留在漂亮的數字之上，還需來自頂層設計、產業機制、工業體系、內容資源、多元資本及科學技術的通力協作，而這種“通力協作”的前提是要保持一種與時俱進、富有包容也充滿活力的電影觀念。

1980年代，著名電影理論家鄭雪來先生便賦予“電影觀念”以思辨哲學視角。他強調，電影觀念需要與電影在既定階段所達到的水平相適應。他特別重視電影觀念的“階段性”，“不看到電影觀念的階段性，會使我們囿守于某一發展階段的電影觀念；不看到電影觀念的繼承性，會使我們割斷與傳統的聯系，而電影的革新也將成為無本之木、無源之水。”[1]著名電影學家郝大錚先生也以思辨的眼光審視“電影觀念”與“電影實踐”的相互關系。他認為電影觀念是進化的、多元的，而不是排他的、并列的，電影實踐受電影觀念支配，電影的發展的前提是電影觀念的發展。在他看來，只要看到電影實踐的新面貌，便可肯定新的電影觀念業已存在，電影觀念首先是創作意識，然后才是理論見解，理論見解是對創作意識的承認。[2]可以說，無論電影觀念還是電影實踐都需要一種與時俱進的姿態和開拓創新的精神。以電影界對電影“商品屬性”的認知為例，早在1984年，圍繞“電影究竟是不是商品”曾發生過頗為激烈的論爭，電影的“商品屬性”被淹沒在了浩蕩的反對聲中，之后近二十年間，在重重力量的桎梏下，電影觀念層面并未產生實質性突破，電影實踐層面的改革屢屢囿入舉步維艱的尷尬境地。直到2002年，黨的十六大召開之后，業界對電影作為“產業”、“商品”及“工業”的認知開始得到應有的重視，電影的多種角色和多重身份開始躍入大眾視野，這就為中國電影的全面產業化改革和高速增長提供了強有力的觀念支撐和理論指導。

事實上，新時期以來，中國電影蛻變與革新的歷史，亦是其電影觀念不斷演進的歷史。從80年代的思想大解放到90年代的市場化改革，再到新世紀以來的產業化浪潮，中國電影在美學觀念、藝術觀念、文化觀念及產業觀念等層面亦發生了歷時性的變革，縱向發展脈絡間隱含著既定的時代風潮和文化底蘊。同一時期，電影在與其它領域的碰撞和交匯中，顯現出了愈發多元化的橫斷面，電影觀念的建樹也在社會學、經濟學、哲學、心理學等跨學科理路的介入下，彰顯出日趨眾聲喧嘩的發展態勢。由此，如若我們將對電影觀念的爬梳放置于縱橫坐標系之間加以審視的話，不僅能夠敏銳捕捉到電影觀念的“延續性”、“承繼性”及“迭合性”的特質，還能審篩出其間因諸種原因而隱存的“斷裂點”，亦能夠在抽繹出新時期以來電影觀念的演進脈絡的同時，提煉出電影觀念“滯后性”癥候背后的復雜動因。

可以說，伴隨著改革開放四十年來社會語境、文化語境的變遷，中國電影在轉型升級、砥礪奮進中顯現出愈發多元化的樣貌，并在融入政治、經濟、文化等不同系統時，逐漸激發出電影作為時代前進號角的巨大凝聚力和影響力，得以調動更多的社會力量參與到電影事業、電影產業中來。這既是文化自信的生動體現和鮮明印證，也是中國電影走向持續繁榮的重要驅動和根本保障。其一，從藝術/美學/文化層面講，它是美學思潮的產物，作為一種藝術創作，電影有著不同于其他藝術形式的獨特性。一方面體現在其鏡頭語言、影像造型、藝術風格、創作特色、表現手段等方面；另一方面，電影通過反映對象、主題思想、敘事內容、人物形象等折射現實生活、社會文化及民眾心理的變遷。以現實主義創作為主調的鏡像故事里既融匯了創作者的生命體驗和情感表達，也蘊含著大眾文化訴求及日常生活經驗。其二，從產業/市場/商業層面講，電影是文化產業的火車頭，兼具經濟責任和文化使命。電影創作既要滿足大眾多元化、個性化的消費需求，以創意吸引觀眾，也須迎合大眾當下的文化體驗、情感訴求和國族想象，并給予相應的精神慰藉。電影作為典型的文化創意產業，比其它文化產業具備更強大的文化影響力和傳播力，兼具一般產業的共性和文化產業的獨特性，是國家形象建構和文化軟實力的重要載體。其三，從工業層面來講，電影在一定的社會語境和經濟條件下得以實現產業鏈條的構建和拓展，它是市場、資本、技術、觀眾等各方面力量博弈下的產物。可以說，全面深化改革的十幾年間，中國電影在升級換代的轉型道路上發生了整體性、顛覆性的變革，尤其是伴隨電影產業體制機制的革新，一大批兼具思想性和藝術性、兩個效益俱佳的優質影片浮出地表，可謂碩果累累，誠如張宏森先生所言“中國已經成為民族電影文化占據主導地位的世界第二大電影市場”。[3]不過，在中國電影蓬勃發展的同時，也不可避免地出現了很多現有電影理論和市場經驗無法解釋的產業現象，呈現出前所未有的復雜性和多變性，也相應地映照出中國電影理論批評建設的缺失以及電影觀念的滯后性。隨著電影自身生存環境、生存格局及生存方式的不斷變化，對電影特性的認知、理解以及審美標準和評價體系也需要與時俱進的適時調整，才能準確把脈中國電影的發展路徑及趨勢，總結出高瞻遠矚、切中肯綮的真知灼見，為中國電影的可持續繁榮發展保駕護航。

二

上世紀70年代末80年代初，“藝術創新”成為中國電影界的引領旗幟和響亮口號，新風格、新樣式、新題材的出現，為中國電影帶來了無限生機和諸多可能。這一時期的思想啟蒙和思想解放，從某種意義上實則承繼了五四精神的內核，剔除了長久扼制國民創造活力和獨立個性的頑疾弊病。文革結束初期，政治話語制約文藝格局，斡旋在創作“禁區”桎梏中的電影藝術家，面對滿目瘡痍、百廢待舉的現實，捉襟見肘般地在夾縫中艱難地摸索著“從花園放逐到沙漠”的“人性”“人情”的表達方式。他們于重重困境中試圖抖掉枷鎖、融化堅冰，以頑強挺立的姿態廓清迷霧、重獲生機。

在這種背景下，80年代初期，以“現代理性”為主調的新啟蒙主義作為最具影響力的現代化意識形態，凝聚知識分子的啟蒙情懷，建構起了“民族現代化”和“人的現代化”的精神理念和價值范式。以此為肇始，具有文化現代性和人文精神憧憬的精英文化話語漸成雛形，促成了以“文化開放”和“歷史反思”為主要特征的思想解放運動。這一思想解放對知識分子身份的重新認知，強有力地推動電影藝術家沖破創作“禁區”，以掙脫來自“兩個凡是”的韁繩束縛。可以說，這一時期整個電影界開始悉力探尋電影藝術特性，高揚現實主義“復歸”的紀實美學旗幟，打破觀念化的僵硬模式和極左蒙昧思想，并試圖以一種世俗化的創作傾向尋求人的主體性表達及個性解放，這無疑是電影意識走向覺醒的必由之路。

在“理論滋養靈感”的年代，方興未艾的電影創作，離不開電影理論的倡導和關注。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》以及鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》等文章，主張電影要擺脫“戲劇化”“舞臺化”，跳出戲劇思維影響的泥坑，擺脫戲劇模式的束縛，才能充分挖掘電影藝術自身的潛能，實現中國電影的“大踏步前行”。再如，張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》一文中，強調要保持電影語言的持續更新，實現電影敘述方式、鏡頭運動以及造型手段的突破，開創具有獨特民族風格的現代電影語言。1980年，張駿祥提出了“電影就是文學——用電影表現手段完成文學”的主張，隨后掀起了關于電影“文學性”的激烈討論。可以說，這一時期電影界的理論探索和爭鳴主要集中在電影的本性是什么、電影與戲劇的關系、電影與文學的關系以及電影語言現代化等一系列問題上，雖論爭不一，但目的都指向了新時期電影觀念的更新問題。與此同時，這一時期電影中對人性、人情以及真實性的訴求也成為創作層面的主調。

可以說，從“人性人情討論”“紀實性討論”到“文化反思”，生動顯映了這一時期的理論發展進程。諸類思想在遭遇長期的遏制和壓抑之后，借力“新時期”這一契機得以浮出地表，它們不僅活躍了藝術家的創作思路，也成為理論界爭相探討的學術熱點。在這股浪潮的涌動下，電影藝術家一方面復歸被閹割的現實主義原則，倡導真實性創作；另一方面，他們從蘇美電影以及西方現代主義電影中汲取經驗，試圖對電影從理論、創作以及批評等維度進行“補鈣”。這一時期誕生的不少電影作品中，往往充斥和交織著兩股力量——對文革浩劫反思的力量和對西方現代化資源接受的力量。它們之間交互影響，相互角力，共同推動電影在理論批評和創作實踐層面的革故鼎新。

這一時期電影創作中的“人性”和“人情”雖“忸怩作態”但得以“重見天日”，“人道主義”在主體性訴求的推動下由模糊、朦朧漸趨走向明晰化，電影界形成了以“人”為邏輯中心的主流文藝觀。其中，以《小城之春》的重新評判以及《紅高粱》《野山》等影片的出現為標志，“人性”“人情”的表達真正意義上擺脫了僵化的觀念枷鎖和精神束縛，不少電影藝術家獲得了較為自由、寬松的創作環境，并達到了較高的藝術水準和精神高度。他們開始將視角聚焦于宏大歷史背景下受到戕害的生命個體，并潛入歷史和生命深處悉力挖掘真實的人性、人情和人道主義，創作出了不少頗具時代價值的扛鼎之作，推動了電影觀念的更新換代。如第三代導演秉承以人道主義為訴求和旨歸的創作理念，開始將銀幕主體從“歷史的人”位移到“人的歷史”；第四代導演以一種歷史詩化的藝術策略創作出了一批具有人性深度、主體意識的佳作；第五代導演則在“叛逆”中反思文化、剖析人性、解構歷史，掀起具有寓言化特質的探索片熱潮。不可否認，處于不同社會文化語境中的創作群體，在與時代的對話、交流和融通中，形成了既相連又迥異的導演風格和創作理念，構成了1980年代具有啟蒙精神的獨特銀幕實踐，形成了理論批評與創作實踐相互激蕩的文化景觀。

“本來，對一段已經逝去的歷史及文化形態進行反思，乃是作為理性的最高形式的哲學的本位任務。然而，在民族哲學思維尚欠發達的國度里。對歷史和文化進行反思的任務，也常常會歷史地落到文學藝術的肩上。”[4]不難發現，1980年代的文化反思的確激發了海內外專家學者乃至社會各階層的關注熱情，呈現出百花齊放、百家爭鳴的新氣象。面對新舊文化的沖突、碰撞與交替，新時期文學率先扛起大旗，掀起全民性反思的浪潮，顯現出愈發強烈的、自覺的批判意識。文藝界開始以反思的姿態積極推動傳統文化的現代化，加深對外來文化的認識、吸收和借鑒。廣大民眾也開始意識到，如若只是一味撫摸傷痕，訴說苦難，推卸歷史責任，就不會有清醒的自主意識，也不會成為自覺的歷史主體力量，這就亟需將反思深入到傳統文化脈理之中，切入到民族心理和社會結構的內部，才會迸發出強勁的力量。

在這一氛圍的濡染下，新時期的文學思潮與電影思潮交相演繹、相互膠著。它們立足本土實際，著眼海內外文化資源，在縱橫交錯處蕩漾著傳統文化與現代文化“交匯”的漣漪，也激起本土文化與西方文化“對話”的波瀾，映襯著多元文化交鋒、沖撞的顯影，在交替更迭的節點中潛隱著社會轉型期民眾日漸復雜的心理狀態，飽含著大眾愈發自覺的文化觀念及覺醒的主體意識，也折射出藝術創造者的矛盾心態——噴薄欲出的深層情感與潛流般的理性認知的相互激蕩。與此同時，極富群眾性且覆蓋面甚廣的“電影藝術”作為文化形態的重要分支，迅速地匯入到這股全民性的文化反思潮流之中，理論批評界開始從文化內涵、民族心理及人性深度等層面關注創作實踐，積極為中國電影創作尋求承繼傳統文化、開拓現代文化的新路徑，探尋突破傳統觀念桎梏的新思路。

需要注意的是，這一時期電影觀念在演進中所遭遇的桎梏，實則折射了中國傳統文化現代化進程中的阻礙因素，一方面大量反現代化的價值觀根深蒂固地存在于中國的潛隱文化中，另一方面，“文革”在某種程度上造成了中國傳統價值結構的斷裂和崩解。[5]大眾往往會身陷這種“斷裂”中而無所適從，亟需在反思歷史和文化中尋求能夠得以前行的道路和方向。事實上，長期以來，在中國，傳統文化早已內化為某種國民性格、民族心理和精神面貌，由此，我們在試圖掙脫傳統糟粕的鎖鏈并悉力邁向現代化時，不僅背負著沉重的思想包袱，還注定了要承受中華民族歷史蛻變的沉重性和現代化轉型的艱難性、復雜性。改革開放以來，中國邁入深刻變革的新時代，思想解放成為不可阻擋的大趨勢，中華民族走向復興，其中，文化復興便是橫亙其間的重要力量，然而這種轉折也必然遭逢來自價值觀念、現行意識形態及舊的政治體制的層層障礙。

這一時期身處商業大潮的電影藝術家們便顯示出了一種“守望”和“抵抗”的姿態，他們只愿談觀眾，更傾向于“我的電影是為觀眾，為人民”的創作理念，卻對“市場”和“賺錢”的意旨緘口不談、避而遠之。“電影是商品，我的電影商業贏利越多越好”似乎成為諱莫如深的話語。事實上,大多數導演的思維仍受到過去計劃經濟體制的影響，摻雜有“電影為政治服務”的慣性思維，以至于造成電影創作中市場話語的“邊緣化”、商業觀念的“淡化”以及商品意識的“缺失”。究其原因，在數千年的歷史文化積淀中，“文以載道”的藝術觀念已根深蒂固地滲透進中國知識分子的血液里，也深刻地烙印在創作者的骨子里，從意識層面蔓延至無意識層面，短時間內難以抹除和消弭。此外，這一時期的電影界仍受到來自“左”的思想的滲透和影響，思想并未完全解放，創作觀念還處于被禁錮和鉗制的所謂“清規戒律”和“條條框框”之中。面對經濟大潮的沖擊與政治“左”的影響，“逃避現實”成為電影創作的“潛臺詞”，由此，觀眾內心所迫切希望看到反映經濟改革與社會改革以及與生活息息相關的現實題材影片自然少之又少，觀眾的“離去”使得電影“實現三性統一”的祈愿淪為泡影。此時，面對電影市場慘淡的光景，部分創作者缺乏大刀闊庫改革的勇氣，“人才閑置”與“人才外流”造成電影創作積極性的下降。電影院缺乏優質片源，質量和數量都無法得到有效保證，勢必造成電影市場的惡性循環，進而傷害到電影自身的健康發展。

三

若要全方位描述新時期電影的發展歷程，電影創作與政策體制、產業機制、市場意識以及工業觀念之間的內在關系是不容忽視的方面，換言之，對新時期電影發展史的描摹絕不能僅僅停留在藝術層面，還需要從市場體制、政策管理、產業鏈條、工業系統等方面入手，尤其是這些動因之間錯綜復雜的關聯，以及滲透其間且無處不在的處于動態演進中的電影觀念。這不僅僅是必要補充，還是推動電影創作實踐的關鍵力量。畢竟，伴隨著時代變遷，新時期以來的電影在文化、藝術、美學以及產業、工業等層面顯現出多重面相，它以愈發多元化的角色在諸多領域彰顯出蓬勃的生機、巨大的市場潛力及文化傳播力。

1987年是當代中國電影發展史上具有轉折意義的一年。隨著計劃經濟體制向市場經濟體制的邁進，經濟結構發生深刻變革，新的經濟運行機制浮出水面，市場意識和商品觀念悄然漫溢，促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費文化、精英文化向媒介文化、高雅文化向世俗文化的過渡和轉型。[6]面對日益娛樂化、大眾化、平面化的社會文化語境，消費文化浪潮泛起，時尚和個性化消費漸成趨勢，大眾沉浸于流行文化中“難以自拔”，在后現代式的碎片思維里徘徊徜徉，享樂主義于此間迅速滋生蔓延。與此同時，在大眾文化的浸潤和熏染下，電影創作開始在個性(作者)表達與觀眾(市場)接受、藝術訴求與市場價值、文化內涵與商業開發等矛盾沖突中尋求平衡和對話的可能性，握手言和般的“妥協”也就成了大部分電影藝術家的基本策略。換句話說，隨著文化市場化和大眾文化的崛起，電影若要在商品化語境下得以生存，不僅要調和藝術性與商業性的矛盾,還要調和精英文化立場與大眾文化語境的沖突。80年代中后期的電影創作正是深諳“調和”“對話”和“溝通”的邏輯理路，形成了別具一格的美學特色和生產格局。

事實上，1980年代以來的電影界在很長一段時間里，由于長期受到“左”的文藝思潮的滲透和影響，僵化的“條條框框”仍鉗制著藝術家本應自由的創作心態，“娛樂片需反映現實生活”的“條規”也束縛了其本應活躍的想象力和創造力。正是在這種氛圍下，造就了從理論批評到創作實踐各個層面對商業片“不屑一顧”的心態。如果說“探索藝術”是對觀眾審美趣味的某種叛逆和違背，遭遇到了市場和票房的“冷風暴”，而同樣作為文藝形式之一種的“大眾藝術”則是對觀眾審美、傳統文化習慣及社會傳統倫理認知的迎合，卻也時常陷入“藝術性缺失”的輿論漩渦中，這種錯位性的尷尬與電影觀念的“滯后性”有著密不可分的關聯。

1990年代初期，“工具論”觀念仍或多或少地影響著中國電影的創作觀念及發展思路，面對電影觀眾的大量流失和電影市場的萎靡不振，梅朵先生曾滿懷憂慮地談到：“不容回避，我們的主要問題是體制不合理，而形成目前電影體制不合理的根源何在呢？我認為中心問題在于觀念，在于以什么樣的態度對待電影，把電影擺在一個什么位置上。”[7]雖然關于“娛樂片”的大討論，給當時中國電影的發展帶來一絲生機，然而觀眾的流失仍證明了整個電影界的創作觀念“并未真正改變”。他還一針見血地指出“何況在有些人的觀念中，拍攝所謂的‘娛樂片’僅僅是作為‘工具論’的一種補充，一種緩解，而不是真正理解它的價值，把它放在適當的位置，給予應有的重視。”[7]不容忽視的是，電影理論、批評、觀念的相對滯后也對彼時的電影創作實踐產生了些許阻礙。諸如1989年，吳貽弓先生在上海農村電影工作經驗交流會上的講話中談到，趙煥章同志拍攝了廣大農村觀眾喜歡的影片，然而“老是得不到理解”，他的電影常常被嘲諷為“土電影”，評論界、理論界甚至質疑他“根本不會拍電影”，批評其影片是“低檔次”的，趙煥章為此深感苦惱。吳貽弓頗為無奈地說：“好像另外還有一批影片是屬于高檔次的。那么，什么叫高檔次呢，就是越看不懂的、越是沒人看的影片越是檔次高。”[8]話語間流露出的不僅是電影理論與創作之間無法握手言和的無奈，還有對滯后性觀念引致的輿論漩渦的痛斥，而這種輿論對電影創作者市場探索熱情的壓制也引起了整個電影行業的焦慮。遺憾的是，時至今日，這種現象仍如影隨形般地縈繞于電影產業的成長歷程之中。

1990年代中后期，商品經濟浪潮擁泵下的產業結構調整力度加大，開始趨向合理化、高級化，市場意識以超出大眾想象的速度迅速膨脹開來。在當時電影制片廠召開的“導演懇談會”上，參會者更多的是在關心市場、議論市場，而無意于電影創作的想法和計劃。胡柄榴導演頗顯無奈和尷尬地說：“如今拍電影，錢的問題真是首當其沖的，很現實，沒有辦法，搞藝術，先得會掙錢。”[9]而這也是彼時無數電影工作者的真實內心寫照。可以說，這一時期，“投資”“運作”“盈利”“策劃”“營銷”這些商戰中的字眼和術語逐漸成為電影人嘴邊的日常話語。關于票房分成、大片引進、媒介哄炒、廣告策劃的聲音已經不絕于耳，而藝術訴求卻被淹沒在喧囂浪潮中并趨向“失語”的邊緣。與此同時，具有指令性特質的電影體制與電影的商品屬性呈現矛盾式的對立狀態，處于“左右為難”狀態的中國電影市場不僅出現嚴重滑坡，也給創作界拋出了巨大的難題：如何實現“文化屬性”和“商業屬性”的“同生共存”，而不是再次出現“從一個偏向，走向另一個偏向”“從一個極端走向另一個極端”[10]的失控狀態。按照歷史的演進規律，如若一意孤行，必會帶來另一場市場災難。史實證明，電影的生產和創作亟需擺脫“工具論”的鉗制和束縛，真正地融入到市場經濟體制改革之中，才會按照經濟規律和藝術規律健康地成長，也才會實現社會效益與經濟效益的兼顧，打造出真正喜聞樂見的優質影片。

在這種喧囂的市場環境中，電影界對于“電影”的角色和身份有了新的認知，對電影的評判標準也有了新的變化。拍過《滴水觀音》《絞索下的交易》《魔窟生死戀》的宋崇導演認為，進入市場經濟時代，只有轉變烙守了幾十年的電影觀念，電影才會走向真正繁榮。[11]謝飛導演曾談到市場化進程中電影創作觀念的轉變趨勢：“電影是一門工業，一種商品，只有遵循商業規律電影才能生存。在這種氛圍下，我們開始接觸好萊塢商業片，開始琢磨類型片的技巧和手法，模仿它們的套路。我覺得，到目前為止，對好萊塢及香港商業電影的模仿與接受是我們現階段認識世界電影的主流。也因此，我們現在的電影隊伍正在分化、瓦解和淘汰。”[12]總的說來，面對市場化沖擊，整個電影行業逐漸意識到，整體意義上的電影是商品、藝術和文化“三位一體”的綜合體，這三重身份的“通力協作”才構成完整的電影本體形象，也就是“電影的藝術本體蘊含著商品和文化，電影的商品本體依賴著電影的藝術與文化，電影的文化本體基于電影的藝術與商品，三者有機相聯。”[13]必須認識到，電影不僅是文化創意產業的重要分支，更是一門科技化藝術、工業化藝術，它必須按照市場經濟最基本的規律以及投入/產出的原則來完成自身的生產與再生產。

隨著市場競爭機制的優勝劣汰，在商品經濟大潮中得以審篩的娛樂電影開始活躍在銀幕上，而“如何提升電影質量”則成為關乎娛樂片生死存亡的首要命題。1996年，在以“電影創作與社會主義市場經濟”為主題的研討會上，提升國產電影質量的問題被提上議程，會議認為制片者、創作者普遍存在的急功近利的心態和浮躁心理是國產電影質量低下的重要原因。針對當時電影市場低迷的現狀，參會者認為理順制片、發行和放映之間的利益關系，是增強中國電影工業再生產能力的根本動力，也是繁榮電影創作、活躍電影市場的關鍵所在。這不僅需要電影發展按照市場經濟規律和藝術生產規律，還要在此基礎上制定具體明確的、切實可行的政策法規，比如電影法、制片人法以及電影審查法。[14]這種將電影納入產業/工業體系并使之進入法治軌道的理念，實則也是我國在市場化改革進程中的一種投射顯影。由上可見，隨著市場化改革的深入，中國電影市場面臨票房下滑、質量堪憂的現狀時，整個電影界已經開始意識到樹立電影市場觀念的迫切性，在強烈呼吁電影法的出臺的同時，還將“提高質量”放在首要位置，確實為中國電影的發展奠定了有效的理論指導和觀念支撐。

首先，在這股社會/文化大轉型潮流中，對時代有著敏銳感知的電影創作者迅速調整和轉變觀念，對市場和觀眾產生了新的認知。他們在堅守藝術創作的同時，開始汲取海內外電影市場經驗，悉力摸索市場規律和經濟規律。在鄭洞天導演看來，好萊塢電影之所以能夠經受住各種沖擊和考驗，主要在于“它的主流形態從本性上適應觀眾的需求”，所以他積極倡導在拍攝電影時要毫不猶豫地按照好萊塢的方式拍電影，鼓勵學習電影形態的好萊塢，以及借鑒好萊塢表達意識形態的方式。這一理念明顯體現在他對《紅色戀人》的定位上：他不僅認為“大投資是基礎”，還認為“比如請好萊塢編劇，請香港明星，場面精致的程度，甚至包括錄美各方面做的非常地道”是其實現既定目標的必要路徑。[15]黃建新導演也曾坦言自己外出講學歸來后的觀念轉變，并將這種轉變付諸他的創作實踐，《站直嘍，別趴下》便是典型的代表。他感嘆道：“因為整個世界電影潮流都在變，就像流行歌，口味變了，你也得跟著變。這兩年來，我一直在思考電影，過去認為電影是個藝術，現在覺得它不是個藝術，如果它是個藝術的話也是個時髦的藝術，它的語言系統和閱讀對象老在變。”[15](08)可以說，整個90年代，隨著電影創作者觀念的調整，市場觀念、接受美學觀念以及觀眾意識開始成為影片創作中需要考慮的重要因素，這些觀念也開始滲透到電影的形式手法、敘事內容及題材選擇上，漸趨促成了多樣化、多品種、多類型的電影創作格局。

其次，進入90年代的電影工作者，在新的市場語境和創作實踐的雙重驅動下發生了心態上的變化。他們從輿論“漩渦”中掙脫出來，不再糾結于“要不要市場化”，而是轉向思考電影市場化的具體問題，開始提出“繼續深化電影體制改革”的發展方略，并將重點轉向探索“怎么改革”的問題。鄭洞天導演認為發育健全的市場是多層復合的，不僅要實現影片品種的豐富多元，還要保證供銷渠道的形式多樣。他強調“培育一個面向多層次觀眾，以多渠道多方式發行不同品位影片的電影市場機制。也許正適逢其時。”這一時期的許多導演也充分意識到以健全法制積極培育市場，實現公平競爭的同時，制片廠的核心競爭力歸根到底在于創作出優質作品，方能贏得市場。在長影廠廠長李國民看來，要靠“機制”和“利益”而不僅僅是“教育”來調動電影工作者的積極性，他認為“電影廠的問題，說一千道一萬，還是個體制問題、機制問題，不建立起真正意義上的現代企業制度，電影廠存在的問題不可能從根本上得到解決……最大限度地調動人的積極性并把這種積極性引導到正確的軌道上來，這是我們進行體制改革應該始終關注的核心之點。”[16]簡言之，電影界不僅要在觀念上承認制片廠、公司、影院的企業性質，更要在實踐層面遵循企業改革的理路，順延市場結構性調整的邏輯，給予電影企業充分的經營自主權，實現電影資源的優化配置。[17]總之，他們雖然站在不同的立場上發出了不同的聲音，但有一點達成了共識：我們的電影工作、電影改革發展要以“經濟建設”為中心，這是基本的指導思想；在這一前提下，還需要積極建立真正的現代企業制度，因循電影市場規律，穩步提高電影創作質量。可以說，正是電影人在改革實踐活動中的不斷反思、提煉和總結，逐步摸索出電影市場化改革的具體路徑，那就是：一方面實現電影企業的自主權和經營權，努力適應社會主義市場經濟；另一方面則是呼吁正確的電影指導思想和發展思路，也只有在正確的電影指導思想下，才能順利實現電影體制的市場化改革。

此外，必須提到的是，“如何吸引和引導觀眾”的問題也成為這一時期諸多電影人思考的范疇，一方面，他們開始探討如何“貼近觀眾”和“吸引觀眾”，另一方面也開始思索如何“培育觀眾”。諸多有識之士積極更新電影觀念，實事求是地提出了頗具前瞻性和可行性的見解。諸如謝飛、王坪在創作《世界屋脊的太陽》時堅持用情感力量打動觀眾，以情感為紐帶實現與觀眾的溝通，激發觀眾的情感共鳴和心理認同。何平導演正是考慮到民間故事的敘事風格及中國觀眾的觀賞心理，所以采用平鋪直敘的方法拍攝《雙旗刀劍客》。還有穆德遠，為減少拍攝影片的遺憾，曾多次表示要“豎起耳朵收集從觀眾、同仁、評論家中反饋回來的信息”。[18]宋崇導演也常常談到廣大的觀眾既是電影的“衣食父母”和“上帝”，他倡導電影工作者、藝術家在創作中要秉承為觀眾服務的信念，迎合觀眾健康的口味，“因為文藝欣賞必須是以自由的心態進行的，任何強制觀眾的做法，都會產生逆反心理。”[11]不難發現，在商品經濟優勝劣汰機制的考驗下，如何滿足更大觀眾群體需求的方式成為電影生產的關鍵制衡因素，也是決定電影發展的重要因素。整個90年代的確涌現出了不少以現實主義為基調的精品佳作，許多優秀影片在關注時代變遷、社會變革的同時，也將視角探向了社會的各個角落，凝視各個階層的真實生活，挖掘人們的精神世界、情感狀態以及價值觀念，洞悉其間幽微處，以此透視整個時代、社會與生命個體之間的微妙關聯，反映社會和民族的進步。不過也有不少作品招架不住來自商品經濟和消費主義的侵蝕，在“短平快”的“快錢”理念的浸淫中滑向了粗制濫造的深淵，失卻了廣大觀眾的信任，這是值得警惕和反思的。

四

不同于1980年代電影理論、電影觀念所顯現出的探索性、精英化特質，自1990年代尤其是新世紀以來，電影界的生產觀念、創作范式也受到了來自多方面力量的制衡和滲透，呈現出在藝術與商業間交織博弈的多重面相。在深化市場體制、文化體制的進程中，中國電影整體上也實現了跨越式的升級換代，在“市場化”之后逐步邁向了“產業化”發展階段。必須承認的是，中國電影的產業化轉向是市場發展的必然趨勢，也是電影體制改革的前進方向。隨著市場經濟的迅速發展，電影的產業價值和經濟價值得以突顯并浮出水面，而其間所蘊藏的廣闊的市場前景以及巨大的市場潛力也為各界所關注，這一趨勢亟需電影業整體走向更市場，并驅動其由“事業型”向“產業型”的跨越和轉型。[19]尹鴻先生曾極為敏銳地指出：“中國電影產業改革的根本不是改革規模，而是改革機制，而改革機制的前提則是電影管理部門將電影真正作為一種文化產業來扶持而不僅僅作為一種政治載體來限制。”他還提出“產業化而且是符合現代經濟發展規律的產業化是中國電影目前唯一的機會。因此，對于中國電影來說，產業化是最大的政治。”[20]2002年，韓三平先生在一次接受采訪時談到：“電影產品只有以產業化的生產方式來生產，以大眾需求的平均值為標準，才能保證電影業的生存和發展。它的生產程序、經營程序，銷售、發行都要經過產業化和市場化的改造。”[21]彼時，電影業內人士雖秉持不同見地卻幾乎不約而同地將視角聚焦于電影的“產業化”發展。在2003年第十二屆金雞百花電影節懇談會上，“產業化”問題便成為業界專家學者所討論的重點，這一年，“市場效益和票房收入”被納入中國電影“華表獎”的評判體系，作為考核、評判入圍影片能否獲獎的條件之一，充分顯示了政府及相關部門推動中國電影走向市場化、產業化的決心。尤其是在全球化浪潮的推動下，中國電影理論界也一改對娛樂片、商業電影含義豐富的沉默，開始圍繞產業、商業、市場等話題紛紛展開討論，并以此為核心輻射出諸多的熱點、現象和話題爭議，尤其是隨著不少新方法、新理論、新學科的介入，為審視電影產業發展提供了更為客觀和廣闊的視角。

自2003年中國電影啟動全面產業化改革以來，在政策利好積累、資本有效扶持以及技術升級換代的多重助力下，中國電影票房以超30%的復合性增長速度構筑了市場繁榮景觀，以跨越式發展和創新高的姿態描摹了“電影大國”的自信姿態。截至2016年年底，中國電影故事片產量為772部，總票房達437.12億元，觀影人次已達13.72億規模，銀幕總數為41179塊，超過美國成為世界第一銀幕大國，在深化供給側改革的進程中，各項電影產業指標顯現出中國電影的走強跡象……中國電影在世界電影版圖上顯現出獨有的文化自信、美學自信和產業自信。這十幾年來，電影企業以市場重組、上市融資及資源整合的方式對接多元資本力量的介入，迸發出無限活力；電影新力量/新勢力秉承工匠精神與創意理念，朝氣蓬勃、蓄勢待發，努力開掘獨特的中國電影戰略資源，以求達成類型現代化的新祈愿，具有中國氣派和民族精神的重工業大片、新主流電影也顯現出新的市場潛力和文化訴求。這十幾年來，中國電影產業鏈條不斷趨向完善，制作領域走向專業化、創意化，發行層面積極借力互聯網東風，在新媒體營銷的助力下趨向社交化、數據化，主流院線基本實現數字化放映，藝術院線聯盟浮出地表，差異化院線建設理路愈發清晰，檔期運作走向成熟，公共服務體系建設快速推進，中國電影在砥礪前行中可謂碩果累累，與之相呼應的電影觀念也愈發引起業界的關注和爭鳴。

伴隨著中國電影產業的不斷深化和電影市場的日趨繁榮，隱含其間的電影觀念脈絡/主線也愈發清晰，于市場和產業維度上的電影認知漸成主調，“電影是工業化藝術、科技化藝術”的體認集聚式浮出歷史地表，卻也不可避免地遭遇了巨大的輿論壓力。筆者曾反復強調“如果我們把電影看成是一種產業的話，那么我們就應該承認電影首先是一種工業和商業。或者更準確地說，電影是一種工業化的藝術。從電影市場的角度看，中國電影在發展中面臨的首要問題，不是‘藝術’問題，而是‘工業’問題。換句話說，承認電影首先是一門工業，是發展電影產業化的前提條件。”[22]早在1996年，邵牧君先生亦反復強調“電影首先是一門工業，其次才是一門藝術”，在他看來，“‘首先’和‘其次’這個次序至關重要，因為電影既然首先是一件工業產品，這就決定了它的商品屬性是根本的，是第一性的，搞電影首先是一種商業行為也就是理所當然的了。電影既然其次才是一門藝術，電影需要的藝術就必然要服從商業的需要，即為數巨大的文化消費群體的需要，而不能是什么非世俗化的、‘屬而和者僅數十人’的藝術。”[23]彼時這一觀點在電影理論批評界所引發的激烈爭議或已表面恢復平靜，然而時至今日國產大片屢屢陷入輿論“圍剿”“吊打”之中的現實，卻明證著“電影首先是一門工業”的理念并未被普遍接受，人們在無底線鞭笞其文化缺失、創意匱乏、敘事紊亂的同時，卻對其工業意義、市場價值及社會影響力視而不見或有意怠忽。

新世紀以來的中國電影在其產業化的進程中伴隨著多重力量的交織博弈，既有好萊塢高概念大片的強勢沖擊和潛移默化的滲透，也有來自產業政策、市場機制、文化環境以及金融資本和技術力量的合力角逐。尤其是國內文化市場生態日趨復雜，電影所身處的社會文化語境呈現出冗雜多元、眾聲喧嘩的狀態。以網生代為主導的喧囂語境下的社會生活也被迅速裹挾其間。大眾審美趣味、價值取向、娛樂方式以及思維邏輯都迅速地發生了前所未有的轉向，電影創作實踐也在復雜文化語境的濡染和新生代觀眾的觀影訴求等多元力量的激蕩中，顯現出了某些產業化和工業化特質，諸如“互聯網”語境下IP電影的蜂擁出現便可為之立此存照。然而，中國電影理論批評卻沒能及時追蹤電影創作實踐的快速發展，也沒有對新的電影現象作出及時的反饋和思考，而是轉向了學術化、學科化的研究范式，研究成果與創作實踐難以實現有效的匹配和對接，兩種本應相向而行的力量卻在漸行漸遠中成為了“最熟悉的陌生人”。

具體來講，縱觀當下，相較于中國電影產業在實踐層面的快速發展，電影觀念在多重力量的制約下往往顯現出滯后的、保守的態勢和情形，尚沒有足夠的力量有效說服和解釋時下諸多電影實踐碰撞出的新現象。殊不知，在全面產業化的今天，仍有不少人的電影觀念依然停留在計劃經濟體制時代，恪守“以不變應萬變”的傳統策略，陷入方法論誤區，對各種新的電影現象和情況視若無睹，對日新月異的社會文化語境置若罔聞，一味沉浸在固步自封的研究理路之中。此外，電影觀念的相對滯后，往往導致難以建立相應的、科學的、客觀的、動態的電影產業評價體系，遂而將那些勇于摸索工業化思路的創作者囿入復雜輿論的尷尬境地。2016年年底上映的《長城》引發了“商業—藝術”“作者—市場”的相關爭論。影片遭遇網絡暴力和強烈惡評，制片方與影評人遁入“勢不兩立”的緊張局勢。其間諸多評論無視中國電影市場因素和中國電影工業現狀，掀起“張藝謀已死”的惡劣論調，對張藝謀及其電影進行極端否定批判。這些缺乏理性言論的背后實則彰顯了時下電影觀念的滯后性。批判的武器固然不能代替武器的批判，但批判的武器有時候也能產生某種決定性的作用。對此，張藝謀表示：該片是“一部標準的符合好萊塢工業流程標準的大片，第一次向全球講中國故事”，并認為“沒有一部電影是萬能，每一部電影應該有屬于自己類型的評價體系，《長城》就應該被放在好萊塢大片的體系里去評價。”[24]其間不僅隱含著對當下電影觀念、輿論環境及評價體系的擔憂和無奈，也極為肯定諸類國產大片對中國電影工業升級換代所具有的正面意義，亦傳達出將“工業化標準”納入中國電影評價體系的無限期待。此外，電影觀念的滯后性在理論學界還表現為另一種情形，就是完全用西方電影理論套用中國電影，有時甚至是削足適履，不符合西方電影發展的標準要求就會受到義正辭嚴的指責和諷刺。

如今，隨著互聯網的強勢滲透，各路資本競相涌入，日趨復雜的市場環境和喧囂躁動的產業生態相互糾葛與纏繞，其間恣溢而出的電影新現象以井噴之勢昭示著隱存其內的產業活力和市場潛力。不過，新事物往往會因概念的“模糊性”和“搖擺性”而遭受是否具備“合法性”的質疑，產業化初級階段所滋生的觀念桎梏和負面效應，屢屢導致電影新現象囿入“理論滯后”的尷尬境地，而電影工業基礎未穩的嚴峻現實也使其遭遇市場瓶頸和產業困境，遂而坐實“概念炒作”的罪名，在“輿論圍剿”中顯彰出捉襟見肘的頹勢。在中國特色的輿論生態中，面對新事物誕生之初所攜來的概念紛爭，相較于新媒體的眾聲喧嘩，理論界通常保持意味深長的沉默，及至熱潮褪去、塵埃落定，迥異視角下的研究方以反思的嚴謹姿態抽繹其運演規律與提煉產業實踐經驗。事實上，在當下瞬息萬變、錯綜復雜的環境里，對于浮出地表的新事物、新現象，我們不必糾結、苛責于其指涉的模糊性。不妨暫且擱置精確定義的紛爭，而是將目光聚焦于這一概念背后所包蘊的產業邏輯、市場動因與文化生態，及時地更新電影觀念，思索蘊藉其內的戰略高度和提升路徑，以期深度洞察產業肌理，準確把握市場趨勢，敏銳感知社會脈動和情緒反饋。鐘惦棐先生30年前曾直言，要“解放了的思想呼喚思想的再解放，更新了的觀念需要觀念的再更新”，[25]其間便深諳著電影理論批評要與實踐表現形成良性互動的深層訴求和前瞻認知，而電影觀念只有與時俱進的更新，才能對得起時下日趨繁榮的電影創作，電影理論之樹也才會在實踐活動的汲養中保持常青姿態。如今，我們欣喜地看到，北京電影學院聯合電影界多方力量推動建立了“國家電影智庫”，更加響亮地提出了“構建中國特色的電影理論與批評形態”的號召。

1978年12月，十一屆三中全會重新確立了解放思想、實事求是的思想路線，作出了改革開放的歷史性決策，中國社會發展步入新時期，中國電影發展也步入了新時期。正所謂“新時代催生新理論，新理論引領新實踐”。2017年10月，中共十九大作出了“中國特色社會主義進入新時代”的重大判斷，新時代的中國電影也迎來了新的征程。毫無疑問，我們必須堅定不移地走中國特色社會主義電影發展道路，不斷滿足廣大人民群眾日益增長的多樣化、差異化的電影需求，因為這是人民對美好生活的向往不可或缺的有機組成部分。

筆者在多種場合反復強調，中國電影安身立命的根基是源遠流長的文化傳統和當下豐富多彩的現實生活，而中國電影理論批評安身立命的根基是時下日趨繁榮的電影創作和豐富的實踐活動。當下中國最復雜、最豐富、最偉大的電影實踐以及最生動、最具活力的電影現象，既顯現了中國電影的后發優勢和潛在力量，也為中國電影理論批評提供了最鮮活的參照。面對復雜的電影生態，我們應該秉承開放、鼓勵和包容的建設性姿態審視我們的創作實踐，以更理性、客觀、思辨的態度展開理論思考和剖判，與時俱進地更新電影觀念，積極開拓電影研究視野。如今，電影在流動版圖中彰顯出蓬勃生機，而中國電影的豐富實踐也成為世界電影版圖中的重要分支。我們要在立足本土實踐、融通中外新概念的基礎上，形成富有中國特色的電影話語體系，建構起電影理論批評的中國學派，形成建立在當下中國電影實踐基礎上的科學話語體系、評價體系和評價標準，推動中國電影由“產業的黃金十年”邁向“創作的黃金十年”，在砥礪奮進中抵達“電影強國”的光榮彼岸，實現我們念茲在茲的中國電影“強國夢”，為世界電影發展貢獻更多的中國智慧、中國力量。

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