互聯網時代民營影視企業的產業融合與跨越式發展
——以華策影視為例

范志忠　封雨汐

在我國，民營影視企業從最初的“小作坊”式經營發展成為現如今成熟產業鏈模式的多元化企業運作，無論是在中國電影市場中，還是在中國市場體制中都占據重要地位。眾所周知，我國的民營影視企業發展，曾受限于政策的瓶頸，也曾受益于政策的改制。作為國內目前規模最大、實力最強的民營影視企業之一的華策影視，列為2008年國家商務部、文化部、國家廣電總局、新聞出版總署四部委批準的首批國家文化出口重點企業，在目前中國電視劇行業中的市場占有率已經超過了10%。在互聯網時代的背景下，華策影視力圖向綜合性、全面性的娛樂集團轉型，全力拓展影視、游戲、演藝、新媒體等諸多領域，力圖通過“大數據”，打破傳統的B2B運行模式，從而實現“內容、渠道、受眾”的循環聯動，以促進產業鏈的全面升級。

影視產業作為我國文化創意產業的重要組成部分，如何轉型、發展，從某種程度上說已經成為一種國家產業轉型和尋找新的經濟增長點的國家戰略的重要組成部分。在這個意義上，總結和分析華策影視在互聯網時代如何借助產業融合的歷史契機實現跨越式發展，對于推動中國影視企業如何運用互聯網思維實現具有中國特色的內容生產與傳播渠道的交互融合，進而推動我國文化創意產業的轉型升級，無疑具有十分重大的現實意義。

一、大數據背景下的影視劇創作

隨著大數據時代的到來，我國廣播電視文化產業市場的不斷開放，民營影視發展異軍突起，為傳統的影視行業注入了新鮮的血液。2013年，我國的影視行業掀起了并購熱潮，華誼兄弟、華策影視、光線傳媒、樂視網和中視傳媒，這5家上市公司并購金額均超過1億元。這其中，華策斥資16.52億元收購了克頓傳媒的100%股權，這是到目前為止，在我國影視行業單個并購案例中金額最大的一次收購。不得不提的是，克頓傳媒并非弱勢企業，僅2012年，克頓傳媒營收就為5.85億元，其自身發展在我國電視劇行業里已經處于領先地位，克頓傳媒的營收規模不亞于在創業板上市的影視公司。強強聯合，一加一大于二，令人矚目。

從中國影視產業發展的生態格局來看，華策影視并購克頓傳媒有其深刻的原因。眾所周知，中國影視業經過多年來的高速發展，業已取得巨大成就。在電視劇領域，“中國是世界第一電視劇大國——既是第一生產大國，也是第一播出大國，還是第一觀眾大國。”[1]“第一生產大國”道出了我國電視劇生產行業旺盛的活力，但同時，我們也不得不面對大批電視劇存在虧損的殘酷現實。民營資本涌入到影視劇的創作、生產之中，影視劇的生產風險應該怎樣把控，成為民營影視公司面臨的最大挑戰。傳統的影視公司基本上采取主觀個人的判斷，由制片人、發行部門和市場經理三者共同構成一個判斷系統。應該承認，三者之間如果能夠協調，確實在很大程度上可以規避市場風險；但是作為一種主觀判斷，對市場仍然存在一種測不準定律，影視劇生產因此存在嚴重的“二八”現象。如2012年我國全年共計生產完成并獲準發行電視劇506部，僅391部在電視臺或網絡平臺上得以首播；2013年441部電視劇中僅368部首播；2014年429部電視劇，首播劇351部，35%在衛視播出，如果投入產出比計算到每一集上，那么不難算出有上百億元人民幣打了水漂。電視劇作品無法進入觀眾視線，投資方無法收回成本，這種勢頭“造成了大量的人力、物力、財力和題材的浪費，影視劇這個‘文化巨無霸’產能過剩且供大于求。”[2]長期以來，我國的影視產業雖然有票房收入、收視率等相關數據，但是對這種數據的使用，基本上停留在只是說明觀眾認可度的簡單的初級階段，而缺乏對受眾結構的深度開發和準確運用。此外，業界中關于購買票房和收視率的種種傳說，更是進一步污染了票房和收視率數據，客觀上導致了“產業鏈最前端的項目評估由于缺乏數據支持，準確性和可靠性大大減弱。”[3]在這個意義上，華策影視并購克頓，恰恰看中的就是克頓傳媒的大數據能力。克頓傳媒長期致力于對海量國內外影視劇數據的收集與研究，對電視劇量化分析軟件也有著深入且專業的研究，擁有海量的電視劇大數據平臺，能夠更加專業、更加精準地把控電視劇的創作、生產全過程，并力圖在創作生產電視劇的每個環節中都具有可預知性、可復制性、可控制性和可檢驗性。應該指出，克頓傳媒的大數據能力或許存在一定的神話，但是，克頓傳媒力圖通過對大數據超強的抓捕和評估，實現經驗與數據的有機統一，憑借數據所指示的規律性和在此基礎上對項目進行的可行性預測，在很大程度上的確可以有效地規避投資風險，確保高收視、高技術含量影視劇創作。

在互聯網時代，海量數據的抓捕和評估業已成為可能。因此，在影視劇創作中，如果影視制作能注重對數據的挖掘和分析，大數據的支撐無疑將“有效地實現內容智能匹配”。[4]2013年美劇《紙牌屋》通過大數據的分析而大獲成功之后，大數據開始成為國內影視公司炙手可熱的概念。據介紹，《紙牌屋》不是由單純的制作機構進行的簡單的劇集創作，而是基于對大數據的深入挖掘，通過對Netflix公司網站儲存的3000萬用戶的收視行為大數據的研究分析，從而精確掌握互聯網用戶的“收藏”“搜索”規律與習慣。受眾什么時候、在哪個段落會暫停、快進或回放，并能把這些數據跟受眾的個人信息相結合，鎖定了最主要的受眾群體為“中年男性專業人士”。由于這一受眾群體更有市場價值，也更具輿論影響力，了解這一受眾群的收視行為，并根據這一受眾群體的收視偏好，為其量身打造了這部電視劇，充斥其中的“政治驚悚劇”元素，以及當紅導演大衛·芬奇的執導，和奧斯卡影帝凱文·史派西的出演等等一系列組合都盡顯“量身打造”。與此同時，《紙牌屋》在播出過程中，專業技術人員還對互聯網用戶的收視行為進行數據挖掘，對其收視偏好進行實時監測，并根據用戶的信息反饋，及時組織制作團隊根據大數據進行修改和調整，受眾因而深度參與到電視節目的制作和推廣等各個環節。“《紙牌屋》的成功預示著：‘互聯網電視’的大幕已經拉開，傳統電視節目從制作、推廣、播出到收看等各個環節，都面臨著徹底的顛覆和重構。”[5]

在互聯網時代，影視制作方通過云儲存、云計算等對數據進行分析，運用大數據技術對影視劇創作題材、劇本進行選擇，對演員、導演、制作團隊進行指導，對后期市場營銷及產業鏈的形成發展都起到了相當大的促進作用。“利用大數據思維方式從劇本創作、班底搭建、觀眾構建和市場運作等多個維度來指導影視劇創作，這或許能給中國影視劇市場帶來新的啟迪。”[6]因此，在大數據時代，影視創作可以憑借其對大數據技術的掌控，通過數據模型計算出多種方案，進行優選，把大數據統計結果與主創團隊創作精髓進行有機組合，實現電視劇產業鏈品質控管能力、智能軟件型高效優化的創新能力、劇本領先型創意資源開發能力、以及平臺共贏型整合優勢互補能力的綜合提升。大數據的出現，意味著長期以來困擾影視制作項目評估主觀化的風險控制，開始逐步得到化解，影視劇的評價體系，終于開始趨于客觀化和科學化。

當然，在肯定大數據作用的同時，我們也要規避對大數據的神話崇拜，畢竟大數據是過去的人們收視習慣的積累，而一個影視項目從立項到投資制作，再到最后發行，至少需要一兩年的時間，用兩年前的數據去預測兩年后的審美習慣，無疑仍然存在無法規避的風險。影視劇的生產與創作，從投資角度而言，始終就是一個風險的評估、控制與博弈的過程。華策影視致力于影視項目評估的客觀化和科學化，從而將影視制作的風險控制在合理的范圍之內。自公司成立以來，所投資的影視劇項目全部實現盈利，業績增長引人注目。2013年，華策市值突破230億，榮登“2013福布斯中國最具潛力上市公司百強榜”，位列榜單傳媒企業之首。2014年，華策影視實現營業收入19.16億元，同比增長108%，遠高于光線傳媒的35%和華誼兄弟的52%；實現凈利潤5.22億元，同比增長47%；[7]2015年，華策影視則實現營業總收入為264,616.93萬元，比2014年同期增長38.10%；營業利潤為47,739.19萬元，同比增長12.94%；總利潤額為62,379.97萬元，同比增長19.47%；其中上市公司股東的凈利潤為47,741.56萬元，比2014年同期增長22.40%。[8]2016年華策影視實現營業總收入44.41億元，同比增長67.12%；歸屬于上市公司股東的凈利潤為4.8億元，同比增長0.99%。[9]

二、電影與電視劇生產的跨界融合

電影與電視劇雖然都是通過影像來講故事的敘事藝術，但是兩者之間長期以來卻存在對立關系。這不僅表現在好萊塢歷史上曾經拒絕電影在電視臺播出，而且也表現在從事電影的人，一般不屑于制作電視劇。

1980年代中期，中國電影由于票房陷入困境，也曾重復電影拒絕在電視臺播出的現象，國內電視臺甚至因此倒閉，紛紛在其內部成立電視劇制作中心。例如，中央電視臺就在1983年成立了中國電視劇制作中心，生產了400多部近4000集電視劇，這其中就包括家喻戶曉的四大名著，此后，廣東、山東、浙江、湖南等地電視臺均有自己的電視劇制作中心，在這個意義上，甚至可以說電影直接催生了電視劇。

“在以前的好萊塢工業體系下，電影行業和電視劇行業是截然不同的兩個種類。不過，如今兩個圈子的界線變得不那么明顯，不少電影導演和演員會因為客觀原因愿意進入電視劇行業。”[10]由于互聯網技術的進一步發展，付費有線電視、基礎有線電視和視頻網站在美國方興未艾，電視劇制作如火如荼。于是，高片酬的誘惑，電視劇獨特的敘事魅力，加上不滿于好萊塢高概念大片愈來愈淪落為“劇情簡單、場面宏大、制作豪華”這樣簡單粗暴的視覺刺激，不少好萊塢電影人開始進入電視劇領域。如，史蒂夫·斯皮格伯格于2001年、2010年曾先后執導電視劇《兄弟連》《太平洋戰爭》，馬丁·斯科西斯2010年執導電視劇《大西洋帝國》，大衛·芬奇于2013年執導《紙牌屋》首播集；2014年，科恩兄弟親自出任制片人，將其經典電影作品《冰血暴》改編成電視劇科幻驚悚劇《傳世》；影片《環太平洋》的導演吉爾莫·德爾·托羅執導的吸血鬼題材《血族》，以及《變形金剛》系列電影的導演邁克爾·貝打造的軍事科幻劇《末日孤艦》；2015年，在《犯罪現場調查：拉斯維加斯》第五季中，昆汀·塔倫蒂諾執導了兩集……對好萊塢電影人涌入到電視劇領域創作的這一現象，法國《電影手冊》甚至斷言，“當電影淪為兒童的玩具，電視劇所提供的閱讀快感將使它成為最后的成人讀物。”[11]

與好萊塢電影產業高度成熟不同，中國電影市場尚屬于高速發展階段，中國電視劇產量位居世界第一，呈現出一種飽和狀態，于是眾多電視劇人開始試圖涉足電影圈。曾執導《結婚十年》《幸福像花兒一樣》《甜蜜蜜》等多部經典電視劇的導演高希希，2014年轉而執導了電影處女作《露水紅顏》；曾執導過《編輯部的故事》《過把癮》《奮斗》等電視劇的“中國偶像劇教父”趙寶剛，執導了其電影處女作《觸不可及》；曾執導過《生于80后》《非親父子》《捍衛者》等電視劇的導演汪濤,也第一次執導大電影《全城通緝》……不過，由于電影和電視劇敘事方式和目標受眾的不同，導致這些在電視劇界大獲成功的知名導演，在轉型電影導演時卻步履維艱，票房不佳。中國電視劇導演富有本土特色的跨界折戟，雖然有很多經驗值得總結，但是，走向奇觀化的電影與注重故事化敘事的電視劇跨界互動，業已成為世界影視發展中一個引人注目的現象。

作為民營影視公司的華策影視，以電視劇起家且長期以來一直在電視劇領域深耕細作，先后憑借《中國往事》《傾城之戀》《國家命運》等優秀電視劇作品成為“中國電視劇第一股”。華策影視顯然敏感地意識到當前影視制作的跨界融合的商業契機和發展前景。2009年，華策影視成立金球影業，果斷切入電影領域。毋庸置疑，華策影視涉足電影，有其產業布局的深刻原因。2014年4月15日，國家新聞出版廣電總局召開了全國電視劇播出工作會議，會上正式宣布了關于我國電視劇播出的新政策，其中就包括從2015年1月1日起，國家新聞出版廣電總局將對各大衛視黃金時段電視劇的播出方式進行統一調整，業界所謂的“一劇二星”(同一部電視劇每晚黃金時段聯播的綜合頻道不得超過兩家，同一部電視劇在衛視綜合頻道每晚黃金時段播出不得超過兩集)的新政由此登上歷史舞臺。它調整了主管部門原來推行的一部電視劇可以在四家上星衛視頻道和幾家地面頻道同時播出的局面，通過合力購買從而起到分銷成本作用的“4+X”的政策就此下臺。“一劇二星”的新政，力圖改變“千屏一劇”的現象，提升電視劇的制作品質；但是，影視公司賣片收入因此減少，客觀上加劇了影視項目投資風險。

為了規避風險，影視公司必須開拓新的市場。以華策影視為代表的原來專注于電視劇制作的影視公司，就開始把投資的眼光轉向近年來發展迅猛的中國電影市場。眾所周知，從1994年電影市場啟動改革到2010年，我國用了16年的時間，使內地電影的總票房超過了100億。截至2014年年底，中國電影總票房達296.39億元。從100億到200億，僅用了3年時間。根據廣電總局公布的數據，2012年，全國電影總票房為170.73億元，同比增長30.18%；國產影片票房82.73億元，占總票房的48.46%。2013年，全國電影總票房為217.69億元，同比增長27.51%；國產影片票房127.67億元，占總票房的58.65%。2014年，全國電影總票房296.39億元，同比增長36.15%；其中國產片票房161.55億元，占總票房的54.51%。2015年，全國電影總票房為440.69億元，同比增長48.7%；國產影片票房271.36億元，占總票房的61.58%。[12]中國電影市場這種異乎尋常的迅猛增長，對于包括華策影視在內旨在成為巨頭的影視公司而言，業已成為無法抗拒的誘惑。

當然，對于以電視劇為主業的華策影視而言，要跨界進軍電影業，則意味著迎接前所未有的挑戰。首先，在我國的現行體制下，電視臺購片部的責任編輯可謂是大權在握，負責選片、把關、安排播出日期。雖然電視劇收視率的存在，在一定程度上使得電視臺必須尊重觀眾的審美需求；但是，由于公共臺的電視劇播出，基本上是免費觀看，電視臺播什么、怎么播，主要取決于電視臺購片部的意見。與電視劇相比，電影觀看需要觀眾購票。隨著互聯網的普及，手機APP的開發運用，網絡購票、在線選坐、智能取票等系統日趨完善，自主購票更加便捷，觀眾具有較大的自主選擇權。在這個意義上，電影所面對的市場競爭的激烈程度，顯然是電視劇所不可比擬的。

其次，電影面對的是國際競爭，尤其是來自好萊塢的競爭。2012年2月9日，國家廣電總局發出《廣電總局關于進一步加強和改進境外影視劇引進和播出管理的通知》，明確規定“境外影視劇不得在黃金時段(19∶00—22∶00)播出”。該項規定在有效保護電視劇市場的同時，在一定意義上，也意味著國產電視劇在電視播出平臺黃金時間的競爭，更多表現為一種國內競爭。中國電影市場在1990年代以后，改變了原來閉關自守的狀態而逐步對外開放。1994年1月，廣電部下發相關文件，批準中影公司，即中國電影集團，自1995年起，每年需引進“基本反映世界優秀文明成果和表現當代電影成就”的10部影片在國內上映，海外大片開始進入中國電影市場。從2001年，我國加入WTO世貿組織，海外影片的引進量由原來的每年10部上調到每年引進20部。不僅如此，中美雙方自2012年2月17日，在洛杉磯簽訂《中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄》之日起，引進分賬片的數量從20部上調到34部，引進大片在中國的分賬比例從13%提高到25%。

此外，電視劇的受眾群體，從年代上來看，“90后”收看電規劇的人數最少，只占到總收視群體的5%；“50后”“60后”人數最多，達到總體的一半以上。可見，電視劇的主要受眾群體還是偏向中老年化的。從社會心理學分析，中老年觀眾各種行為趨于穩定，電視收視習慣已經養成，輕易不會改變。電影觀眾則顯然趨于年輕化。據統計，從全球范圍看，電影票房貢獻力量的觀眾多為25歲以下的年輕人。“80后”“90后”“00后”那種興趣廣泛、多樣且富于變化的個性消費模式，使得電影市場瞬息萬變，充滿競爭。

華策影視從電視劇制作跨界到電影制作，應該說已經獲得初步的成功。縱觀華策影視近幾年投資制作的電影項目，有70%屬于商業片，比如郭敬明的《小時代》系列、《重返20歲》《分手合約》《一生一世》《我的少女時代》這些以青春主流市場受眾群體為主的商業電影；也有15%的文藝片，比如創下文藝片票房紀錄的張藝謀導演的《歸來》、侯孝賢導演執導的武俠片《刺客聶隱娘》；還有15%具有創新實驗性的影片，比如科幻喜劇片《不可思異》等。此外，華策影視還投資了經典動畫電影《麥兜我和我媽媽》。

從類型片的角度看，華策影視參與制作的項目既有商業訴求，也有藝術追求，涉及喜劇、愛情、科幻、災難、動畫等多種影片類型，體現出華策電影制作的類型意識與市場化追求。2014年，華策影視投資并上映的6部影片，累計實現13億元票房。《小時代3》獲得5.29億元票房，名列當年國產電影票房第8位；影片《歸來》創下2.92億元票房，名列第17位；《一生一世》獲得2.28億元票房，名列第21位；《太平輪》獲得1.96億元票房，名列第25位。2014年國產電影票房前30位中，華策出品的6部電影就占據了4個席位。2015年，華策影視共投資電影項目18部，出品上映影片11部，出品、發行影片票房達17億元人民幣，其中有5部票房過億(《重返20歲》票房36535萬元，《小時代4》票房48416萬元，《我的少女時代》票房35929萬元，《不可思異》票房11167萬元，《破風》票房14523萬元)。其中《我的少女時代》成為年度票房黑馬，文藝片《刺客聶隱娘》則贏得了戛納電影節最佳導演，臺灣金馬獎最佳影片、最佳導演、最佳攝影等獎項。

三、打造全產業鏈的綜合娛樂的航空母艦

長期以來，好萊塢電影之所以雄踞世界影壇，除了其高度發達的電影工業機制之外，還有一個重要原因，則是其極具競爭力的海外發行，以及高度完善的電影全產業鏈。眾所周知，在好萊塢，影片總體收入中，本土票房收入一般只占三成左右，其他收益則主要來自海外發行和全產業鏈的效益。近年來，好萊塢電影在中國市場的票房收入，甚至遠遠高于其本土的北美票房。如《魔獸》總票房4.3億美元、《云圖》總票房1.71億美元，其中大部分票房構成來自于海外市場，尤其中國市場是其主要票倉。就拿《魔獸》來說，在最終的全球票房4.3億美元中，美國本土的票房僅有4660萬美元，中國市場的票房收入則達到2.21億美元，超過總票房的一半。此外，諸如音像版權、衍生品開發和主題公園等，都為好萊塢影片提供源源不斷的利潤來源。

與此同時，好萊塢影視產業在發展歷程中不斷推出各種并購重組。1996年，迪斯尼公司耗資190億美元收購美國廣播公司ABC；1990年，華納兄弟與時代公司合并,改名時代華納。迪斯尼和華納兄弟利用自己的品牌優勢和雄厚資金，進行大范圍的兼并收購。因為“從大的格局來看，真正文化大產業的發展，包括美國迪斯尼、時代華納、好萊塢這些大文化企業，都是垂直一體化的，既有內容也有渠道，然后形成一個產業閉環，才能做大并形成強大的、獨特的品牌影響力和競爭力。”[13]

與美國影視產業相比，中國影視業產業鏈不夠完善，海外市場開拓較為艱難，其收入基本上依賴國內票房和電視臺播出，客觀上加劇了影視制作的風險。與此同時，與國內其他領域的民營企業類似，對于從家庭作坊式起家的民營影視企業而言，掌門人或核心團隊的流失，往往給公司帶來巨大風險。如曾經在中國電影界叱咤風云的小馬奔騰，近來陷入困境，就是這個原因。2014年，小馬奔騰遭逢巨變，李明的突然離世，小馬奔騰人才的大量流失，7個分公司總經理級別的負責人中走了5個，致使公司陷入僵局，小馬奔騰也快成為“小馬折騰”。盲目大手筆的投資，造成資金鏈斷裂，小馬奔騰旗下的吳宇森導演的《太平輪》(上)票房為1.95億元人民幣，《太平輪》(下)票房為5100萬元人民幣，但《太平輪》上、下兩集制作成本則為3個多億，出現嚴重虧損局面。

為了有效化解風險，近年來，國內影視界紛紛舉行各種形式的重組并購，但其征途并非一帆風順。2016年1月，萬達集團宣布以不低于230億元人民幣并購美國傳奇影業公司，這本是迄今為止中國影視企業在海外的最大一樁文化并購。萬達院線收購了美國傳奇影業，原本意圖是在美、中兩個全球最重要的電影市場搶占制高點；但是，理想很豐滿，現實很骨感，僅半年左右的時間，萬達就傳出重組受挫的消息。傳奇2014年負債總額約90億元人民幣，2015年升至93.5億元人民幣。萬達對傳奇連續兩年的巨額虧損能在2016年扭虧為盈的預測過于盲目樂觀，只好被迫忍痛放棄曾試圖打造“國際化品牌”與“進入內容生產領域”的影視帝國夢想。萬達集團與美國傳奇影業公司“閃婚”，最終以一種無可奈何的“閃離”宣告終結。

在這個意義上，華策影視積極通過并購重組，實現全產業鏈的業務擴展和外延布局，就格外值得關注。2014年10月，華策影視斥資3.23億元人民幣與韓國N.E.W公司進行戰略投資合作，并持有N.E.W公司15%的股份，成為其第二大股東，邁出整合國際化資源的第一步。[14]2016年5月，華策影視以自有資金5000萬元人民幣向目標公司杭州晨熹增資，該目標公司旗下擁有“淘寶電影”這一互聯網售票平臺,能夠為我國5000多家影院提供在線購票及在線選座服務，不僅如此，其對影院票房的覆蓋率占全國電影總票房的95%。華策影視此舉，意在打造地面發行網絡的同時，重視互聯網宣發渠道的建設，全面打造“華策發行”品牌。2016年6月，華策影視與大策投資共同合作出資，設立浙江大策教育公司，通過整合國際資源，實踐人才培養方案，探索影視教育培訓新模式，積極打造項目投資孵化。2016年8月，公司出2000萬元向樂為數碼增資，取得其12.5%股權，又以2000萬元向億動非凡增資，取得其10%股權。樂為數碼是中國新興的網絡游戲開發商和運營商，進行VR游戲的開發，積累了豐富的行業資源與運營經驗。2016年8月，公司全資子公司華策國際于2016年7月29日與小紅唇開曼*小紅唇開曼是中國第一達人視頻電商平臺和最活躍的美妝達人社區。及相關方簽訂了協議，以總共6384.62萬美元的價格獲得小紅唇開曼已發行在外總股本的35.03%。

很顯然，華策影視近年來一系列的并購重組，其目的就在于力圖以此完善公司內容衍生品的運營鏈條，打造集視頻流量、互動社區、網紅經濟、時尚消費于一體的影視制作的有機生態，實現由娛樂內容運營商向娛樂內容增值商的轉型與突破，打造全產業鏈的綜合娛樂的航空母艦，最終構建出影視產品新的消費場景和新的美學體驗方式。

四、結　　語

隨著中國影視產業的增長進入新常態，中國影視產業在新的格局中如何實現轉型升級，業已成為人們關注的熱點話題。華策影視一系列基于“大數據、互聯網、多屏移動”背景下的并購重組，向移動互聯網領域進行拓展，力圖做全媒體內容提供商，打破傳統B2B商業運行模式，真正實現“內容、渠道、受眾”的循環性聯動發展，從而促進產業鏈的全面升級，打造全產業鏈的綜合娛樂航空母艦。在不斷的改革與不斷的創新之中，抓住產業融合這一歷史契機，撬動全行業以及全球資源，不斷突破制約影視產業制度性發展瓶頸，努力實現跨越式發展的積極舉措，對于正在高速發展的中國影視業而言，無疑有著積極的探索意義。很顯然，華策影視在互聯網時代的這種探索與努力，其成功經驗對于中國民營影視企業，乃至中國影視產業的轉型升級，都將具有積極的示范意義。

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