擬像織體中的“格里爾遜幽靈”
——電視紀(jì)錄片《國家記憶》(第一季)影像體系的認(rèn)識論考察

鄧　良

隨著影像技術(shù)的突飛猛進(jìn)與傳播渠道的多樣化，本雅明等人預(yù)言的“影像時代”早已降臨。鮑德里亞將“影像時代”的基本機(jī)制稱為“擬像”。在這個擬像世界里，影像建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的能力超強(qiáng)。

在影像形態(tài)上，《國家記憶》可以和2006年與2007年的《消失的證據(jù)》(The Lost Evidence)，以及2014年的《夜幕會降臨》(Night Will Fall)等紀(jì)錄片進(jìn)行類比。布萊恩·溫斯頓曾敏銳地意識到這類依托CGI技術(shù)的新型紀(jì)錄片帶來的新議題：“影片中混合了目擊者的講述、情景再現(xiàn)、檔案影像等素材……原本靜止的畫面變成了運(yùn)動畫面，這使得各素材之間的相互關(guān)系發(fā)生了改變?！盵1]《國家記憶》繼承并豐富了這些表現(xiàn)手法，同時也強(qiáng)化了這些影像素材在認(rèn)識論上給人的沖擊與困惑。紀(jì)錄片中的各種影像素材在認(rèn)識論上的地位是不一樣的。我們在面對紀(jì)錄片時，面對的不是“本真歷史”，而是一堆被指稱為“本真歷史”的影像素材。這些素材的不同生成模式與后期的不同處理方式，體現(xiàn)了某種符號編碼機(jī)制的有意識與無意識運(yùn)作。

一、重構(gòu)：對檔案影像的挪用

在《國家記憶》這個擬像小宇宙中，與“歷史本真”最為接近的便是那些檔案性影像，如早年的新聞片、紀(jì)錄片、老照片等。從認(rèn)識論角度看，這些檔案性影像在此遭遇了一種語境的剝離。歷史與歷史影像之間的那種表象上的“相似性”，在?？驴磥?，“是一種擺脫場所法則束縛的‘契合’”，在“相互遠(yuǎn)離的情況下，復(fù)制自己的循環(huán)”。[2]歷史終結(jié)了，歷史影像繼續(xù)循環(huán)著。為了將永遠(yuǎn)逝去的歷史召喚到當(dāng)下，這種語境的剝離似乎不可避免。這種剝離是雙重的。

(一)第一重剝離

第一重剝離體現(xiàn)為本雅明所謂的“靈韻”的淪喪，涉及的是影像與自然參照物之間的區(qū)隔。本雅明認(rèn)為，原型具有獨(dú)一無二性，占據(jù)特定的時空，復(fù)制品則不具備這些特性。但是，復(fù)制品也帶來了一些新東西，例如影像的“獨(dú)立性”。[3]正因?yàn)闅v史影像獨(dú)立于歷史，所以可以進(jìn)行一系列差異性操作(如鏡頭語言與后期處理)?！秶矣洃洝分袑n案影像并不是原封不動地展示，重構(gòu)的痕跡很多。

1.多重編碼

《國家記憶》很少讓“記憶”自己說話，而是給檔案影像配了密集的解說詞。與之相應(yīng)，檔案影像也經(jīng)歷著程度各異的處理。最常見的是，根據(jù)解說詞內(nèi)容從檔案影像中剪輯出一些對比性的形象，輔助戲劇化的“中國—外國”或“大陸—臺灣”二元敘事。當(dāng)解說詞涉及中國的時候，給出的影像往往是國旗、國徽、天安門廣場、生產(chǎn)場景等；涉及外國(如美國、北約下屬的“東南亞條約組織”等)時則給出外國的標(biāo)志性影像，如聯(lián)合國大廈、美國的自由女神像、外國領(lǐng)導(dǎo)人的影像等。同時，二元敘事還包括“新舊二元”。例如，大多數(shù)時候，掛著毛主席像的天安門是新中國的代表，但在《新中國1949》之《香山到中南?！分刑峒爱?dāng)時的北平仍是國民黨控制，剪入了少見的掛著蔣介石像的天安門檔案影像，點(diǎn)明了當(dāng)時的局勢。

值得注意的是，《國家記憶》中有些檔案影像的挪用，屬于“強(qiáng)制闡釋”，只是利用了影像的表象。傅作義在聽到北京對他戰(zhàn)犯定性的解釋后，大為釋懷，展示在我們面前的是一張傅作義滿面笑容的老照片。這張照片雖然符合紀(jì)錄片的規(guī)定情境，但顯然不是當(dāng)時傅作義聽到中共答復(fù)后的即時寫真?！吨泄仓醒脒M(jìn)北平》一集中，敵機(jī)轟炸毛澤東西柏坡住處的影像，也是挪用自別處，事發(fā)突然，當(dāng)年并沒有留下影像(紀(jì)錄片敘事中的史實(shí)部分主要依托“見證者”——當(dāng)年的警衛(wèi)員武發(fā)連的口述)。還有很多機(jī)密場合的國家領(lǐng)導(dǎo)人談話，紀(jì)錄片也給出了一些舊的影像，根據(jù)常識，這些舊影像顯然也是挪用自他處，只不過所用影像中的人物或氛圍與此時的解說詞相符合。

整個紀(jì)錄片看下來，檔案影像剪得比較碎，給人留下深刻印象的往往是一些瞬間影像，例如老照片。因?yàn)榛顒託v史影像并不是那么齊全，又不能時時挪用別處的影像配合解說詞，對老照片的依賴亦是情理之中。例如，在介紹李克農(nóng)時，由于他的活動影像存世不多，于是編導(dǎo)便提供了一系列他在革命不同階段的個人照片。恰恰是這類老照片，構(gòu)成了《國家記憶》系列紀(jì)錄片影像體系中最有史料價(jià)值與“歷史本真”最為接近的結(jié)構(gòu)性內(nèi)核。

在處理這些老照片時，紀(jì)錄片常使靜止的照片動起來，常用的兩種鏡頭效果是推和移。例如，在解密潛伏在傅作義身邊的策反人員時，紀(jì)錄片提供了一張多人合照，并設(shè)計(jì)了一個鏡頭在人群前移動并逼近的效果，最終鏡頭停格在傅作義女兒傅冬菊的近景上，于是真相大白。其他重要?dú)v史人物剛出場時，也如法炮制。甚至，為了突出關(guān)鍵人物，編導(dǎo)還將一些老紀(jì)錄片與新聞片升格處理，以抓取目標(biāo)人物相對靜態(tài)的影像。《乒乓外交》中，美國人科恩的一些形象就是運(yùn)用這種手法，從一群人的運(yùn)動影像中將他凸顯了出來。有時候還將靜態(tài)照片與運(yùn)動影像同框，通過這種疊加的蒙太奇，造成特殊的視覺效果。例如《掠過臺海的諜影》之《“黑貓”來襲》中，展示了一張蔣介石的半身戎裝照，照片后面是其閱兵的老新聞片，據(jù)此渲染當(dāng)時劍拔弩張的氛圍。文獻(xiàn)照片也是這部紀(jì)錄片中的?？汀＠?，《新中國1949年》之《和平解放前夜》《從香山到北平》中，展示了兩份文獻(xiàn)(當(dāng)年的舊報(bào)紙)，刊登著戰(zhàn)犯姓名的新聞標(biāo)題與解放軍總部遷到北平的新聞標(biāo)題，在后期處理時，用金色字體與高光給凸顯出來，強(qiáng)化了關(guān)鍵信息的傳達(dá)。

2.無法還原的象

在眾多老照片中，那些展示歷史人物面孔的照片，顯得彌足珍貴，給人的沖擊力也最大。本雅明與巴爾特都曾高度評價(jià)過肖像照。本雅明認(rèn)為其中蘊(yùn)藏著前“機(jī)械復(fù)制時代”殘存的魔法：“肖像是整個照相術(shù)的焦點(diǎn)，這并非偶然……從一張瞬間表現(xiàn)了人的面容的舊時照片里，靈韻最后一次散發(fā)出它的芬芳?！盵3](243)羅蘭·巴爾特則視之為“社會或社會史的產(chǎn)物”，攝影術(shù)“意義”顯現(xiàn)的關(guān)鍵所在。[4]總之，照片中的面部表情總會透露出表象之外的東西，令人著迷，而無法被后來的目光完全規(guī)訓(xùn)?！?971重返聯(lián)合國》之《歷史的笑聲》中喬冠華仰天大笑的照片便是一個典型(獲得普利策新聞攝影大獎)?！吨忻?972》之《乒乓外交》中科恩與莊則棟的合影亦屬于此類，解說詞事先給了一些鋪陳，講述了運(yùn)動員莊則棟如何以私人身份與科恩小心翼翼地主動接觸，最終通過發(fā)酵的國際輿論配合了中美兩國的外交破冰意圖。照片上科恩的美國范的嬉皮士打扮(長發(fā)與喇叭褲)很有年代感；莊則棟的形象也顯示出中國運(yùn)動員的典型裝扮與自信神情。表面上看，這是兩個個體的合影，事實(shí)上，是兩個大國的合影。照片象外之意的顯現(xiàn)，某種程度上靠解說詞導(dǎo)引，而當(dāng)下的闡釋與當(dāng)年的闡釋免不了產(chǎn)生語境上的差異。

(二)第二重剝離

除了“獨(dú)立性”，復(fù)制性影像還具有本雅明所說的“展覽價(jià)值”[3](241)，即面對大眾的無差別展示功能(傳播上的民主化)。檔案影像傳播上的大眾化或民主化，也帶來了相應(yīng)的語境剝離。這是我們要指出的第二重語境剝離。

檔案影像的挪用與處理是有條件的，總是以某種政治或社會禁忌的破除為前提，映射著外部社會結(jié)構(gòu)的變遷?！秶矣洃洝?第一季)的講述，起于“北平和平解放”，訖于“汪辜會談”等重大歷史事件，出場的人物、涉及的場面，不可謂不多。這些來源各異的檔案性影像在當(dāng)年服務(wù)于特定的目的，并未預(yù)設(shè)一種統(tǒng)一的公共教育的語境——向當(dāng)下的普羅大眾開放，而《國家記憶》卻是在CCTV4亞美歐三個國際頻道向全世界放送的。其中，諸多檔案影像的面世，顯然需要靜候某種歷史大變局的發(fā)生，例如，《掠過臺海的諜影》之《高空阻擊戰(zhàn)》中北平上空鳥瞰圖，在當(dāng)年就屬于絕密的軍事檔案。

對檔案影像的上述挪用或重構(gòu)，似乎可以追溯到艾斯福爾·沙伯《羅曼諾夫王朝的覆滅》(1929)。沙伯開創(chuàng)的這種歷史匯編紀(jì)錄片，打破了傳統(tǒng)格里爾遜式紀(jì)錄片在形式上的“無聊”，在當(dāng)年很受歡迎，但也付出了相應(yīng)的代價(jià)——在客觀性上飽受質(zhì)疑。[1](260)正如上文指出的那樣，《國家記憶》對檔案影像的處理，已遠(yuǎn)不止是“匯編”那么簡單了，幾乎進(jìn)行了一遍重新“編碼”。

二、虛構(gòu)：對缺席者的擬像

《國家記憶》中檔案影像經(jīng)歷的“編碼”是“影像時代”的一個特點(diǎn)。經(jīng)過“編碼”后，“真實(shí)”與“虛假”之間的界限發(fā)生了內(nèi)爆。而從認(rèn)識論的角度看，“真實(shí)性”是意義的來源。在紀(jì)錄片的發(fā)展史上，“真實(shí)性”也一直是個棘手的難題。這一難題從格里爾遜將紀(jì)錄片定性為“對事實(shí)的創(chuàng)造性處理”開始便存在了(這一定義本身含有一種內(nèi)在的矛盾)，此后的紀(jì)錄片歷史皆可以看作是對這一難題的延宕性解決。紀(jì)錄片理論家們也曾提出各種主張或限定，捍衛(wèi)作為紀(jì)錄片生命線的“真實(shí)性”。如有人將有無“見證者”視為衡量真實(shí)性的重要標(biāo)準(zhǔn)。溫斯頓就曾提出，紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的內(nèi)容可能并不全面，遠(yuǎn)非客觀，但一定得有自己的依據(jù)，這個依據(jù)就是見證人的講述。[5]見證者可以是當(dāng)事人，亦可以是攝影機(jī)。按照這一標(biāo)準(zhǔn)，上述檔案性影像的真實(shí)性便是由攝影機(jī)的歷史性在場來保證的。

(一)擬像的本質(zhì)與分層

然而，《國家記憶》中同時存在大量沒有直接“見證者”的影像。第一季的宣傳片稱這一系列紀(jì)錄片為“全新科技打造歷史類記錄節(jié)目”。其中的關(guān)鍵詞“全新科技打造”透露了編導(dǎo)與制作方的某種自矜。整部紀(jì)錄片中“科技”元素的存在感確實(shí)很強(qiáng)，彌補(bǔ)了檔案影像的稀缺性，構(gòu)成了整部紀(jì)錄片“影像體系”中最為炫目的部分。同時，這部分影像往往缺乏直接的見證者，真假的判斷只能交付給蕓蕓受眾。通過分析，我們會發(fā)現(xiàn)這些依托CGI技術(shù)的影像，在認(rèn)識論上的地位，與非科技的“真實(shí)再現(xiàn)”[6]相比，并沒有什么本質(zhì)區(qū)別，二者都屬于對缺席者的虛構(gòu)，一種“仿造”。而且，這種“仿造”還具有“系列化”的無意識本能?！胺略臁斌w現(xiàn)了文藝復(fù)興以來人與自然之間的一種常見關(guān)系：鮑德里亞認(rèn)為“仿造”屬于“擬像”的第一層級。在一個符號生產(chǎn)已經(jīng)獲得極大解放的時代，造物者明明可以向壁虛構(gòu)，卻非要讓人造物與自然參照物之間產(chǎn)生密切的表象聯(lián)系，其動機(jī)主要是想依賴認(rèn)識論上的這層保險(xiǎn)，來維持人造物(造物者)的權(quán)威性。但是，這一級擬像(仿造)和真實(shí)之間“永遠(yuǎn)都有可以感覺到的爭吵”。[7]

從廣義上說，上文分析過的檔案影像(代替逝去的“本真歷史”出現(xiàn)在世人面前)也算是一種仿造。但由于“攝影機(jī)—見證者”的存在，以及歷史直接影像的稀缺性，它仍具有某種文獻(xiàn)性的膜拜價(jià)值(其中還殘存著一星半點(diǎn)的“靈韻”)，與可以系列化生產(chǎn)的CGI影像以及“真實(shí)再現(xiàn)”影像拉開了距離。

(二)主要擬像手段“真實(shí)再現(xiàn)”的原則、技術(shù)與運(yùn)用

“真實(shí)再現(xiàn)”遵循的是一種經(jīng)典的戲劇美學(xué)原則——幻覺主義。幻覺主義在歐洲的劇場中統(tǒng)治了幾百年，以至于紀(jì)錄片制作者在虛構(gòu)一些場景時，也自覺不自覺地仰仗這一操作程序。一般來說，“真實(shí)再現(xiàn)”可以分為真人“角色扮演”與“場景搬演”兩種。前者突出主要?dú)v史人物，后者注重場景的搭建。在《國家記憶》第一季中，這兩種“真實(shí)再現(xiàn)”都有運(yùn)用。而CGI技術(shù)往往用來進(jìn)行場景搬演，有時在同一場景中與歷史人物的真人扮演相結(jié)合，此時它也遵循同樣的幻覺主義原則?！逗推浇夥徘耙埂分泻谝氯藵撊氡逼角笆虚L何思源私宅安放炸彈的場景，便是典型的真人“搬演”。圍繞著這場頗具戲劇性的暗殺事件的搬演影像，主持人通過解說詞勾勒出當(dāng)時北平的暗流涌動。《乒乓外交》中秘書吳旭君聽到毛主席重申與美國乒乓球隊(duì)接觸的指示后，打消疑慮，放下碗筷，前去傳遞指令的場景，屬于真人“扮演”場景。這一場景還與毛澤東座談?chuàng)]手的檔案影像混剪在一起，亦真亦假?！督朔擞洝分秶鷼灳薹艘Υ蟀瘛分袆t通過“搬演”，再現(xiàn)了他務(wù)農(nóng)與從軍的早年經(jīng)歷?！丁败S進(jìn)號”貨輪沉沒之謎》中，利用CGI技術(shù)虛擬“搬演”了新中國第一艘萬噸貨輪“躍進(jìn)號”沉沒過程，將這一可怕的災(zāi)難充分視覺化，達(dá)到了與“真實(shí)再現(xiàn)”相似的效果。說來諷刺，經(jīng)歷著蒙太奇重構(gòu)的檔案影像，卻擁有比嚴(yán)格按照真實(shí)“原則”建構(gòu)的人工合成影像更多的“可信性”。因?yàn)槲覀兛梢员鎰e出檔案性影像“動刀”的部分，卻在合成影像的表象面前一籌莫展，傾向于催眠自己全盤相信或全盤否定其真實(shí)性。

需要注意的是，有些CGI影像沒有遵循幻覺主義原則，一定程度上擺脫了表象層面的模仿，以“示意圖”的面目出現(xiàn)。《“黑貓”來襲》中展示了臺灣飛行員陳懷駕駛美國間諜飛機(jī)U2從臺灣飛往大陸的路線圖。為了突出飛行時間之長(8小時40分)，示意圖中模型飛機(jī)在羅布泊軍事基地盤旋不止?！?955萬隆風(fēng)云》介紹“萬隆會議”時提供了一幅數(shù)字世界地圖，用同一色塊標(biāo)出萬隆與受邀參加會議國家的領(lǐng)土(面積與“西方”陣營相當(dāng))，微妙地傳遞出了政治世界格局的分化?！丁败S進(jìn)號”貨輪沉沒之謎》展示了一張貨輪沉沒海域的數(shù)字地圖，并突出在此分布的復(fù)雜的外國勢力，以此來說明當(dāng)年調(diào)查沉船事故之艱難。鮑德里亞在《仿真與擬像》一文中，曾引用博爾赫斯筆下的帝國繪圖員的故事來說明“擬像”的特點(diǎn)——“地圖”(擬像)先于“國土”(真實(shí))。[8]在“影像時代”，擬像走得更遠(yuǎn)，在類型化的操作中生成了一種沒有本源的“超真實(shí)”。《國家記憶》中這些CGI技術(shù)生成的數(shù)字場景，便可化為失卻“原型”的“超真實(shí)”的范疇。這些可系列化生產(chǎn)的“抽象之物”逐步取代了獨(dú)一無二的“本真性”的歷史場景及其第一手直接復(fù)制品，呈現(xiàn)于渴望了解歷史的受眾面前。

我們發(fā)現(xiàn)，很多場合中的CGI技術(shù)運(yùn)用并不是必需的。也就是說，不用這些數(shù)碼圖形技術(shù)，事情也能說清楚，用了這些技術(shù)，主要是為了節(jié)目效果。例如，主持人在虛擬演播室與虛擬歷史場景之間的“穿越”，這也是《國家記憶》在前期宣傳中重要的“賣點(diǎn)”?！?955萬隆風(fēng)云》之《消失的“克什米爾公主號”》一集中就出現(xiàn)了兩次“穿越”：主持人從演播廳穿越到克什米爾公主號預(yù)定降落地——雅加達(dá)機(jī)場，然后又從演播廳“穿越”到中南海勤政殿，繼續(xù)講述當(dāng)年毛主席在此會見緬甸總理吳努。跟懸疑性的影像敘事一樣，這種“穿越”的小花招，暴露了紀(jì)錄片整個“影像體系”試圖去取悅受眾的意圖。正如鮑德里亞所言：系列化生產(chǎn)背后潛伏的是“價(jià)值的商品規(guī)律”。[7](62)

三、擬真：影像體系的閉合

《國家記憶》中主持人是個特別的元素，其中隱藏著“影像時代”最核心的奧秘。當(dāng)然，這一環(huán)節(jié)并非《國家記憶》的創(chuàng)新?！秶矣洃洝分械闹鞒秩谁h(huán)節(jié)，經(jīng)過了精心設(shè)計(jì)，充分融入敘事與影像，發(fā)揮了更為復(fù)雜的功能?！秶矣洃洝分械闹鞒秩耸请[藏在符碼系統(tǒng)中的編碼者，既是講故事的人，也是故事中的人。在主持人這種復(fù)雜的角色實(shí)踐中，紀(jì)錄片的“影像體系”最終閉合，實(shí)現(xiàn)了自我循環(huán)，切斷了與“歷史本真”的關(guān)聯(lián)。

總體來說，主持人在《國家記憶》中扮演了三種角色。

(一)影像的編碼者

正如我們上文分析過的，《國家記憶》的影像經(jīng)歷過明顯編碼，其“中介”便是主持人的解說詞。當(dāng)主持人不在場的時候，則以畫外音的形式出現(xiàn)。解說詞的運(yùn)用讓人想到傳統(tǒng)主流紀(jì)錄片“畫面+解說詞+音樂”的格里爾遜模式?！秶矣洃洝分幸援嬐庖粜问匠霈F(xiàn)的解說詞，依然是一種權(quán)威性的“上帝之聲”：“這種直接向觀眾進(jìn)行陳述的‘聲音’，所代表的實(shí)際上是我們稱之為‘請你這樣看’的立場。它可以是一種令人感到可靠或是讓人覺得安心的‘聲音’，但是它給予我們的是一個現(xiàn)成的觀點(diǎn)，期望我們接受。”[9]這種權(quán)威的解說，很容易給人一種“政論”的感覺。當(dāng)然，回避這一僵化的套路，也不是沒有辦法。譬如，可以采用詩歌式的解說詞。《國家記憶》走了另一條路，即“故事化”。具體來說就是在腳本中設(shè)計(jì)懸疑，并讓解說者充當(dāng)說書人的角色，一一抖出這些包袱。每一集的片頭都有一段預(yù)告性影像，言簡意賅繪聲繪色地用一系列“問句”吊起受眾的胃口。例如，《末代皇帝新生系列》之《罪責(zé)難逃》的片頭，一連出現(xiàn)三個問句：“逃亡日本被蘇軍俘虜，他為何懼怕被遣送回國？遠(yuǎn)東軍事法庭作證，他為何刻意掩藏日本侵華真相？新中國成立，登上回國列車的溥儀又將何去何從？”

《國家記憶》中解說詞的運(yùn)用，有了一些創(chuàng)新，不光體現(xiàn)在上述“故事化”上，還在于引入了特殊身份主持人的現(xiàn)場解說。這些主持人幾乎都曾是革命與戰(zhàn)爭題材主旋律影視劇中的演員。這些特殊身份的主持人貫徹了畫外音解說詞中的“故事化”策略，運(yùn)用自己的臺詞技術(shù)，將故事講得扣人心弦。而且，更“奇妙”的是他們(曾扮演過的角色)本就是故事中的當(dāng)事人。如果說，以畫外音形式出現(xiàn)的解說者是不在場的“上帝”，那么這種現(xiàn)場解說者似乎是一種“道成肉身”的客觀實(shí)在。然而，我們最終會發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)場解說者并不是幕后的全知全能的“上帝”，因?yàn)樗麄冏约和彩枪适轮械娜?，充其量只是“上帝?本真歷史)的“代理人”——被編織在影像符碼中的編碼者——自我指涉者。

(二)歷史人物的扮演者

主持人作為扮演者，與我們上文提到的“真實(shí)再現(xiàn)”的真人扮演有所不同，這也跟其特殊身份有關(guān)。與主持人相關(guān)的角色，往往是重要的歷史人物，甚至是領(lǐng)袖或偉人。紀(jì)錄片中，由主持人扮演的他們似乎是從綿延的影像之流中跳脫出來，講述自己的過往。值得注意的首先是他們的表演風(fēng)格(在演播廳的表現(xiàn))。他們拋棄了真人扮演中遵循的“幻覺主義”美學(xué)，選擇了一種具有“間離效果”的表演風(fēng)格，這是上文提到的“自我指涉”的具體化。這里固然有一種輕舟已過萬重山后的氣定神閑，但這種風(fēng)格的背后還隱藏著更深的用意。根據(jù)貝托爾特·布萊希特的說法，間離性的表演就是將自己的故事當(dāng)作陌生人的故事來演，以“獲得一種冷靜感和現(xiàn)實(shí)感，以激發(fā)人們思考”[10]。紀(jì)錄片中這些“歷史人物”(主持人)的表演，表面上是打破了歷史再現(xiàn)中的幻覺，促使人們?nèi)ァ胺此肌保聦?shí)上卻形成了新的“遮蔽”。真實(shí)總是需要虛假來烘托，而間離是為了激發(fā)深度的認(rèn)同。這些特殊身份的主持人，本身只是演員，他們在紀(jì)錄片這一“顯在文本”中引入了一系列“潛在文本”——他們參演過的虛構(gòu)的主旋律影視劇(其題材往往跟國家歷史有關(guān))，從而引發(fā)了影像間的互文(從受眾的角度來說則是接受上的“交感”)。于是，紀(jì)錄片關(guān)閉了與外部世界的通道，將自己的說服力建立在受眾對虛構(gòu)影像(影視作品)的過往經(jīng)驗(yàn)上。如果說仿造性擬像試圖追慕本真歷史的外表，那么這種與影像世界的虛構(gòu)部分發(fā)生交感的擬真影像，則是在試圖援引影視劇特殊的魅惑力。這種交感，同樣造成了真實(shí)與虛構(gòu)邊界的內(nèi)爆。正如?？滤裕敖桓小本哂幸环N特殊的功能，即“從事物的相互交替中”獲得“性質(zhì)的置換”，“交感不會滿足于可稱為相似之物，它擁有危險(xiǎn)的同化力，擁有使物與物相互等同，把它們混合在一起”。[2](21)紀(jì)錄片影像體系內(nèi)發(fā)生的這種互文或交感，顯然不是歷史的客觀再現(xiàn)過程，而是一項(xiàng)以記憶的名義對歷史施魅的工程。

(三)歷史現(xiàn)場的指認(rèn)者

上文我們提到“見證者”對于鑒定紀(jì)錄片“真實(shí)性”的重要性。而《國家記憶》中的主持人恰好也扮演了“見證者”的角色?！秶矣洃洝分猩婕耙娮C者的影像很多，其中有當(dāng)事人、知情人，包括研究相關(guān)歷史的專家學(xué)者的影像。跟這些常規(guī)的見證者相比，“主持人—見證者”在紀(jì)錄片整個影像體系中似乎享受了一種特權(quán)。常規(guī)的見證者一般都是以現(xiàn)場訪談的形式出現(xiàn)，影像形態(tài)比較單調(diào)，直來直去，十分樸素，但“主持人—見證者”的亮相，則經(jīng)過了一番苦心經(jīng)營。紀(jì)錄片為主持人設(shè)計(jì)了兩個“現(xiàn)場”，一是演播室，二是CGI技術(shù)再現(xiàn)的歷史現(xiàn)場。作為目擊者的主持人主要出現(xiàn)在第二現(xiàn)場中，從演播室“穿越”而來，效果炫目。主持人的扮相也很講究，力圖符合歷史現(xiàn)場，啟用了很多特型演員，如周恩來的扮演者(劉勁)和鄧小平的扮演者(馬少驊)。然而，這些“后期現(xiàn)場”本身的建構(gòu)性，決定了“見證者”的擬真性，其實(shí)質(zhì)是——由劇情片演員來指認(rèn)虛構(gòu)的歷史現(xiàn)場。其中，“見證”行為的主體與客體的真實(shí)性都是懸置的，與“歷史本真”始終隔了一層。影像體系因此陷入循環(huán)論證，不能自拔。

四、結(jié)　　語

從總體模式來看，《國家記憶》顯然不是傳統(tǒng)的格里爾遜式紀(jì)錄片，而是過密化的格里爾遜式紀(jì)錄片。也就是說，它在形式上有了些創(chuàng)新與增量，但仍保留著傳統(tǒng)主流紀(jì)錄片的一些關(guān)照——依然采用了“解說詞+畫面+音樂”的主體結(jié)構(gòu)，依然未能解決困擾紀(jì)錄片的真實(shí)性焦慮。不過，在運(yùn)用各種擬像手段解決相關(guān)問題的過程中，《國家記憶》始終牽掛觀眾：無論是故事化的講述、新技術(shù)的運(yùn)用(場景的炫目再現(xiàn)或虛構(gòu))，還是明星主持人的使用，都給人留下了深刻的印象，從而匯入了本雅明預(yù)言的影像大眾化的滔滔洪流。同時，《國家記憶》比較集中地體現(xiàn)了近年來同類國產(chǎn)電視紀(jì)錄片的一個發(fā)展趨勢——影像體系的“模式化”，具體表現(xiàn)為各種擬像手段的無節(jié)制應(yīng)用——每一部紀(jì)錄片都企圖在擬像手段上超越前者。這一趨勢的另一面則是“風(fēng)格”的缺失。亨利·布雷特斯曾說：“技巧與風(fēng)格是有用的，也是重要的，但影片所能給一名觀眾的興奮不會高過當(dāng)他看見未經(jīng)剪輯的工作樣片或未經(jīng)處理的檔案素材時產(chǎn)生的那種興奮。驅(qū)動紀(jì)錄片導(dǎo)演的是內(nèi)容美學(xué)?！盵5](7)所謂的“內(nèi)容美學(xué)”指的便是“選題”與“真實(shí)”。而本文不厭其煩反復(fù)叩問的正是構(gòu)成《國家記憶》整部紀(jì)錄片影像體系的各種擬像與“真實(shí)”之間的關(guān)系，而這部紀(jì)錄片“選題”的特殊性，也使得這個問題更加撲朔迷離。

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