“釋譯”
——“動態翻譯對等”理論在音樂文獻翻譯中的應用

■鄶毅

中西方文化交流的推進和深入促進了專業領域翻譯的研究和實踐。音樂文獻翻譯便是諸多文化翻譯領域中的一個常見的專業領域。音樂文獻翻譯既是國內音樂理論家、音樂演奏家和音樂學習者學習西方音樂理論的基石，也是西方音樂界了解和學習中國音樂歷史、音樂理論和音樂規范的媒介。在這里，筆者根據多年的音樂文獻翻譯經驗和音樂專業的英文教學經驗，將翻譯理論中的“動態翻譯理論”應用于音樂文獻翻譯研究和實踐中，提出了“釋譯”的翻譯方法——將“音譯”“詞組對應譯”和“解釋說明譯”結合在一起，真正實現譯文和原文的功能對等、而非形式對等。

一、“釋譯”的理論根源：動態翻譯對等理論

雖然人類在使用不同的語言，但是，在表達力上，各種語言卻擁有著一種共同的能力，即：一種語言能夠表達的概念，理論上，也可以用另一種語言進行表達。而翻譯，通過把一種語言表達的信息代碼轉換成目標語言中表達同樣信息的另一種代碼，實現了不同語言之間的溝通和交際。因此，理想的翻譯追求的就是譯入語的讀者能夠通過譯文獲得和原文讀者通過原文獲得的一樣的信息。

然而，在實際操作過程中，真正意義上完全對等的“讀者反映”是無法實現的：一方面，對原文語的精準解讀已經不易；另一方面，精準解讀了的原文在譯入語中找到精確的對稱表達和替換又是另一個難題。

1964年，尤金·奈達博士（EugeneANida）在《翻譯科學探索》（1964）（TowardaScienceofTranslating） 一書中首次提出了翻譯“動態對等”的概念，并將這種動態翻譯對等定義為“順乎自然的最貼切的對等”（closest,natural equivalent）。動態翻譯對等理論是針對于形式翻譯對等理論而存在的翻譯導向。與關注形式和內容對等的形式翻譯對等不同，動態翻譯對等以自然化的表達方式為目標，即：動態的“功能對等”要比生硬的“形式對等”更為重要、也更能夠準確而自然地將源語中的信息轉換成譯入語接收者更容易接收和接受的信息。

作為功能明確的音樂文獻翻譯，顯然需要動態翻譯理論的介入和指導。中國音樂理論的譯出和外國音樂理論的譯入，不是為了讓中國和外國讀者了解不同語言的特質及其差異，而是為了通過這些文章，讓中國的讀者和外國的讀者了解對方的音樂理論、音樂研究的狀況，進而實現音樂領域內的學術溝通和學術交流。既然并非以語言研究為目的，語言差異性就不應是音樂文獻翻譯中的重點。相反，針對譯入語的語言和文化特征、用譯入語讀者能夠解讀的方式解釋并說明源語國家的音樂概念、特殊樂器、音樂體系，成為音樂文獻翻譯應該關注和突出的重點。針對音樂文獻翻譯的目的和功能，“釋譯”的翻譯方法顯然更為合理。

二、“釋譯”在音樂文獻翻譯中的應用

翻譯，無論是歸化翻譯還是異化翻譯理論，長期存在著一個慣有的翻譯規則，即翻譯的對應性。具體地說，這種對應性并非指代源語和譯入語之間意義的對應、而是結構上的詞組化對應性。尤其是針對行業內的專有名詞，譯者往往習慣性地將源語里的某個專有名詞翻譯成譯入語當中既成的某個對應的詞組。以英語翻譯成中文為例。英文單位為“字”、而中文單位為“詞”——且二字詞組和四字詞組最為規范。于是，在英文翻譯成中文的過程中，譯者會很刻意的將英文當中的“字”翻譯成中文當中的規范二字或四字詞組，比如performance翻譯成“演奏”、accordingly翻譯成“相輔相成”。但是，這種強調結構上的詞組化等的翻譯有時會給譯入語讀者帶來許多理解上的偏差。

對于源語為英文、目標譯入語為中文的音樂文獻翻譯，筆者建議使用以下三種翻譯方法合體的“釋譯”的翻譯。

第一：音譯（transliteration）

音譯，指的是將英文音樂詞匯的發音作為最直接的對應翻譯。

音譯的好處顯而易見：音譯能夠讓中文讀者第一時間對英文的音樂詞匯產生聽覺上的對等感知且不會產生任何歧義和誤解。從某種程度上，中文讀者可以通過英文音譯清晰地了解英文中音樂詞匯的發音。但是，音譯的缺點也非常突出：音譯本身對于中文讀者毫無意義可言。與其說是一個詞匯，音譯的翻譯版更像一個全新的符號——而這個符號所代表的含義，在符號本身，是沒有解答和提示的。

在音樂文獻翻譯中個，人名和地名翻譯，往往約定俗成采用音譯的方法。此外，許多樂器，也都有廣為中國讀者接受的音譯名稱，比如Saxophone音譯成“薩克斯”、Lute音譯成“魯特琴”、Marimba音譯成“馬林巴”。此外，特定的音樂體裁翻譯比如Giggle音譯成“吉格舞曲”。

音譯跟原文具有高仿真性，在中外交流發達的今天，音譯能夠讓中文讀者對英文原文產生語音上的熟悉，這對于日后的專業交流會提供極大的便利。但是，音譯不可能大篇幅使用，否則，中文譯本無法對中文讀者產生解讀共鳴。

第二：詞組化對應翻譯(terminologization)

詞組化對應翻譯，是指根據人類記憶習慣和語言表達習慣，在譯入語即中文里找尋一個意義相同或相近的既成詞組。這種翻譯方法的優點是中文中既成的表達法可以迅速實現中文讀者的內容代入，很容易產生理解共鳴。當然，為了保證結構對等，內容和語義上的“對應”有時候只能讓步。許多英文中的音樂詞匯及術語翻譯都選擇了基本意思相同或相近的固定詞組、或者采用兩個固定詞組組合的方式。這樣的讓步，必然帶來內容上的缺失。同時，當選擇兩個固定詞組組合成新詞組時，由于漢語本身的表達多樣性特征，有時也難免出現內容變形的問題。

比如twelve-tone technique。中文的翻譯有二：一是“十二音技法”、二是“十二音體系”。從詞組化對應翻譯的角度而言，兩種中文翻譯版本都實現了結構上對等，也基本實現了功能對等。但是，如果只是使用這兩個詞組化的對應翻譯，我們就會發現，譯者在翻譯過程中，對于英語源語中的technique一詞，采用了截然不同的處理態度。根據《現代漢語規范詞典》，“技法”指的是“技巧和方法、精巧的技能、掌握和運用某種技術的能力”；而“體系”的解釋是：“由若干互相關聯的事物或思想構成的整體”。顯然，“技法”和“體系”的內涵和外延都是不同的。簡單來說，“技法”更多的是具象的微觀指代，而“體系”則是抽象的宏觀指代。這里，就出現了詞組翻譯上的矛盾。

另一個典型的例子是program music。中文常見的翻譯是“標題音樂”。但是，這種譯法在音樂理論界和翻譯界都存在著巨大的爭議。從中文翻譯上看，“標題音樂”應該指代“帶有獨立標題的音樂”。然而，根據New Penguin Dictionary of Music，其定義為：Music that conveys the feelings of a person involved in a scene or story,whether as participant or observer.The most characteristic genres of program music are those that were invented specifically for it:the symphonic poem or tone poem and the illustrative piano piece.英文原文中并沒有任何可以和譯入語中“標題”有關聯的內容。顯然，譯者在處理program music時，參考了它產生的時代背景：即相對于17到18世紀的無標題音樂作品即純音樂作品。program music的判斷標準非常明確，一是音樂作品內容直接取材文學作品或者繪畫作品，比如穆索爾斯基的鋼琴組曲《圖畫展覽會》；二是音樂作品著重表現作曲家對生活的感受或者進行風景描繪，如貝多芬的第六交響曲《田園》。但是，program music詞組化翻譯“標題音樂”讓許多讀者誤以為是帶有標題的音樂。其實不然。比如貝多芬的第六交響曲《田園》本身并無標題，只是作曲家在音樂作品的五個樂章中加入了文字說明為音樂作品提供情節邏輯。雖然沒有標題，但是，根據program music的定義，貝多芬的這部作品顯然是隸屬于此范疇。如果根據中文詞組化對應翻譯的“標題音樂”，貝多芬第六交響樂則不應劃分這一音樂類型當中。

了解了詞組化對應翻譯的術語化優勢和局限性，解釋說明性翻譯的價值就更為鮮明。

第三：解釋說明性翻譯（paraphrasing）

解釋說明性翻譯，指的是根據音樂詞匯在固定語境及特定背景下的特殊存在、采用解釋和闡述的說明性翻譯方法。這種方法最大的優勢在于能夠將帶有文化歷史背景的音樂概念完整地呈現在譯入語讀者面前。譯入語中的標注和解釋，是譯入語清晰度和精確度的保證。當然，文字疊加在所難免。

我們繼續使用上文的例子。首先，twelve-tone technique的兩個中文版本的翻譯“十二音技法”和“十二音體系”在中文上區別顯著，如果能夠在詞組化翻譯后面加上解釋性翻譯，意義就會清晰明確得多。1924年，豪爾出版了一本簡明手冊《十二音技術》，其德語原文是ftontechnik，也就是英文technique的來源。因此，根據英文源語technique的中文翻譯，“技法、技術、手段”最為常見。這就是為什么最初的twelve-tone technique會翻譯成“十二音技法”。雖然豪爾堪稱十二音的鼻祖，但是，十二音卻并未因他得到推廣。勛伯格（Schoenberg，1874—1951）把十二音的有序序列和四十八音列建立在原形、倒影、逆行和倒影逆行之上的實踐才算最終確立了經典的十二音實踐。因此，單獨地分析任何一位作曲家或者理論家，twelve-tone technique都只能稱之為“十二音技法”；如果從十二音理論發展史——包括20世紀20年代德奧派的多本討論十二音與無調性的理論著作、20世紀三四十年代期間涌現的大量的有關十二音的論文和十二音調式的概念以及二戰之后十二音音樂理論的廣泛傳播尤其是布列茲（Boulez）在十二音概念基礎上發展創立的整體序列主義——來看，twelve-tone technique更適合翻譯成“十二音體系”——用來表達一個宏觀和總結性的十二音概念及其相關理論的整體。那么，作為譯者，在處理twelvetone technique的中文翻譯時，就可以采用詞組對應翻譯和解釋說明性翻譯相結合的方式。具體處理方式如下：

twelve-tone technique

①十二音技法：選用半音階的十二個音自由組成一個序列或音列

②十二音體系：與十二音概念相關的理論的整合，泛指十二音技法即選用半音階的十二個音自由組成一個序列或音列以及它的原型、倒影、逆行和倒影逆行四種形式等其他十二音理論的總和。

雖然看似繁瑣復雜，但是，雙詞組對應翻譯和雙解釋闡述的雙“釋譯”方法能夠更加清楚地說明英文源語中twelve-tone technique的所有含義：既保證了源語和譯入語之間的“功能對等”、又避免了中文讀者在閱讀譯文時會產生的理解誤區。

三、翻譯與釋譯

“翻譯”強調結構對應性，包括詞的對應、句子的對應和篇章的對應。為了實現結構性的對等，譯者在翻譯過程中不得不生硬地尋找意義相近的既成概念或者譯入語中約定俗成的表達。一旦，無法實現，就會出現譯者“自造詞”的過度“異化”的局面。在目前的音樂文獻翻譯中，這種現象也不在少數。看似簡潔明了的結構對等的翻譯文本背后，其實隱藏著巨大的隱患和問題。

“釋譯”強調解釋和說明的功能對應性。為了讓譯入語的讀者能夠和源語讀者接收到基本相同的信息，譯者除了要精通語言之外，還要精通兩種語言在不同語境和文本條件下的不同表達習慣和表達規范，實現文本的“內容移植”和“文化移植”。完整的“釋譯”將音譯、詞組化對應翻譯和解釋說明性翻譯三種方法組合，根據具體的翻譯內容采用三選二或三合一的整合性翻譯方法。簡單地說，“釋譯”能夠很大程度上實現源語和譯入語之間的功能動態對等。“釋譯”也講究“信、達、雅”，但是，相較于“翻譯”，“釋譯”忠“信”的對象有二：一是源語文本、二是譯入語的讀者。原文作者、譯者、譯入語讀者之間，存在著一種對等的關系，而“釋譯”正是最大程度上實現這種對等的利器。

參考文獻

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