魏晉時期士族家族化音樂傳承方式之探究

■姜 珊

（首都師范大學，北京，100048）

“士”階層自戰國時期興起，到了漢代逐漸演化生發為一種可以稱為“士大夫政治”的特殊社會現象，即由士族掌握國家政治、經濟中的特權。尤其是在魏晉南北朝將近四百年的社會生活中，士族占據著重要的社會地位，是一股強大的政治、經濟勢力，以至于當時的統治可以說是皇族與士族的共治。“上品無寒門，下品無世族”，出身與家庭背景，是當時的人能否踏上仕途的一個重要條件。所以，這一特殊社會階層的所作所為、所喜所愛，也在很大程度上代表了當時的社會流行趨勢。同時，魏晉時期朝政斗爭非常激烈，社會事務復雜紛亂，也使得一部分士人將生活的重心置于文化藝術領域，由此涌現出一大批精于各種技藝的、有專才的士人，其中當然也有不少人在音樂藝術方面頗有成就，體現出一些特點。要做好這方面的思考，首先要厘清這一群體當時的生活狀態，由此也應簡要回顧一下“士”的概念及其群體的發展演變過程。

“士”早期的意思是氏族中的成年男子，與“女”并稱。隨著社會分工的具體化，該含義亦復雜化，至西周已成擁有官爵的貴族之稱。①“王者之制爵祿，公、侯、伯、子、男，凡五等；諸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士，凡五等。”王文錦譯解《禮記譯解》，中華書局2001年版，第159頁。西周樂舞制度有明顯的等級色彩，其中“士用二佾”。士雖然是最低等級的貴族，但與禮樂還有著很深的淵源。詩書禮樂，都是培養士人的標準。②樂正崇四術，立四教，順先王詩、書、禮、樂以造士。春秋教以禮樂，冬夏教以詩書”之說，出處同上。士人較為深厚的文化素養，為其在社會中的身份轉換提供了先決條件。至春秋戰國時期，“士”這一稱謂已變得十分復雜。據學者統計，其時以“士”為中心詞的稱謂已達百余種。③閻步克《士·事·師論——社會分化與中國古代知識群體的形成》，載《北京大學學報》1990年第2期。這一時期，文人為實現自己的價值而游走于各諸侯國，形成“游士之風”。同時，“養士”亦是當時一個很流行的現象：有權勢的國君、卿大夫們以收養門客為榮，孟嘗君“食客數千人”中大部分都是“士”，《呂氏春秋》也是呂不韋與其門客即士族們共同編寫的。至漢武帝時，隨著政權的鞏固，“士”階層開始真正成為能直接參與政治的人。伴隨著“獨尊儒術”的潮流，士階層首先成為儒家忠實追隨者的代表，比如儒生。雖然身份名稱變了，但文人的性質未變。“士”與“大夫”兩個不同階層由此逐漸融匯，成為“士大夫”階層，他們往往既是官僚，又是文人，有著“二重角色”。

魏晉時期，因政治斗爭尖銳，許多士人只好明哲保身、置身官場之外，于是隱逸之風盛行。但是，封建社會的統治機構又離不開士人在其中發揮重要作用。因此，在曹氏與司馬氏的明爭暗斗之中，不少有權勢的人為了鞏固自己的地位，都會強迫那些不愿意入仕的士人出山，有時甚至采取一些極端的手段，比如放火燒山逼阮瑀出仕。①“雅聞瑀名，辟之不應，連見逼促，乃逃入山中，太祖使人焚山，得瑀。”［晉］陳壽撰《三國志·魏書二十一·阮瑀傳》，陳乃乾校點，中華書局1959年版，第600頁。也有很多士人多次出仕又多次隱逸，其中有的是生活所迫，為了養家糊口不得不選擇出仕接濟生活，還有的是不甘心，對當時的政治活動抱有幻想卻又一次次被現實打敗，不得不“看透”塵世，歸隱田園。

魏晉時期雖僅二百余年，但目前有姓名可考的、具音樂才能之士即有百余人。高超的藝術成就與充滿感性的文人氣質往往在他們身上合二為一，代表人物有阮籍、嵇康、戴逵、荀勖、列和等名門望族之士。宮廷音樂、民間音樂、宗教音樂的發展與傳播，很大程度上都與這群士人有關，他們在制曲做樂、理論研究等方面都有可以查考的成就。曹操父子雖不是歸隱之人，但他們招攬音樂人才，創作音樂歌辭，創立銅雀臺，對這一時期士人音樂的發展起了引領作用；而阮籍的阮氏、嵇康的嵇氏、戴逵的戴氏等家族皆在音樂藝術方面具有突出才能，他們不僅藝術修養高，而且作為望族，其德行與人品在當時也受到很多關注。當然，士族也沒有把他們的全部興趣始終放在特定領域中，而是還承擔著一定的文化使命，以他們自己的方式延續著儒家思想。下面，筆者試結合《晉書》、《宋書》、《世說新語》、《洛陽伽藍記》等史料，按照家族進行分類，梳理魏晉時期士族在文化生活中，尤其是在音樂藝術方面的特點。

一、阮氏：垂聲謝后世，氣節故有常

阮籍（210—263），字嗣宗，陳留尉氏人，三國魏思想家、文學家、音樂家。他一生為人十分謹慎，喜怒不形于色，雖與嵇康同為竹林七賢，不拘禮法，但其“瀟灑”可以說是拘謹的。他不僅在飲酒中尋求解脫，還經常故意醉酒以避禍，比如對司馬昭為子求親之事不敢直接拒絕，于是大醉六十天，終使司馬昭作罷。當然，司馬昭進位相國時，請他擬勸進表，他即使大醉，最終也還是不敢違抗，選擇了委曲求全。在音樂上，他以《樂論》和《酒狂》為代表。

《樂論》以劉子與阮先生一問一答的形式寫成，以《孝經》中“安上治民，莫善于禮；移風易俗，莫善于樂”②《禮記·孝經》，胡平生、陳美蘭譯注，中華書局2007年版。為討論的中心。必須指出的是，在此，他們討論的“移風易俗，莫善于樂”這個命題是嵇康所反對的。③這段話的全文為：“教民親愛，莫善于孝。教民禮順，莫善于悌。移風易俗，莫善于樂。安上治民，莫善于禮。禮者，敬而已矣。故敬其父，則子悅；敬其兄，則弟悅；敬其君，則臣悅；敬一人，而千萬人悅。所敬者寡，而悅者眾，此之謂要道也。”《禮記·孝經》，胡平生、陳美蘭譯注，中華書局2007年版，第259頁。但其實，孔子并不像劉子所認為的那樣以過于功利化的眼光去看待禮與樂的作用，而是將禮、樂滲透于孝道中間，以感情作為禮、樂、孝之間關系的維系者，他的理論是以百姓相親相愛為基礎的。不過，魏晉時期，受兩漢“罷黜百家，獨尊儒術”影響而被壓抑了數百年的名、法、道諸家思想有重新解放的趨勢，老莊思想在當時比較自由、開放的文學界占據了主流。阮籍在回答劉子時，以道家所講的形而上的“天地之體，萬物之性”來定義音樂，利用道家的自然觀來解釋儒家的禮樂觀。阮籍首先也是肯定音樂的教化作用的，他認為禮樂是維護社會秩序所不可或缺的東西，也指出音樂使人精神平和，禮和樂是一內一外相輔相成的。他對音樂的這種闡釋，在當時無疑是相當獨特的。

在傳統的古琴曲目中，《酒狂》的“另類”已經廣為人知。（值得欣喜的是，姚丙炎先生的打譜讓我們依然能聽到《酒狂》的回響。）它以描寫醉酒者瀟灑不羈的形態為主題，以一般琴曲少有的三拍子進行藝術處理，音樂形象十分生動。朱權在《神奇秘譜》中對這首樂曲有題解道：“籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮于形骸之外，托興于酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶，有道存焉。妙在於其中，故不為俗子道，達者得之。”著名音樂學者劉再生將阮籍比作《酒狂》的“模特兒”，指出《酒狂》像是阮籍的自喻。④劉再生《一幅絕妙的音樂“自畫像”——琴曲〈酒狂〉賞析》，載《音樂愛好者》1985年第1期。“狂”字代表瘋癲，而“酒狂”二字不僅將阮籍愛酒之情表達得淋漓盡致，還將他放蕩不羈的形象刻畫出來，可以說這樣的精神狀態只有在魏晉時期才顯得如此自然。

阮氏家族不乏擅長音樂之士，比如阮籍的侄子阮咸，他不拘小節、放縱豁達的性格和阮籍十分相像。史籍對阮咸記載最多的恐怕就是他愛喝酒，相傳他竟然曾與豬共飲。君主也聽說其太愛喝酒，多生虛浮之相，所以盡管其有才名，也不予任用。在音樂才能上，《晉書》以“咸妙解音律，善彈琵琶”一句將其帶過，但“妙解”二字依然能讓我們體會到他的音樂才能之高。比如，荀勖作為宮廷樂師，制作了新樂律，大家都認為十分精確，只有阮咸嘲笑這套音律偏高，并表示音律太高會引發悲哀，成為亡國之音。他還指出，這種偏差是由古尺與今尺的長短不同造成的。阮咸病故后，晉武帝認為荀勖的音律與前代標準器是相合的，便詔令使用。后來人們挖到了前代的樂器，果然比荀勖的尺律長，才明白阮咸是正確的。

阮咸的兒子阮瞻，性格與阮籍、阮咸有些不同。他寵辱不驚、清虛少欲，讀書也不求甚解。他以擅長彈琴聞名，許多人聽說他有這一技能，都去請求聽琴，他也不論聽者長幼貴賤，通通應允。他還曾給潘岳彈琴，從早上彈到晚上，沒有一點不情愿的神色。由此可見他不僅彈琴技藝高超，會的曲子應該也不少。當然，他最可貴的一點還是身份意識的相對淡漠，不像當時大多數貴族人士那樣抱有某種固執的優越感。

二、嵇氏：君子行道，忘其為身

嵇康（223—263）與嵇紹父子是魏晉時期音樂藝術方面的重要人物，自然也是中國音樂史研究的重點對象。他們二人的命運截然不同：嵇康崇尚玄學，死于晉朝皇帝之手；嵇紹卻成為晉朝名臣，為保護晉朝皇帝而死。嵇康因為山濤舉薦他出仕，一氣之下寫成《與山巨源絕交書》；嵇紹卻在山濤舉薦之下為晉朝效命。不過，對政治的看法與態度迥異，不影響父子二人同樣具有很深的藝術修養。

嵇康長相俊美、風度翩翩、博覽群書、恬靜少欲。王戎說自己與嵇康一起居住在山陽二十年，從沒看過他有或喜或怒的神色。①“戎自言與康居山陽二十年，未嘗見其喜慍之色。”［唐］房玄齡等撰《晉書·卷四十九·列傳第十九·嵇康》，中華書局1974年版，第1370頁。他雖不慕名利、淡泊脫俗，但因《與山巨源絕交書》中“非湯武而薄周孔”等言辭，以及“越名教而任自然”的思想等，終不見容于當權的司馬氏集團，被殺。他能隱居多年，卻又在關鍵時刻挺身而出，不屈服于威逼利誘，體現了“君子行道，忘其為身”②同上。的人生態度。

《聲無哀樂論》與《琴賦》兩篇文章是嵇康音樂思想的代表性文獻，其思想可總括為“聲無哀樂”四字。嵇康把“聲音”與“感情”二者兩極化，分別歸為絕對的客觀事物與絕對的主觀事物，并提倡“為藝術而藝術”，以反對兩漢時期被過度推崇的“移風易俗，莫善于樂”的音樂思想。同時，他和當時許多文人對古琴的了解與喜愛，使得古琴不再僅是一種“圣賢之器”，而是成了真正走入人們生活的一種樂器，甚至成為魏晉時期標志著文人道德修養的器物，這與其“聲無哀樂”的思想亦是一致的。可以說，嵇康是一位懂得樂器之道的音樂家。

嵇康也是當時古琴藝術領域具有突出成就的代表人物之一。自《琴賦》之“余少好音聲，長而翫之”③《嵇康〈聲無哀樂論〉》，吉聯抗譯注，人民音樂出版社1964年版，第56頁。到《晉書》之“康將刑東市，太學生三千人請以為師，弗許，康顧視日影，索琴彈之”④《晉書·卷四十九·列傳第十九·嵇康》，第1374頁。，可以看出他一生鐘情音樂。嵇康演奏的《廣陵散》聲名久播。此曲相傳是他于洛水邊游玩時，夜半有一“古人”與他談論音樂時教給他的，并要求他“誓不傳人”。雖然傳說的可信度不高，但我們也知道《廣陵散》既非嵇康原創，后來也未失傳，只不過我們應該能推斷出嵇康有自己的《廣陵散》版本。該傳說已經為我們展現了古代音樂的一般傳承方式，也即沒有曲譜，僅通過師徒相授。所以，嵇康在傳習過程中對其進行加工幾乎是必然的。“《廣陵散》于今絕矣”⑤同上。的臨刑感慨，現在看來應該是說嵇康演奏的版本將不復存在。當然，嵇康的版本在當時的影響或許是很大的，史料中太學生三千人向君主請愿留下嵇康，也許能夠從側面反映出嵇康及其音樂成就在當時知識分子群體心目的地位。他遇害后，“海內之士莫不痛之”⑥同上。。

嵇康的創作，以“嵇氏四弄”（《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首古琴曲）聞名，它們與東漢蔡邕的“蔡氏五弄”合稱“九弄”⑦“蔡氏五弄”包括《游春》《綠水》《幽思》《坐愁》《秋思》五首古琴曲。。或許是因為“九弄”所需的演奏技巧太過高難，能夠完整彈奏它的人非常少，隋煬帝時甚至曾把“九弄”作為取士的條件之一。值得說明的是，《神奇秘譜》載有《長清》、《短清》二曲，編者在題解中將這兩個曲目歸為蔡邕之作，《杏莊太音補遺》亦是，后世也常有將“四弄”歸為蔡邕或蔡邕之女蔡文姬所作的。而明代琴家汪芝耗時三十余年編撰的《西麓堂琴統》作為我國古代非常重要的琴譜之一，載有完整的“四弄”，該書的題解對后世將“四弄”歸為蔡邕及蔡文姬所作進行了釋疑。①《西麓堂琴統》中說：“長清，短清，長側，短側，本嵇中散所作四弄也，后人訛之以前為蔡中郞作，后為其女文姬之作，沿襲滋久，聾瞶莫回，甚可嘅嘆，蓋古今所傳九弄，若游春，綠水，幽居，秋思，坐愁出於蔡邕，通此四曲而成九數，故知其作於嵇康無疑，特為書表之，以破千年之惑。”汪芝認為“四弄”為嵇康所作無疑，所以特地在曲前留下文字辟謠，這也說明了他對“四弄”的重視。“四弄”的作者雖仍存疑，但它與嵇康的關系至少應該是十分緊密的。由《神奇秘譜》和《杏莊太音補遺》中對《長清》、《短清》的題解②《神奇秘譜》中說：“取興于雪，言其清潔而無塵滓之志，厭世途超空明之趣也。志在髙古，其趣深遠，若寒潭之澄深也。”《杏莊太音補遺》中說：“長清擬雪也，蔡中郎所作。其義前唫。昭昭唫，長清，短清二曲，以雪自況。”可知，這兩曲的內容是以雪抒情。古人常借用雪的潔白高冷之形，表達自己不為世俗所染之趣，此志趣與嵇康一生的追求相合。因此，筆者認為“四弄”為嵇康所作的可能性相當大。盡管目前仍缺少對“嵇氏四弄”的關注，平常也很少聽到琴家演奏“四弄”，但它已有近世的打譜，在中國古琴史中的地位也是不可小覷的。

在魏晉時期門閥士族的一脈相承之下，嵇紹的琴技亦十分出色，同時也堅守文人的那種高傲。齊王司馬冏在家中會客，邀請他演奏古琴，他拒不接受，說：“豈可操執絲竹，以為伶人之事？”③《晉書·卷八十九·列傳第五十九·忠義·嵇紹》，第2300頁。這種把在別人面前演奏音樂等同于當了“伶人”的想法，體現出當時士人的一種自尊（當然也有其明顯的歷史局限性）。魏晉時期，伶人是被貴族豢養的，他們與其恩主之間是依附與庇護的關系，而熱愛音樂的文人把音樂看作一種精神寄托而非謀生工具，他們對音樂的思考是為了滿足自己的需要，而非“討好”他人。

三、戴氏：秉操幽遁，守志不渝

以戴逵（326—396）為首的戴氏家族是魏晉時期有名的音樂世家。戴逵精通文學、音樂、書法、繪畫與雕塑，喜歡田園，偏愛隱逸，不愿出仕，與當時的世道不合。宗室司馬晞聽說他善彈琴，派使者請他去演奏，他在使者面前把琴摔破，說“戴安道不為王門伶人”④《晉書·卷九十四·列傳第六十四·隱逸·戴逵》，第2457頁。，這與嵇紹的作風一致，或許也說明這種立場在當時的士人中間并不少見。當然，他的哥哥戴述性格與此截然不同。司馬晞因戴逵摔琴而發怒，改找戴述，戴述很高興地抱琴赴約。不過，此事至少說明了戴述也是擅長演奏古琴之士。

戴逵的兩個兒子戴颙和戴勃感情非常好。戴勃患病時，本不愛仕途的戴颙為了給戴勃籌錢，竟去求任海虞縣令。不久戴勃不幸去世，戴颙旋即作罷。這兄弟二人也繼承了父親的喜好，不入仕途，學習雕塑、琴技、書法。當初戴逵死后，他們不忍心彈奏父親生前彈過的曲子，于是各自創作新曲，“勃五部，颙十五部，颙又制長弄一部，并傳于世”⑤［梁］沈約撰《宋書·卷九十三·列傳第五十三·戴颙》，中華書局1974年版，第2276頁。。可見這些作品的可聽性很強，以至于在當時就流傳開了。他們擅長作曲還體現在戴颙給衡陽王劉義季彈琴時，演奏的都是新創作的復雜曲調，其《游弦》、《廣陵止息》⑥“《廣陵止息》即《廣陵散》，也稱《止息》。這也可見嵇康臨刑所說‘《廣陵散》于今絕矣’的話，只是說嵇康彈的《廣陵散》從此失傳，其他流派的《廣陵散》是繼續在流傳的。戴颙所彈即其一例。”《魏晉南北朝音樂史料》，吉聯抗輯譯，上海文藝出版社1982年版，第20頁之腳注3。等曲，均有和一般曲目不同的風韻。戴颙后來還為宋文帝劉義隆演奏把《何嘗》、《白鵠》二曲合在一起形成的曲調，據說也有清新曠遠之格。

四、荀氏：重造笛律，制禮作樂

荀勖（？—289）是晉朝中書監，文人出身，掌管律制。《宋書》中有關他的記載主要是他與列和的談話內容，即關于他在制笛、用笛方面的意見。列和來自民間，其所熟知的笛律是通過師徒傳承的方式得來的，即所謂“先師傳笛，別其清濁，直以長短。工人裁制，舊不依律”⑦《宋書·卷十一·志第一·律歷上》，第213頁。。當時民間學習音樂的人都聚集在一起歌唱、練習，并按此律來規范音調，所以只要認識律名、尺寸，那么不管是器樂還是歌唱都能合調。歌聲低沉時用長笛長律，歌聲高昂時用短笛短律。魏明帝令列和按照以往的笛的音高做一套律管。而這種民間傳統的制笛做律的方式與荀勖在宮廷中的專門制樂方法是完全不同的，這也就造成了荀勖從根本上看不起列和。荀勖從先王制樂說起，提到要移風易俗、祭獻神靈、保佑賢明就一定要使律呂諧和并用來規范各種各樣的樂器，又說到郊廟祭祀的音樂也要有一定的樂制等，以詰難列和。⑧“笛之長短無所象則，率意而作，不由曲度。考以正律，皆不相應；吹其聲均，皆不諧和。”出處同上。他認為列和作律是率意而為，不由曲度，而宮廷律制應為正律，以正律去考量列和所制的律，皆不諧和。可見，他對民間音樂持一種批評、蔑視的態度。

雖然荀勖這種貴族式的、高于民間的優越心態并不可取，但是我們不應無視他在音樂理論上的造詣。他重新訂立尺度，再造律管，可惜還未完成便去世了，此后由他的兒子荀藩接任，但又遭遇永嘉之亂，致使此事終未完成。不過，這至少說明荀藩在其父親影響之下，也是擅長音樂律制的。

以上，筆者從魏晉時期幾個有代表性的士人家族出發，對當時士階層的音樂生活、音樂傳承及其人文精神進行了初步梳理。由此，可以更細致地總結魏晉士人在這方面的幾個特點。第一，家族化的傳承方式。這一特點當然是表現在各個方面的，不限于音樂。魏晉士族世代相承的文學修養和在仕途上的優越條件，是當時的普通百姓接觸不到的。第二，魏晉士人們雖喜愛音樂，也常具有很高的音樂修養，但卻不以音樂為生，這也是他們與伶人的區別之一。即便是樂于彈琴、擅長作曲和音樂理論的士人，也并不通過音樂賺取財富，如戴颙急于為戴勃籌錢時仍是選擇從仕。而伶人若是失去音樂這門技藝，就找不到其他謀生的方式了。同樣與音樂有密切聯系的兩個階層，地位相距甚遠，引人感慨。第三，憂國憂民卻傾向于逃避。魏晉時期總體上屬于亂世，士人們對政治有時是有心無力的，如阮籍“本有濟世志”，但由于保全自己都很難，所以還是遁入了飲酒、作樂、吃丹藥等活動之中。這在某種程度上讓音樂等藝術成了他們的精神寄托。這種既具有高度文化修養、政治素養，又超越了樂工、樂伎而在魏晉樂壇中占有一席之地的音樂家，在今天看來或許仍是個特點鮮明的群體。

“人是音樂的出發點和歸宿”①郭乃安《音樂學，請把目光投向人》，載《中國音樂學》1991年第2期。這一觀點為我們的音樂學研究提供了一種可用的方向和角度。既然要研究音樂，就要從人出發，研究人與音樂的關系，研究人與文化生態的相互影響。固然，今天的社會在經濟、政治、文化、思想等方面都與過去有了很大的區別，但今天的知識分子與傳統社會中的“士階層”同樣在弘揚中華文化、傳承知識方面起著重要作用。當時的家族傳承，如今可能演變成了學派傳承，甚至“受眾傳承”。因此，對魏晉時期士族音樂藝術生活的家族化傳承方式的深入研究，當具有較強的基礎意義和典型價值。