中國電影風格的迷思及其建構

中國電影產業進入了彌足珍貴的黃金時代，電影票房節節攀升，資本源源不斷的注入，觀影人數持續的增加，單部影片票房不停刷新歷史紀錄，在取得了顯著的經濟效益的同時，中國電影新力量也逐漸成長壯大，電影在人們日常生活中也愈來愈扮演著至關重要的角色。盡管如此，電影行業在發展的過程中也顯露出電影風格迷思，原創能力缺乏，電影雷同化等危機和挑戰。筆者通過對內地電影市場的分析，闡述當下電影風格化構建的必要性。

一、中國電影行業的現狀

根據國家新聞出版廣電總局電影局數據統計，電影票房自 2013 年起的 217.69 億元增長至 2017年的 559.11億元，最近五年中國電影票房總體呈現快速上升的趨勢。2013年中國故事片產量638部，2017年中國故事片產量798部，中國電影總產量整體呈現出逐年增加的態勢。2017年全國新增加銀幕9597塊，銀幕總數已達到50776塊，中國銀幕總數超過美國，已排名世界第一。2018年2月中國電影內地市場票房產出突破100億元大關，單月成績不僅刷新了中國內地市場2017年8月73.7億元的單月票房紀錄，也打破了北美市場2011年7月的全球單月單市場票房紀錄（13.95億美元，約合人民幣88.16億元）。顯然，無論電影票房總量與銀幕規模，還是電影產量和觀影人數，中國已然成為全球第一電影大國。但是，內地電影行業整體呈現蓬勃發展的外表之下，卻難以掩蓋電影藝術品質上的退化。就電影整體工業質量上與世界其他國家相比，中國還遠遠達不到電影強國的地位。近幾年內地電影在國際電影節斬獲情況表明，包括戛納電影節、威尼斯電影節、柏林電影節等幾乎都沒有中國電影在主競賽單元中脫穎而出。中國電影的藝術水平出現整體下滑已是不爭的事實，電影產業缺乏核心競爭力，更是缺少影響世界電影格局、給各國帶來思考和引起共鳴的代表作。近三年代表內地參選奧斯卡最佳外語片的電影分別為：2015年《滾蛋吧！腫瘤君》、2016年《大唐玄奘》、2017年《戰狼2》。從選片類型上和電影品質上都凸顯了內地電影被消費主義和商業邏輯所占據，對外輸出的電影形象呈現出單一化和淺層化，無力形成中國電影對世界電影整體格局的有效突破和進步?！稘L蛋吧！腫瘤君》故事與現實脫節，女主角的性格設計臉譜化?！洞筇菩省非楣澫耧L光片的展覽，消解了佛教的嚴肅性?！稇鹄?》中國女性形象再次缺席和精神虛設。這些都反映出當下中國電影普遍缺乏核心競爭力的現實，內地電影市場由于過分追求商業利潤而弱化電影的藝術性追求，缺乏深刻的文化內涵和真實的沉淀力量，致使國產電影質量陷入整體低迷時期。與中國電影在本土市場上不斷高漲相比，中國電影在海外電影市場上依舊被冷落，對外傳播遭遇了前所未有的困難。國產大片在國內市場成為中堅力量的時候，在海外得不到認可和肯定，如《戰狼2》在國內收獲了56億元人民幣，刷新了華語電影票房紀錄，而在海外票房僅為800萬美元。外國電影評論家稱：“《戰狼2》中雖然不再以白人為主要角色，國家不再是美國，但除此之外，《戰狼2》的套路都和好萊塢b級動作電影保持一致，比如電影輔線是病毒，孤獨的英雄拯救整個世界?！薄啊稇鹄?》具備所有好萊塢動作電影過去30年的陳詞濫調”。這些觀點恰恰反映出中國電影市場繁榮背后所存在的隱患和滯后，中國電影與國際電影理念和價值觀出現嚴重的脫節。抒寫具備藝術風格、普世價值、人文關懷、中國精神的中國故事是當下華語電影品質提升的方向，也是對外傳播中國文化與中國形象的目標，讓電影作為中國文化名片來展現負責任大國應有的姿態和狀貌。

二、中國電影風格的歷史轉向

波德維爾說：“風格，是電影媒體技術中各個層面交互作用形成的一種形式系統，也就是電影組織技術的形式系統。除了風格系統之外，還存在敘事/非敘事性系統，它們共同影響電影?！盵1]通俗來講電影風格就是組織電影技巧的視聽語言，視聽語言具體包括場面調度、音樂、音響、景別、剪輯等元素。風格是電影導演之間區別的特征，更是藝術成熟的標志?？v觀中國電影百年歷史，我們從中能找到風格獨特、個人化標識性突出的諸多電影藝術家，如第二代導演蔡楚生、費穆、吳永剛、孫瑜，其中蔡楚生電影意境深遠，手法細膩，關注社會現實生活，是中國現實主義電影的奠基人。費穆被稱為詩人導演，提倡淡化戲劇性，在電影中融入民族風格。吳永剛的構圖和景別獨具創新。孫瑜引用美國電影連貫性剪輯方式，借鑒蘇聯雜耍蒙太奇手法，在當時視聽語言上展現了自己的突破性。第三代導演有“北影四大帥”的崔嵬、水華、成蔭、凌子風，再加上謝晉和謝鐵驪等。其中崔嵬關注女性與兒童，通過對成長、性別的探究來表現人性的可能性。水華電影風格渾厚，場面調度精細，鏡頭干凈自然。成蔭創造性地運用流動蒙太奇表現手法，鏡頭運動韻律感十足，俯仰、遠近、長短、急緩之間游刃有余。凌子風鐘愛固定鏡頭，通過變焦來表達情緒，遵循戰爭電影的主觀體驗，使用民歌彰顯藝術表現力。謝晉擅長史詩書寫和對女性美的表達，謝鐵驪喜歡氣勢雄渾，細密冷靜的鏡頭語言。第四代導演有張暖忻、謝飛、吳貽弓、吳天明、黃蜀芹等。其中張暖忻采用實景拍攝，運用長鏡頭表現生活，用紀實風格表情達意。謝飛的電影沉靜溫厚、擅長悲劇的展現，表達對知識分子的人文關注。吳貽弓作品充滿著對傳統文化的書寫，具有深厚的文化底蘊，是文以載道的恰當結合。吳天明關注鄉土文化，對傳統文化有深刻的反思和警醒。黃蜀芹從多角度展現中國女性的內心世界，尋求關于自我身份的表達。第五代導演張藝謀、陳凱歌、田壯壯、何群、吳子牛等導演在早期電影創作中突破電影視聽語言，追求表現自我意識和審美理想，把情節放在次要位置，多用象征、比擬、渲染手法強烈渴望通過作品進行反思歷史，反映人性。但這批導演在商業化大潮下早已失去對個人化風格的堅持，也是他們在新世紀來臨之際引領商業電影的新潮，從而弱化了電影藝術品質的追求。第六代導演路學長、張元、賈樟柯、王小帥、婁燁、管虎、寧浩、陸川等最初都是以低成本的“地下電影”在國際上嶄露頭角，從而引起國內關注，作品大都游離于現實主流社會與人生，基本是對個人成長經驗與記憶的表達，通過關注邊緣人來體現社會問題。這批導演近幾年的創作逐漸分化，管虎、陸川、寧浩主動轉變了創作觀念，積極擁抱商業電影。王小帥、張元、賈樟柯、婁燁依舊堅守作者電影風格，持續創作出可代表當下中國電影最高水準的藝術電影。

以上展現的電影導演在中國電影史上都留下了風格鮮明的痕跡，正是因為在電影中各具藝術風格，才造就了中國百年電影史的多姿多彩，反觀當下電影，雖然時有驚喜之作出現，但早已不復往年電影多樣化風格的集體涌現。電影產業化步伐在不斷加快，中國電影產業模式也發生了根本性扭轉，從導演中心制向制片人中心制的轉變，制片方在產業中的話語權逐漸占據主導地位。制片人在電影理念、創作方向、演員選擇上都有絕對性的決定權，制片方的要求和目的直指市場，根據分析市場的大數據和票房回報率進行電影題材創作，僅僅是把電影商品屬性發揮到最大值，忽略了電影的藝術性，從而造成當下中國電影只是粗放式的數量增加，毫無風格和創新價值的工業仿制，完全脫離了電影藝術規律，從而把電影商品屬性中的問題暴露無遺，比如占據內地電影市場主導地位的電影情節過于娛樂化，思想內涵極度淺層化，電影雷同化現象尤其嚴重，電影風格也就會逐漸迷失?？v觀內地電影歷史票房排行榜，多以喜劇電影占據市場份額，動作和奇幻電影緊隨其后，電影創作者只注重視覺效果的構建、鮮肉與身體的堆積、制造膚淺的幽默元素等，使電影本身應具有的個人風格、藝術魅力、文化內涵不斷迷失。華東師范大學毛尖教授在2015年評論內地青春愛情片時指出“壞電影碰上好時代，《何以笙簫默》還在賺錢，跟《萬物生長》《左耳》這些電影一起，以青春片的名義在焚青燒春”[2]。而近幾年青春懷舊片依舊盛行，如《前任3：再見前任》《芳華》《后來的我們》等都是通過集體懷舊喚醒觀眾內心的記憶，這種單一雷同的電影題材過度消費了當今觀眾，致使大眾審美疲勞，阻礙了電影多樣風格的探索和突破。當有人問：“法國電影風格是什么樣的”，就有評論者回答說：“法國的電影風格就是每個人的風格絕不相同。”這當然有夸張的成分，不過從中能流露出風格在電影創作中對于創作者的重要性。

三、市場化對電影藝術性的挑戰

當然，藝術電影本身生存空間狹窄，創作出口單一，再加上影院資方的排片擠壓了藝術電影的成長，關閉了很多優秀的電影作品與觀眾見面的大門，觀眾就逐漸從客觀轉化為主觀排斥與藝術電影的親密接觸，僅僅被娛樂化和消費型的商業電影喂養，把大眾電影審美的培養限定在娛樂的表層和低俗的情節之中。2017年6月《岡仁波齊》在各大影院的排片占比分別為1.6%、2%和2.3%，此外據6月23日的實時數據顯示，該片的排片占比為0.9%，與當日首映的《變形金剛5：最后的騎士》排片占比達70.4%相比，不足后者的1/70。針對種種藝術電影排片占比現象，不少電影從業者和觀眾都強烈呼吁市場給予藝術電影一定的生存空間，這既能體現出中國電影部分創作者對藝術電影的竭力堅持，還能感受到當下大眾對藝術電影的熱情期待。

由于種種原因造成中國觀眾的觀影經驗發生斷層現象，“十七年電影”時期中國主流觀眾是工農兵，“文革”時期故事片創作停滯導致這批觀眾無法延續觀影經驗，直到“文革”結束，特別是1978至1982年期間，電影觀眾井噴式涌進電影院，重新燃起對電影的熱情。90年代是中國電影市場改革的陣痛期，后期電視普及的20年之間再次讓電影與觀眾分離。從2002年開始，隨著電影產業化改革的深入，中國觀眾才回歸影院，而這批觀眾是沒有觀影經驗和電影記憶的新興力量，他們的審美趣味和鑒賞水平是重新培養和建立的。黑澤明接受采訪時說：“電影院只放垃圾片，而今天的觀眾很容易相信那就是電影?！盵3]闡明了觀眾的審美體系是根據電影的藝術體系建立起來的，電影藝術風格的水準是直接作用著觀眾的藝術水平。他又說：“最難的是提高觀眾的電影欣賞水平，這需要花大力氣，而降低它是容易的，現在正是如此。因此，有必要提高他們的電影鑒賞能力。”[4]從整體到具體都表明了電影風格的重要性和迫切性，建構符合藝術規律和提升觀眾審美水平的風格化電影，從而扭轉如今中國電影在藝術上的退化。

四、結語

近年來，中國電影市場的種種怪象，都明確顯現了當下電影所處的尷尬困境，電影既是大眾生活不可或缺的精神食糧，又是傳播中國形象、中國文化的重要媒介，如若一味追求經濟效益而無視電影藝術風格的探索，不僅會降低電影的藝術含量和品質，更是會影響未來電影產業。而解決電影雷同化和單一化現象，就必須加強電影藝術風格化的抒寫。戴錦華說：“如果電影是藝術，它就必須是原創，每一部好電影和每一部好電影都不一樣。”[5]就要求當下電影創作者與時俱進，在未來創作出具有人文內涵與現實思考的風格獨特的電影，從多重的怪象當中重生。當下是中國電影產業前所未有的黃金時代，中國電影隨著中國經濟同步起飛，如果錯過這彌足珍貴的歷史機遇，也就會失去中國電影在世界電影殿堂中的應有席位和最佳時機。

注釋：

[1] 大衛·波德維爾著.電影藝術——形式與風格[M].曾偉禎譯.北京：北京聯合出版公司，2015：334

[2]毛尖.我把所有此類青春片視為青春癌[EB/OL].http://www.sohu.com/a/14470521_115479,2015-05-11

[3]《我的電影人生》大島渚訪談黑澤明[EB/OL].http://v.youku.com/v_show/id_XNjQ4OTk2OTYw.html,2013-12-16

[4]《我的電影人生》大島渚訪談黑澤明[EB/OL].http://v.youku.com/v_show/id_XNjQ4OTk2OTYw.html,2013-12-16

[5] 戴錦華.別忘了電影是藝術[N].人民日報,2017-06-22