“藝術現代性”的反面歷史
——評雅克·朗西埃《美感論——藝術審美體制的世紀場景》

雅克·朗西埃對于許多普通的中國讀者而言比較陌生，并沒有像同樣出自法國的哲學家薩特、福柯等為人熟識。在西方當今學術界，他是最為知名的哲學家、思想家之一，也是西方馬克思主義美學研究領域的重要理論家之一。他早年師從阿爾都塞，后因學術見解的差異與老師分道揚鑣。其研究涉及政治、哲學與藝術、文學等方面并具有深刻的思辨性、獨創性。進入新世紀以后，朗西埃對于歷史檔案與政治的研究興趣轉向美學理論與當代藝術，這一時期他的重要著作包括《感性分配》（2000）、《審美無意識》（2001）、《美學及其異議者》（2004）、《詞語的空間》（2005）、《文學的政治》（2007）等。[1]2013年5月6日至19日，朗西埃應其學生陸興華之邀到中國進行訪問，《藝術時代》2013年第32期全面記錄了朗西埃的這次中國行及其演講內容，這次訪問是真正意義上將他的理論帶到了中國。國內學界對于朗西埃的研究在2009年左右開始密集，迄今為止出現了一些具有代表性的中譯本。其中南京大學出版的一系列叢書最為集中呈現朗西埃文學與政治思想，代表性譯本有《文學的政治》、《圖像的命運》、《哲學家和他的窮人們》等。

2016年8月由商務印書館出版《美感論——藝術審美體制的世紀場景》（趙子龍譯）是目前國內最新的雅克·朗西埃學術理論中譯本。它也是朗西埃為數不多以編年體方式記錄從1764年的德累斯頓到1941年的紐約發生的14個重要藝術場景，以闡明其獨有的藝術理論。全書按照14章分別論述如：溫克爾曼筆下赫拉克勒斯的殘缺身體、黑格爾《美學演講錄》中評論的美術館畫作、馬拉美在巴黎女神游樂廳觀賞洛伊·福勒的演出及評論等。作者橫跨一個多世紀的藝術考察以及不同以往的分析評述都成為這本書的鮮明特點。

一、“藝術現代性的反面歷史”的評語解析

正如這本書的推薦語所說，它是“一部‘藝術現代性’的反面歷史”（第6頁）。所謂的“藝術現代性”，朗西埃闡釋為每種藝術都取得自治（autonomie，或“自律”）（第5頁），所以它也可以被理解為“審美現代性”。西方哲學家在18世紀末對藝術進行哲學層面的辨析，形成美學或藝術哲學。大部分理論家對于藝術本身的界定都異彩紛呈。[2]沃特伯格在《什么是藝術》一書中比較全面地收錄28位理論家對于藝術的歷時闡述。從古希臘時期的柏拉圖開始，直到近現代的道格拉斯·戴維斯為止，試圖展現不同理論家所秉持的不同藝術觀念。這些觀念大致可以分為三種類型：第一種認為藝術就是模仿，代表者為柏拉圖等。這種文藝觀念成為古希臘至今，西方主流詮釋文藝產生的重要原因之一。第二種認為藝術是作者與受眾之間交流的工具，代表者康德、叔本華、托爾斯泰等，他們認為藝術與非藝術的區別不在于形式的呈現，而是感情是否被傳遞，好的藝術可以通過任何形式傳遞感情。第三種理解偏于一方即創造者或受眾，如科林伍德認為創造藝術的藝術家十分重要，但羅蘭·巴特認為接受藝術的受眾才是真正決定藝術是否成其為藝術的關鍵之處。所以，對于藝術最為重要的三方面是藝術的概念、藝術的高低貴賤、藝術產生的背景。

這三個方面不僅成為藝術家需要厘清的，也成為哲學家朗西埃在本書中詳細論述的。其中與朗西埃的藝術觀比較接近的是托爾斯泰，兩者的相似之處在于對人民的關注。托爾斯泰的《什么是藝術》一書中指出“藝術是人們相互交際的手段”[3]，另外人民性是他藝術觀中最為重要的一部分，不僅在其文藝寫作比如《戰爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》等作品中呈現，也明確指出“凡是真正偉大的藝術總是為人民所理解的”[3]10。這種政治色彩鮮明的文藝思想是由于朗西埃學術具有激進的左翼色彩，其論著中也十分鮮明地表現出政治與文學、文藝的關系。在這本書中也不例外，他認為藝術“找到了一個新的主體，即人民；找到了一個新的空間，即歷史”（第6頁）。

在西方藝術發展的過程中，現代主義作為一個鮮明的分界線，既表明藝術的形態更迭，又凸顯出藝術體制的裂變。對于藝術體制的定義，彼得·比格爾給出的結論是“生產性和分配性的體制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關于藝術的思想”。[4]對于朗西埃而言，藝術體制并不是先決性的條件，“藝術作品得以產生，是靠一種塑造了感性體驗的肌理”（第2頁）。這樣的觀點他也曾表述為“‘美學’是可感性經驗的重構”[5]。他并沒有遵從傳統的觀念認為體制決定了藝術發展的形態，而是通過認識與感悟來談藝術的定型及發展。作者也并未選取藝術史中經典的范例予以佐證，而是搜尋形態各異的藝術品予以分析。“這樣一條路徑，也可以構建出一個藝術體制的一種歷史，它講述的，是一個原本高大的身體的碎裂，以及嶄新的身體從碎片中誕生和疊加。”（第7頁）所以，對于西方藝術發展而言，美術的演變中極其鮮明地表現出了現代性的影像。西方美術思潮的流變就成為一種具體的例證：巴洛克藝術、洛可可藝術、新古典主義、浪漫主義、寫實主義、印象主義等。它們的變化主要呈現出現代性對于藝術的三種具體影響：世俗化、理性化、取消獨立性。

當代藝術的出現不僅成為傳統藝術斷裂的起點，也成為藝術陷入危機的重要原因之一。從杜尚將小便池簽名化身為“泉”的展示到布里洛盒子的擺設、安迪·沃霍爾重復無聊的波普等，這些用傳統藝術觀念難以指稱的對象，化身為一種當代藝術的被觀看與討論。藝術的更迭帶來了藝術的危機。黑格爾的“藝術終結”成為一種被反復談及的重要話題，原因就在于對藝術的判別與理解不再依存藝術品的存在，而是通過朗西埃所謂的“藝術的‘審美體制’”。他認為這種審美體制是“一個認知、情感、思考的體制”（第4頁）。很多理論家認為藝術現代性觀念成為解釋何為藝術以及藝術發展歷程的重要依據之一，“關于藝術現代性的歷史記敘和哲學思考，都是建立在一個基礎上，它們認為，藝術的現代性就是說每種藝術都取得了自治，這種自治的表現即，一些典范作品，造成歷史進程的斷裂，這些作品既拋開了過去的藝術，也擺脫了日常生活中‘審美化’的形式”（第5頁）。但朗西埃另辟蹊徑認為這個他主張的審美體制才是“抹消藝術與日常經驗之間、各種藝術彼此之間的邊界，除去各種藝術的特性”（第5頁）。所以，按照朗西埃的邏輯，藝術史發展中的斷裂不應該以凸顯的藝術品為唯一根據，而是應該通過至今仍然在發展的藝術形態來予以解釋。無名詩人對于鋼索劇場和女神游樂廳的見聞記錄、洛伊·福勒的柔美舞姿、默劇的無行動指涉等都應成為辨析藝術發展中不得不關注的實例。

作者通過不同以往的實例與理論緊密結合的敘事方式，擺脫其傳統學術著作中的艱澀與深奧，展現出一種生動通俗的言說形態。當前國內學界對于朗西埃的研究主要集中在美學與政治這兩個主要方面，現有的譯本也是圍繞他提出的“歧感美學”、“無分之分”等進行闡釋。目前國內對于他的藝術研究的譯介專著比較少，如作者所說本書將揭示出：“一種認識藝術、感悟藝術、闡釋藝術的體制，是如何成立、如何轉型，如何將那些看似與高雅藝術的理念最為抵觸的影像、物品、表演一并納入其中”（序言 第3頁）。朗西埃運用的藝術范本包括繪畫、雕塑、戲劇、電影、攝影等。這些多樣態的藝術品不僅打破傳統研究中的單一思維向度，更加深了哲學家對于藝術理論的深層思考與表達。

二、《美感論》形式與內容的統一與指涉

本書的寫作特點主要集中在兩個方面：一是本書的寫作形式；二是本書的撰寫內容。

第一，朗西埃采用了不同其以往學術著作的新穎形式，將學術性融于靈活多變的表達方式中，最大限度的提供了一種閱讀快感與學術積淀。

首先，他通過富有詩意的章節標題吸引了讀者的興趣。比如“殘缺的雕塑”、“流浪的小天使”、“底層青年的夢”、“光照中的起舞”等迅速抓住讀者的眼球，形成一種對理論固態化的顛覆。這些標題不僅切合章節的核心事件又充滿詩意的連綴成篇。

其次，他并沒有全景式地展示西方藝術發展中的經典事例，而是選取14個場景進行重新詮釋。這種零散的歷史橫截面更加生動地展示出了作者獨特的藝術見解。一方面通過時間斷裂為重要分界，比如1764年、1830年、1916年等展現出重要的藝術事件；另一方面則是通過重要場所的事件分析得出他所需要論爭的獨特觀點。比如巴黎女神游樂廳、柏林的美術館、好萊塢的電影世界等。

第二，朗西埃選用不同的例子來說明“藝術現代性”的另一種可能性歷史，并展現出其廣泛涉獵的興趣與深厚的閱讀功底。通過不同類型的藝術形態與易被忽視的歷史事件的“復活”，他再次闡釋其貫穿敘述始終的政治-文學觀念，即形成其獨有的“審美的范式和政治共同體之間存在著矛盾的關系”（第8頁）。

首先，全書中的事例都是容易被忽視卻十分有趣的歷史事件。作者扎實的閱讀功力與宏大的理論視角都促成這些事件的“復活”。溫克爾曼對于《赫拉克勒斯的殘軀》進行了高度的評價。對于完整的希臘雕塑的肌肉線條之美，溫克爾曼認為殘軀同樣具有如海浪波紋的動態美感。這種美感不僅成為歷史的產物也成為改變藝術史的重要歷史因素。所以朗西埃認為“藝術的審美體制，它的歷史就是伴隨著這座《殘軀》雕像的變遷而開始”（第32頁）。歷史衍生伴隨著未被發掘的藝術可能而展開，《殘軀》對于溫克爾曼而言就是尚未被發掘的藝術的未來。

其次，將雕塑、戲劇、舞蹈、文學作品、繪畫、電影、攝影等各種樣態的藝術進行分別論述。不僅例證廣泛且生動，而且又凸顯出藝術審美體制的構型。第二章節中引用黑格爾對穆里羅的畫作《吃甜瓜和葡萄的孩子》的評論：“他們對外部的這種毫不在意，他們身處外部的這種內心自由，就是理想這個概念所指的東西”（第33頁）。黑格爾對畫中小乞丐的關注引起朗西埃對于繪畫藝術的思考。他認為穆里羅并不是最優秀的畫家，這幅畫頁并不是最優秀的畫作，但是成為美術館的展出物以后便具有了一種消除階層的意味。“藝術通過美術館和種種革新，成為一種遺產，這顯然打亂了原來的階層”（第38頁）。對于這幅《吃甜瓜和葡萄的孩子》中的小乞丐，黑格爾并不是認為這幅畫本身的繪畫技藝十分出色，而是它所表現出的一種社會狀況并非宏大的歷史場景、或華美的宮殿。畫面中小乞丐的無憂無慮成為一種自由的表征，也正是現實生活中真切自由，但這自由只能通過畫面展現并不是真正存在生活中小乞丐身上的。所以，朗西埃看出黑格爾想表達的“這種居于自身之中的存在，其實也是外在于自身的存在”（第48頁）。這個章節的撰寫是為了表現朗西埃對于藝術與美之間的關系，即文中所說的“藝術的美，只需要藝術和美的分離”（第50頁）。這種觀點與傳統藝術觀念迥異，傳統繪畫的評述認為藝術來源于社會生活并反映社會生活，或藝術應該高于生活。但這卻將一種觀看的自由與藝術表現的自由卻是繪畫存在的依據，所以分離的并不是自由，而是消除社會束縛的自由觀賞與評論。

第十一章“機器和其光影”中闡述了朗西埃對于電影的看法，也十分獨特。他認為電影不是傳統意義上通過攝影機鏡頭形成的一種藝術類型，而是成為一種“關于運動形式，是關于黑白形式在一個平面上所寫得形式運動”（第202頁）。應該說，電影的形式運動才是其成為藝術的關鍵點。通過什克洛夫斯基對于卓別林的評述正好印證朗西埃獨有的觀點“卓別林的各種動作和每部影片里，其傳達不靠對白或是畫像，只靠黑灰形影的輝亮”（第200頁）。本書貫穿的主要概念是“可感的肌理”，對于電影藝術而言是一種“新的可感劃分”，朗西埃重點闡釋了卓別林之外的另一個畫家費爾南·萊熱的未完成作品《立體主義夏爾洛》。夏爾洛成為朗西埃闡述電影藝術形成的例證，因為“它穿越不同藝術的間隔，也穿越了藝術和凡俗生活，生動表演和機械運動的間隔”（第203頁）。夏爾洛作為一個電影中呈現的人物，具有“粗俗反應和理想編舞的結合，還帶有機器般的精準動作”（第210頁）。也正如前文所提及的“機械的記錄可稱為藝術，就像塞維利亞的小乞丐可以被黑格爾看成藝術，之所以如此，是因為藝術的事物可以被人自由看待，這才是藝術的生命所在”（第51頁）。對于雕塑或者戲劇、詩歌、小說等形式評述也圍繞著不拘一格的事例，透顯出一種“朗式”的獨特藝術觀點“可感的肌理”展開論述。

最后，朗西埃在論述藝術觀點的時候時常結合政治觀點，形成其獨有的“審美的范式和政治共同體之間存在著矛盾的關系”（第8頁）。他認為人們在審美活動中是消除了身體或行動的層級，這種沒有任何意志控制的審美活動形成一種新的共同體，“它讓自由和平等的人們擁有他們本來的感性生活，它可以終結之前讓人總以各種手段去求其目的的共同體”（第8頁）。對于朗西埃而言，“這些‘政治’遵循著它們特有的邏輯，并且不斷重申它們在每個時代、在各種歧異脈絡下皆各具用途。”[6]所以在分析不同的藝術作品時，他運用了除審美標準之外的政治視角進行更深層的闡釋。書中第三章闡述了他對于司湯達《紅與黑》中的于連作為底層青年被關進監獄后開始享受生活敘事的思考。“司湯達也是在這樣的環境中，寫出這個底層青年想要征服整個社會的故事，他的這部作品位于小說體裁興起之始，所以當然有著重要的意義”（第55頁）。朗西埃又結合具有同樣經歷的盧梭，司湯達的小說創作來源于盧梭對他的一些啟示，閑情改變人的生存機遇主要是因為“把人身份懸置起來的這個狀態，讓人的利欲和層級在感覺中消解，讓人的認識和享受不再有特別的限定”（第61頁）“小說的成功，是建立在人物的痛苦之上”（第63頁）。對于朗西埃而言，這種政治策略與審美體制的結合不僅成為一種可能并且變成一種必要。“社會革命，本就是審美革命的后繼產物，它不可能否認這層關系；它無法另辟蹊徑，將一種謀略意志作為特別法令而施行，因為這種意志，已經在世界上無處依存”（第10頁）。

三、雅克·朗西埃式西方藝術史解讀影響

與同類書籍相比，朗西埃并沒有采用傳統的西方藝術史的線性寫法，而是將斷裂的歷史時刻予以書寫，這樣不僅可以加深作者的理論生動性，又能夠為讀者帶來輕松卻并不簡單的理論知識與思考。在閱讀本書后，相比較作者的其他幾本書，這本書的理論色彩被實踐功能所取代。朗西埃進行真正意義上的藝術批評并將可能的意義詮釋清楚。這本書可以看作是目前國內關于朗西埃最為鮮明的一本著作。它應該屬于藝術與政治研究范疇中朗西埃的代表作之一。

“本書既已完成，也并未終結。”（第7頁）對于朗西埃的這本著作而言，作為一本理論與實踐結合來闡釋藝術發展的書籍，他的任務已然伴隨著書籍的出版發行、譯介、印刷而完成。但是對于仍然繼續發展的西方藝術而言，它的歷史并沒有真正終結。朗西埃本書選取的時間段之外的西方藝術仍具有探討研究的必要，但這些都是留給其他已經具有思考深度與成果的理論家的。朗西埃的《美感論》采用反傳統藝術的觀念對藝術場景及體制進行了解說，不僅貫穿一種“朗式”風格，也加深讀者對于他理論的感性形象即政治視角與審美意識的融合式論斷的一種閱讀體驗。

這本書之所以被介紹為“藝術現代性的反面歷史”，主要是想通過剝離藝術自律這層知識線索，進行資源的重新整合，形成一種朗西埃式的新觀點即藝術來源于可感肌理的變換。在西方藝術發展的過程中，朗西埃并不是能夠與康德、黑格爾等大師相媲美的理論家，但其在當下西方理論發展斷層中卻具有異常的重要性。當然他的寫作也存在一些問題，比如十四章節之間的關聯不夠明確，標題呈現一種散點透視的意味，以及最終結論不具有主流意義等。這些都是朗西埃的洞見，也成為伴隨這本書譯介到中國的盲視。所以，如果就理論文本而言，它還有許多可以改進的、值得商榷的地方；但是從中窺探朗西埃的藝術史概觀卻十分清晰與自然。