重整河山待后生
——中國山水畫的現代轉型兼及張彥青的藝術(續)

張麗華

(山東藝術學院美術學院，山東 濟南 250014)

二

“文革”前幾年，畫家們忙于“報頭美術”，有心計的畫家仍不忘利用一切能畫畫的機會韜光養晦。“文革”中后期，各地畫家開始試探性地畫一些按照毛澤東詩意和革命圣地的思路構思山水畫的作品。“文革”后期的1973年，文化部舉辦“全國連環畫、中國畫展”，從此，不長時間內，展覽不斷，單項的綜合的大型的展覽，4年中不少于5回，這些展覽讓畫家醞釀積蓄的情緒得以釋放，能量得以發揮施展，因為有前一段的空白沉寂阻隔，所出現的作品讓人眼前突然一亮，立即征服國內外文化人眼球，并愈加極大地鼓舞了創作者的信心，激勵著藝術家以更大的熱情投入到寫生，投入到創作中來。

1971年，張彥青用積累的寫生畫稿畫出了4幅山水畫《紅太陽從這里升起——湖南韶山》《井岡山的道路》《古田會議放光芒》《延安頌》，后又再此基礎上合作創作《韶山旭日》《井岡聳翠》《遵義輝映》《延安勝境》革命圣地四條屏。1973年，又創作了《油田新貌》《改天換地》《山高水長》《漁港的早晨》等一批現實意義的作品。1973年的一次大型全國美展中，張彥青的《蓬萊漁汛》閃亮亮相，后加工復制，參加了“慶祝建國25周年全國美展”。這是張彥青創作的盛期，正值壯年的張彥青一刻也沒有停止過，他反復在山東或全國的山水間游歷寫生，積累了大量畫稿素材，創作了一批歌頌祖國建設新貌和革命圣地、紀念地的作品。這種習慣在此后的幾年中一直持續著，不妨看作是這種紅色情結的延續。寫生，讓新山水畫與古畫拉大了距離，新視角中山水畫改變了構圖和形，找到了一些細節，不是大形布置出來以后再也不會以細節填充，細節符合物理物法生活常理，符合建設形勢需要。

此前，全國的山水畫家雖然被革命熱情所鼓動，但畫筆卻比五六十年代成熟多了，自覺地置自己于黨的領導下，遵照文藝為社會主義服務、為工農兵服務的方針，熟練地接過傳統圭臬，運用即成的寫生積淀和筆墨轉型成果，大膽放心地向西洋畫借鑒，作品竟畫出了全新樣式和境界。這時的畫家顯然已經經過沉淀和發酵，不是直接把寫生的習作來當作品，也會在寫生中冷靜思考，把耐品味的審美品性注入寫生，把素材上升為“作品”，以提升作品的文化性和精神性。早期那種類似于西畫或速寫式的“刷”“涂”筆觸不見了，畫家們已經總結出了相對成熟的筆法，面對再難表現的事物，也有了一定應對的經驗和能力。山水畫的筆墨相對放松，能借助物象最大限地發揮水墨技巧，渲染氣氛，增加表現力，能畫出西畫才有的色調，讓中國畫特有的“黑與白”在其中起到很好的壓陣作用，以色彩畫出青山綠水，游行的紅旗、彩車、氣球，大型冷冰冰的機械機車設備，木棉花、桃花、葵花、梅花、楊柳、水泥石塊等，難度極大的過去從未表現過的大形，近山遠水、天空的云，水的顏色、大地的色彩，秧苗，成熟的稻田等。張彥青還在《沂河》中畫了新耕出的土地。

有這樣幾張畫，應該單獨提出來說一說。我把新中國畫運動以來的作品和“文革”中后期作品放在一起梳理，是因為創作思路和方法是基本一致的，中間空白的7年，讓畫家暫時不能發聲，但未阻止幾年后能量的集中爆發。

石魯的《古長城外》算不得一張純正的山水畫，因為人物占的面積太大而又過于活躍了，但石魯在景物中做的努力探索，是顯而易見的。這是一處長城被新修的鐵路截斷的風景，近景三分之一處的山坡上，幾個藏民正興致勃勃地向遠處的山下望去，有的還用手遮起了耳朵；一群羊倉皇地從山下跑來，向牧民身后躲去，牧羊犬也顯然是第一次見到這種場景，驚恐地向山下吠叫。山下，一條筆直的鐵路自右下角向左方穿過，暗示著遠方一列火車正鳴笛駛來。山是土坡，城墻在山頂矗立，蜿蜒伸向遠方，上面是一片皚皚白雪的雪山；畫面有光，近處色暖遠處色冷，有光照射城墻后產生的受光陽面和濃重的暗部。畫面上人物形象刻畫是精到的，是屬于人物畫范疇的，不是點景，動態、結構、神態、表情，以及歡呼雀躍的聲音，都一一畢現。畫面上已不見傳統山水畫中的任何影子，構圖不是，筆墨也不是，色彩不是，意境也不是，傳統繪畫中沒有這般熱烈喧鬧。這是一片寫生得來的景色，也是根據現場構思的畫面結構。盡管畫面生疏得找不出一點山水畫的痕跡，看不出傳統的用筆用墨，但我被畫家誠懇的作畫用心所感動，為了表現這種“畫外音”意境，作者盡量動用他能做到的各種想法手法，似能看到許多矛盾(心理的、技巧的)在探索解決過程中的糾結，和解決后獲得的滿足與喜悅。

石魯畫的《轉戰陜北》同樣可以說是人物畫，但更可以放在山水畫中論述。他以大面積表現了古人從未表現過的黃土高坡，濃重的墨線把前景的山體畫得敦壯有力，似中流砥柱般穩住畫面，又以濃重的朱砂夸張地染出紅橙色以突顯黃土的質感，更是歌頌性的色彩呈現；遠處千山萬壑一望無際，蕩胸生層云的意境畢現。當年，毛澤東和共產黨人正處于革命的關鍵時刻，輾轉于黃土高原之間時，仍不失吞吐宇宙或洪荒的氣度，戰馬、向導，戰士，少許形象喻示出更多隱藏于溝壑褶皺中的革命力量，一身皂衣的毛澤東像是矗立的山頭，正望著蒼茫大地沉思(毛澤東的詞《沁園春·雪》正寫于這個時候；遙遠的青年時代發出的“問蒼茫大地，誰主沉浮”是迷茫的詰問，此時的“數風流人物，還看今朝”則是自信滿滿的應答)。因為要以景抒情，毛澤東的面積畫得很小，但形神兼備，并沒有因為小而影響指揮若定的氣度和筆墨神情的傳達。這張畫1964年在革命博物館審查時，遭到種種批評指責，不得不從陳列中撤下，正在印刷準備刊行的獨幅畫，也在人民美術出版社停印。批評者舉出各種理由指責這幅畫，如孤身一人并無千軍萬馬，面前的空間逼仄，懸崖上站立，加上戰馬是否有懸崖勒馬的意思等等，但敏感的時段過去后，這張畫的分量漸漸重現，舉凡現代中國畫史，這是繞不開的一件重要作品。

傅抱石、關山月合作的《江山如此多嬌》已成那個時期中國山水畫的樣板了，直到今天，也仍無人在這張畫前發出任何非議。這張畫，借助毛澤東的詩意，把革命現實主義和浪漫主義作了最好的詮釋。畫面上近景是南方青綠山川，蒼松翠石瀑布，為南方春天景色，遠景是長江黃河長城喜馬拉雅山和祖國大地，是白雪皚皚的北國風光，中景以連接南北的原野貫穿其中，一輪紅日冉冉升起在地平線上，照耀著生機勃勃的中華大地，紅裝素裹，分外妖嬈。毛澤東手書的題詞更增加了畫作的分量，畫作以其經典性引領了一種風氣。畫家本意想借這首詩詞物化一個畫面，畫只在五分之二的地方有內容，大部分是空冥的。詞的上半闕意在寫景，可哪一句不是抒情，一種大情懷大關注大氣象的抒情？詞的立意不在上闕而在下闕，是一種對歷史與現實的宏觀把控。把詞的宏大立意交給一張畫來表現，確有些難為它了，不僅下闕意境無法實現，上闕的寫景也很無力，一種時間、空間都在攪動的氣象是任何靜止的畫面難以再現的。

受毛澤東詩意和詩意畫的感染，李可染畫了幾十幅《萬山紅遍，層林盡染》的畫，這只是對這一句詞，或僅僅8個字的運用，不是整闕詞的意境。李可染用極黑的墨色畫深色的山體、樹干、屋頂，用上好的朱砂施紅葉，只留出白色的屋墻、飛瀑流泉。這個題材為當時政治上最穩妥的題材，但李可染反復地畫，一是社會需要，二是他在黑、紅的極限對比中獲得了視覺的愉悅和創作的滿足感。畫面上已經找不到墨與色和水的沖化之間的關系了，完全是重彩的積累疊加，非要往傳統筆法上靠，只能算重墨、濃墨、焦墨和積墨的極端化運用，以水墨擅長的李可染為躲避“黑畫”嫌疑而在重色上施加紅色，不惜畫成個水粉顏料的效果，也是特殊年代成功的特例。相當一段時間，他持續著這種行筆慢、遲，用筆重鈍，運墨沉厚，用線老辣的風格，比如畫金石味的樹干，力透紙背意味的水牛和“醬當體”的書法，在紙上木犁地般耕作的畫家，似只有他，他的學生及門徒少有這種孜孜矻矻的品質，即使是畫水墨靈秀的漓江山水，畫遠處的淡墨淡色山水，他的筆依然扎實地在生宣紙上“拓拓”地運行，像老牛拉著的木質鏵犁在滿是渾稠泥漿水潭里扎實地耕作，不浮不躁，不緊不慢，腳踏實地穩扎穩打，他創造并堅守住了近乎“愚笨”的畫筆品性，也像那頭埋頭犁地的牛，有時候我看他的眼神和表情，也想起他筆下那些只見愚鈍的外形不見骨骼肌肉的牛(不像徐悲鴻的馬，劉海粟的牛)，神情里充滿無辜和天真，沒有可憐哀怨，也像他常寫的三個字“孺子牛”。他“師牛堂”中的“師牛”是很徹底淋漓的。

關山月是嶺南新畫派之大家，在新國畫運動中做過很多努力，與傅抱石合作的《江山如此多嬌》奠定了他的穩固地位。1977年，他畫的一張花卉和山水畫亮相全國美展，名聲又噪。梅花因為毛澤東的吟唱為畫家常畫題材，但多數畫家僅囿于傳統模式，折枝為多，神情孱弱而又顧影自憐，唯關山月這張《俏不爭春》畫出了“文革”中與時代吻合的境界。幾株粗大的黑色樹干定住大勢后，新枝自下而上抽出，有挺拔強勁之勢，完全沒有了顧慮和自謙，都以勢不可擋的趨勢，像不可遏制的年輕的生命直插云霄，也不管什么“女”字交叉聚散疏密關系，花朵繁密如錦稠密地綴滿枝頭，現出一派“她在叢中笑”的浪漫主義色彩，黑、紅兩色具有極強的視覺沖擊力，一為中國畫的“極色”，二具備西畫中的波長最長最強的物理性能，極具強勢。“文革”中，紅色被賦予更當代更激進的政治化色彩，所以，數片紅點點厾的大塊與穿插的黑色枝干，組成宏大的欣欣向榮的點線面樂音交響。細看已不見花瓣的俯仰向背正側，也分不清具體的花朵造型，全然一片紅色混沌。他的山水畫《綠色長城》表現的是海防一帶防風防沙的林帶景色，在這張已經無山無水的畫中，構圖上已沒有了“之”字形交叉線曲折形布局，沒有遮擋疊壓咬合關系，一切都坦蕩地布列，一覽無余。筆挺的樹干直立著，沒有了傳統畫中的婀娜，且距離都那么均衡相等，也看不出勾皴技法；樹葉沒有“個”字“介”字的夾葉點葉，而用了石綠色在墨色樹枝上直接點染，中景的山勢、密實的防護林帶，城墻般虎踞龍盤，堅定地伸向遠方。遠景是海，海風吹來，海浪拍岸，也激起陣陣松濤，把迷離的云霧罩上山頭，為濃重的防護林山體開了一個呼吸的“氣口”。這張畫的視點是自然的視點，沒有絲毫的矯飾意味，就像是站在一處高坡上認真地審視這片堅實的防護林的一瞥。解放后，毛澤東發出“植樹造林綠化祖國”的號召，關山月的家鄉南粵沿海積極響應，男的出海打魚，女的植樹造林，從廣東電白縣賀港開始，筑起一道“三八”林帶。關山月面對的就是這片極難入中國畫的木麻黃防護林。只有情感上與生活的親近，意識上對藝術與社會與生活關系的重新認識，在面對這片風景時才能產生創作的沖動，也能激發挑戰自然與中國畫程式種種不可能的勇氣。既是“綠色長城”，除了防風防沙，更有護衛和平的寓意，他取樹干傲然挺立的姿態，組成密實的“銅墻鐵壁”。那時候海防前哨階級斗爭尖銳，敵特活動猖獗，一片優美的林區景色就不能僅僅表現其幽靜恬淡。遠處海邊，一隊民兵列隊巡邏經過，山頭松濤間，一群海鳥被驚起，突出“樹欲靜而風不止”的寓意。樹種為木麻黃，為表現其蒼郁，他吸收油畫塑造技法，用石綠色一層層點染，底部畫綠樹葉，上部表現側面陽光。中景的山用石青色，以冷色加強透視。樹根部的幾條橫線加強了樹的縱深感。樹叢中透出的紅瓦白墻的護林房，房子結構合理，透視準確，有營舍、水塔，還有籃球架，紅綠相間“萬綠叢中一點紅”的對比手法運用得巧妙自然。這里是一片平靜安寧、秩序而緊張的林區生活。關山月一生作山水和梅花很多，其山水造型擰巴，詰屈聱牙，梅花枝干顧慮太多，并不自然。這件作品應該說是他所有作品中最好一件，革新力度最強，表現最順暢，效果最完美，這張山水在1972年展出，著實為中國畫的革新爭了一口氣，成為若干年間難以超越的高峰。

錢松喦人物、山水、花卉皆能，成就最高仍在山水，在新中國畫運動中，他主動深入生活堅持寫生，從他的作品和筆墨的演化過程中，的確看出了思想的變化。他曾撰寫文章談自己的寫生感受，語氣是那樣篤定虔誠。境界當然影響他的作品格局。60年代他走訪了許多革命圣地和革命史跡，思想觸動很大，畫了《澎湃烈士讀書處》《海豐英雄村》《毛主席種過的菜地》等許多由寫生得來的素材加工的作品；寫生受實地限制，加工難度很大，他卻表現自如，不得不嘆服他的概括能力。1964年，中國美術界有兩大話題，一是四川的雕塑《收租院》，二是錢松喦的國畫，有人撰寫文章，稱他的山水畫為“推陳出新的新樣板”，是“社會主義美術創作的新收獲”。這是對他的最高的褒獎。1960年，他的《紅巖》雖出自寫生素材，但作品已經脫離開素材和習作的檔次，上升到“作品”的層面。畫不大，103.8×81.2厘米，但散發出的氣象咄咄逼人，肅穆、莊嚴、高聳，它把“紅巖”的寓意充分表現了出來，在眼前豎立起一座豐碑。山崖勾勒不多，幾條線極具風骨，畫家沒有凸顯嶙峋的山石結構，而是處理成一個平面，如此，把重點紅巖村——中共中央南方局及18集團軍重慶辦事處駐地烘托了出來，朱砂渲染的紅色有強烈的象征意義和視覺沖擊力。青松、紅巖把烈士的代價與氣節充分表達，成為歌頌性很強的豐碑史詩。作者曾依照傳統畫法以點厾法畫芭蕉，一群墨點顯然妨礙了主題，改為了空白，效果極佳。

錢松喦以寫生稿子畫成的《常熟田》仍帶有素材的鮮活生動感，這張畫已經很難用“三遠”的概念來框定了，這是站在高處向人間城郭深情凝視后得來的場景，一種深情俯瞰撫摸祖國大地，觀照人間生活的情懷撲面而來。他把大地“豎”了起來！像是一幅真正鋪展在人們面前的錦繡畫卷，這不僅在傳統繪畫中絕無僅有，現代畫家也很少有人這樣作畫，它已經不是任何意義的“山水”了，沒有了大筆的揮灑，只小心翼翼地戳戳點點，事無巨細地畫房子、橋、船、水田，畫筆如何施展？錢松喦知難而進，且畫得松靈雅致，關鍵是熱愛自然，全身心歌頌新生活交付于祖國的誠摯情感，令人動容。

1972年，錢松喦再次把這種思路延伸，畫出了《錦繡江南魚米鄉》，這張畫，作者有意識增加了山和水的形象，讓一片鋪展的大地圖畫有了形的分割構成和形象語言的對比。山是錢松喦式皴法的山，梯田加強了人工痕跡，水是一片青綠山水情致，水氣霧氣在大地上蒸騰，是區別于傳統山水畫云水勾勒的方法，更接近于西畫中的空白和分層次暈染，田野、稻田均勻地分劃成片，熨帖地鋪展向遠方，鋪展在空濛縹緲的霧靄中，看得人心曠神怡。

在五六十年代全國興起的行路寫生活動中，錢松喦和畫友們僅一年就行程23000多里，這些游歷對確定畫家世界觀、人生觀和藝術觀關系重大，基本確定了當時中國山水畫家的創作定位，主導了50至70年代的山水畫方向。就我所見，主動自覺地接受黨的紅色教育，并把一生的創作定位于“紅色”山水，錢松喦是最誠懇的一個。因為精神的絕對放松，思想的全部托付，他的筆墨毫無阻滯，沒有因為“紅色”的浸漫而影響人格的鑄就和畫筆筆性的濡養，有文章《不斷革命化，反映新時代》總結錢松喦：一是畫家利用山水畫的可能，反映了我們今天的社會主義時代，二是這些美好的景色是用熱愛社會主義的情感來歌頌描繪的。[1]無論多么難處理的景物，與中國畫程式多么反沖的自然現象，經他素有氣質修養的處理概括，立即化為民族性神采與氣質，畫筆傳達出豐滿充盈的情緒和書卷文化氣息。錢松喦每畫一圖，必求不同，沒有固定的圖式(不像黃賓虹的“四王”圖式，劉海粟的“黃山攝影”圖式)，憑著良好的藝術感悟和修養，他把“形”畫得非常符合現代繪畫構成的意識，在深入刻畫的筆墨中，始終保持清醒的輕松靈動。

謝瑞階，并不是一線大家，我只見過他的兩張畫，但仍覺得他高出同時代畫家些許。他是以人物畫方式來畫山水畫的，畫的是古人從未涉足過的黃河。第一張《三門峽地址勘探工程》，特定的三門峽地質環境中，人物的活動繁忙而不亂，作者似乎了解各種工序、工種的目的和作用，人們在有條不紊地做著自己的工作，人物的形與山石的形融為一體，成為山水中很有法度的點景和主人。作者很令人信服地畫出了三門峽的地貌特征，筆墨堅實有力，更大膽的突破是對湍急的黃河水的描繪。中國畫畫水為弱項，畫史上似只有馬遠一套《水圖》做過嘗試，將水圖案化處理。黃河之于三門峽段，因為河岸、礁石，變得放蕩不羈險象環生，畫家用心寫生出激流涌動和撞向巨石后的浪花飛濺形態，又以渾黃的顏色渲染，表現了水的質感色感，獲得了極大的突破。后來，在1973年，畫家又畫了黃河，這次的重點不在于畫水利工地的人，而放在了對岸和黃河水的刻畫上，許多年過去，仍沒有人超越這兩張描繪黃河的畫。

黃純堯，當時名不見經傳，但一張《銀線橫空譜新歌》曾產生一定影響。據說因為這“五條線”，作品是幾上幾下發生過非議，是周總理贊揚后才得以入選全國美展并印刷發行的。這是只有寫生才能找到的觀察視點，才能獲得的真實感受，也是攝影或電影中才出現的鏡頭這種處理手法，不僅古畫中沒有，也是現代山水畫中黃純堯之后也很少有人再用了：五根形象鮮明的高壓線從畫家和觀眾的頭頂截然垂下、從畫面上部突兀地切入，線條間距悠忽變得極窄，“平行透視”意義的電線由近處徑直伸向畫面中央，又飛快向畫面縱深牽引，由一根根漸行漸遠的電桿托舉，伸向遠方，伸向畫面滅點。觀者的心像過山車一樣被線條牽動，經過一個巨大的落差，導引至無限遠，引向均衡與平靜。畫面是靜止的，但造型的動感和突出伸展的視覺感受，史無前例絕無僅有。寫生給中國畫帶來絕對不一樣的視覺感受和景觀格局。

張彥青于1972年創作的《蓬萊漁汛》，是絕對清新的一件作品，達到的革新力度和文化高度要優于前后的許多作品。蓬萊是中國傳說中仙山瓊島之一，張彥青卻把它與人間漁汛生活結合一起，本身就有了強烈的象征意義和歌頌情懷：仙山瓊島煥發一片人間煙火生機，她正俯下身子卻不失嫵媚身姿，似一位仙子與民同樂，山上桃花盛開，樹叢發出新綠，抗倭的水城及城墻從水中一直伸向山腰，山頂的蓬萊閣依舊飛檐斗拱，向人們訴說著八仙的故事，引領一種人間仙境的向往，真正的仙境仙人并非虛無縹緲的海市蜃樓，而是山腳下煙靄中海面上忙碌的人，是在桃花汛中捕魚的人。海浪重重疊疊，從遠處拍來，與春天潮汐氣息一致，報導著一個人間仙境中春和景明的捕魚汛期。張彥青有過畫海的訓練，此時畫起海浪得心應手，并且畫得很有變化，海浪在不同距離、不同水域、不同潮流中呈現不同姿態面貌，拍向近景的一層海浪畫得很有動感和氣勢，而且新穎，濃重的墨線勾勒起無形無質的海浪談何容易！中景的海水變了筆法，畫得含蓄內斂，與不同流向的海浪交織一起，顯得技術含量極高，看得出張彥青對海水觀察寫生基礎上的概括與提煉。山腳下一道石頭犬牙交錯，不同方向的石紋勾心斗角，顯示了畫家造型的基本功。海船是有不同規模的，機帆船、柴油機船、木船，量級不一樣許多漁船從港灣中駛出，魚貫向大海進發，畫面波光粼粼，檣帆交疊，朝氣蓬勃，豐收在望。畫作以青綠色調為主，青山綠水，藍色大海，間雜桃紅柳綠的點綴，整個畫面的色調春光明媚，清新明朗。作品把許多美好的意象組合在一起，當然會贏得頭彩。立得住時代形象的當然不僅這一件作品，其時，張彥青與劉魯生等濟南的畫家們足跡踏遍山東各地，在寫生、生活的路子中一路走來，把自50年代起就倡導的創作模式經營完善，創作了一大批反映時代形象彰顯時代氣質的山水畫作品。

滿打滿算，這條路在中國走了30年時間(刨去“文革”前期的7年，實則前后不足30年)，匆匆忙忙，人們在緊張激烈的氛圍中寫生、創作，像弦上的箭，期間還要搞一些“運動”，潛心研究梳理的時間并不多，但歷史地看，成績仍可用“斐然”概括。身在此中，感受不到這個巨大的變化，跳出這個環境或者回頭看去，便可看到中國山水畫遠近高低不同的“高峰”和真面目。比如，把晚清最后幾年幾幀山水與50年代的山水畫來比照，再比如，把未經過寫生和革命化洗禮的臺灣兄弟們的山水畫來比照，便可看出，這種變化是劇烈的，前所未有的。時間雖短，但這個“運動”的幅度是相當大的，為畫史上前所未有，幾乎是全民的總動員，國家出資出力，提供便利條件，藝術家結成團體，方便出行，便于照顧，接待食宿，提供寫生場所(比如建設工地，革命紀念地)，團體成員之間互相切磋、交流，社會上流行的“比學趕幫超”風氣也在畫家中浸漫，提供創作場所，作品有去處(展覽、出版、收藏)，可以說，這是一種“皇家行為”，是在政府倡導下政策扶持下進行的一種意識形態方面的革命，過去的畫家哪有這種條件！

文化的躍進和走向現代化，仍然是一個系統工程，并非美術的單打獨斗，比如文學作品的現代化，以文字寫剛剛發生的事，建國后的60年代，是中國長篇小說創作的豐收期。音樂有大型舞蹈史詩《東方紅》，有《長征組歌》，戲劇有現代“樣板戲”，電影每年有大量故事片創作拍攝上映。繪畫方面，畫家組織了大型歷史畫的創作；大型紀念性雕塑在國家重要場所落成；新年畫運動后，中國人物畫家憑借社會主義現實主義和蘇聯專家來華講學，促成主題性創作風氣盛行；花鳥畫走向生活，出現類似郭味蕖式的表現現實題材花鳥畫新探索的畫風面貌；還有連環畫，幾乎所有長篇小說、好的新聞故事、電影、戲劇，在稍后的一年左右時間里，都被改編為連環畫，一時涌現出大批連環畫家。整個文化藝術界在國家政策扶持下，社會風氣的感召下，都在進行著一場迅猛的革新和躍進，山水畫在其中起到的作用，取得的成績就不是孤立的。

三

改革開放，西方藝術思潮開始影響中國，古代文化傳統被進一步發掘弘揚，哲學的、社會學的、心理學的、科學的新著作、新論點、新觀念引進中國文化界，中國藝壇出現五光十色的現象，終于發生“八五美術新潮”。老藝術家已近暮年，由寫生而創作的路子已改變，工農業生產建設、革命圣地、革命紀念題材均已過時，此時藝術觀念是由過去以別人的生活為“生活”，變為關注自我，強調自我表現，以往被批判的“為藝術而藝術”“形式感”等重新被提起，并抬到了很高的位置。藝術行為、方式、創作程序、模式、藝術目的等，發生了很大的變化。中國藝術迎來了又一次大的轉型。

李小山一篇文章，畫壇嘩然，權威被質疑，中國畫被詬病，人們對他的話很不服氣，卻又找不到反駁的理由，中國畫壇一時出現莫衷一是的現狀。在一段沉潛之后，谷文達變山水為文字裝置藝術了，卓鶴君的山水加進了構成概念。山水畫或中國水墨畫進入實驗階段。

吳冠中最先倡導“形式感”，大膽提出幾乎可以凌駕于內容之上的形式美，但他的畫定位不準確，不中不西，有了兩方面的修養和一定技巧，兩個都舍不得丟掉，于是呈現“蝙蝠”非禽非獸的尷尬。其實，林風眠、劉海粟都有這種苦惱，盡管他們表面上不想表現出來。吳的油畫偏裝飾性，如果外國人看到不知會不會指出油畫語言的純正性問題，但我看著比國畫好看。他的國畫，什么書法用筆、詩書畫印樣式、傳統風神統統不著邊，是一種情緒和形式感的抒情。他和張仃關于“筆墨等于零”和“守住中國畫的底線”的爭論，希圖引起新的中國畫論爭，大家都不放聲，就是因為都沒有把他倆看作是真正的中國畫家的緣故。

陸儼少出道較早，在“文革”后期他山水畫已經畫得不錯了，在許多前輩的探索即將偃旗息鼓之時，他仍按照這條路在走，并且結合改革開放之后文化政策的放松，加進了一些表現元素，憑著傳統修養他的畫越畫越文氣。他有自己的造型習慣和皴法規律，小畫大畫均能駕馭，且較之一些同行書法也好，一旦畫上題字，看上去渾然一體，尤其是他畫的煙云，在山頭間閃爍明滅，流淌蒸騰，把黑白都當做“形象”來對待經營，形成自己面貌。但一旦形成風格，便囿于風格而不再突破變法，風格一再強化即成習慣，習慣的過分自信或成習性，強烈的陸儼少式山水因為特征過于明顯且久之不變，讓人看得生厭。他晚年山水中那些云煙與山體交錯重疊，由于太多太頻繁，看上去像三合板的木紋。他的山水既不同于古畫，也不同于“紅色山水”，是自己于晚年對傳統堅守的結果。

在李小山責備老畫家千篇一律地重復，驚呼“中國畫窮途末日”的時候，美術界發現了黃秋園，一個生前默默無聞的不知名的畫者震驚了美術界，他是古畫中王蒙、石濤、髡殘等筆跡的集大成者，中國人很久沒有看到這種古意悠悠的畫了，一時間民心大振，據說李可染要拿自己的畫換黃秋園的畫，這個傳說抬了他們兩個人。很多單位收藏他的畫，聘任他為教授，追認為什么會員。這有什么意義呢？黃秋園畢竟仍然是在臨摹，盡管它也畫一些現代題材，有的甚至題上了毛澤東詩句，但意境、筆墨是古畫的拼湊組合，終不是中國畫的方向。我現在看電視上很多京劇名角各地晚會上唱京劇，許多人一人一句生旦凈丑換“行當”地抒情，唱傳統戲的折子戲，給名角“音配像”，就想到黃秋園。一生總在臨摹，在拼湊古人的、別人的形象，他自己在哪里呢？

陳子莊，他的作品在“逸”之品性上做得很好，或者說就是個人氣質的外延表現，畫面雅致，看上去賞心悅目，格調很高，但終是小品，不能做大建構；只用筆尖勾畫一些裝飾畫樣的符號，格局和氣度都小得可憐。將之作為小品之一種可以，不可用來做一個畫種的方向探討。小品的靈性趣味性易有，大作的技術性、藝術性難度、思想性高度，難有。

張仃晚年以“焦墨”畫山水，實則是一種單墨色的寫生，比鋼筆、鉛筆的線型變化豐富一些，但他的意識并非中國畫意識，畫中摻雜很多光影明暗的因素，且一畫到山根處即露怯，這與五六十年代畫中汲取西畫成分不一樣，那是熟練后的化入，這是一種半生不熟的摻入，在畫中顯出不和諧的矛盾性。實際上，張仃寫生樣式的流行得益于他的地位，全國有很多速寫和連環畫高手都可以在墨中不蘸水而直接畫一些這樣的山水線描寫生。他的寫生是純粹的寫生，未經后期加工整理，停留在素材的地步，未能上升到作品。

說起連環畫，許多連環畫家半路殺進中國畫也畫起了山水，或以山水作人物襯景，也畫得不俗，比如盧延光，他有連環畫構圖和造型功底，從宋元山水畫中找構圖，加上裝飾性手法，也畫出了別樣的山水。于水推崇元代錢選的“逸氣”風格，在人物畫小品中以大面積山水作襯景，畫得古意十足。

說起線描，我常常念及當年袁運生一套云南寫生，人物是毛筆線描，風景工具可能是鋼筆，但是畫得好極了。雖然不是中國畫，藝術誠心和達到的情感深度至今難忘。

周韶華把黃河文化注入山水畫中，常常把古代紋樣與黃河水疊印在一起，他的畫像青年人寫的詩，徒有炫目的形式，缺乏實在的內容，也最終失掉文化。文化是自然流露，并非符號的堆砌，最終無法進入最起碼的技術層面，技巧是很重要的，技巧解決得好，文化有可能表現，或者說畫本身就折射出文化性色彩；技巧不高，所有的文化、修養甚至功力都難以實現。小畫上可以遮蔽一些疏漏，大畫則露餡。很多人一天能畫幾十張小畫，可能挑選出幾張滿意的，但幾十天時間把精力集中，把思想凝聚，畫一張大畫，可能發怯。

賈又福早年沉潛太行山是很用功的，以寫生為主的山水有新時代的樣式特征，后提純為風格，在即將形成個人面貌時畫作越來越符號化程式化，凡畫都想畫成“豐碑”意味。許多人過早形成面貌，最后不免落入“樣式”。

龍瑞等想“復活”黃賓虹，畫面上倒是比黃賓虹要整了，不致讓云、水、路等白色到處亂飄，但筆墨不好，尤其是不自然，只知臨摹不知寫生，并且毫無情感可言，在他的畫中我們能看到什么呢？這種狀況在50年代就覺悟了，此時仍在拾人牙慧。

東北畫家于志學，專作冰雪山水，他的畫是一個貢獻，解決了千百年來以寫意法畫冰雪的難題，畫史上無論如何得給他記上一筆。不說格調、書卷氣、詩書畫印這些框人手腳的規矩，單說他的用意。他身處東北冰天雪地環境中，思考用中國畫筆墨表現眼前這動人的場景，畫別人從未涉足過的景象，就見出了他的誠心和勇氣。中國畫以黑為質，以白為底，在靈敏的生宣紙上，以寫意性筆觸畫白色的冰雪，畫著滿雪的白色樹枝，別人連想也不敢想，他做了，做到了，盡管做得不是十分成熟，甚至也可以批評他匠氣，畫得一團漿糊，沒有中國畫神韻，但他畢竟為中國畫添了一個新品種。如果給予足夠的支持，比如實驗場地和經費，理論指導與學術定位，學徒團隊的傳承等，讓這一研究(哪怕是技法層面的)持續多年，并在諸多學徒中發展，這一新的方向，會有大的進展。

張彥青、劉魯生等山東畫家仍然秉承著寫生——創作的路子走了過來，還在山東革命紀念地堅持寫生，并且以寫生畫、組畫樣式在辦畫展。隨著寫生范圍的再一次擴大，他把視野拓展到更廣泛的空間，也漸漸嘗試描繪不一樣的圖景。早期的藝術實踐讓他和同代畫家以及眾多合作者養成了一種習慣或者說能力：每到一處，即能迅速以畫家的眼光及時抓住一地特色，即使不進行畫筆的實地寫生勾勒，也能目識心記地默畫寫生，一旦下筆，便能及時在創作中將默記素材加工提煉，概括為提純意義的作品。從后期作品看，張彥青的圖式發生了重大變化，他的視點仍在可控的范圍內，但能感覺到，他越來越多地深入到深山峽谷之中，登攀到常人未及的山腰山頭，他以壯年體質在仔細審視著自然，許多畫都有兩山對峙的造型和構圖，我們仿佛能看到他帶著寫生工具不斷在峽谷深入探訪的情景。畫是一瞥之景象，獲得畫稿和整體印象，卻要不斷變化視點，在深山間躑躅，要艱難得多，他在峽谷中一再執著前行，不惜體力和危險一再深入，才獲得常人不能達到的山川開闔布局和筆墨氣象。張彥青雖然形成了自己的造型、構圖和皴法法則，但他不囿于自己的規則習慣，能審時度勢地變化筆鋒習慣，表現不同地質、石質、紋理和山川格局，他已經把早期業已形成的皴法習慣給以破壞，這在有些人是極不易的，沒有語言時拼命臨習以便早日形成語言，而一旦形成可以方便地對景寫生了，便從此舍不得突破丟掉，一生總在重復一種筆法，畫一個山頭，區別只在位置的搬弄。山水畫的皴法是一個很好的東西，掌握之，可以不變應萬變畫出符合一定規則的畫，但有過中國畫教育的觀眾觀看久了，會心生厭倦之意，雖說不出什么，畢竟人家是有傳統的。能否在傳統的基礎上，尊重技法，再將之于寫生中校正、驗證，創造新的語言，表達新的內容，要看畫家的肚量、膽識和功力。張彥青做到了。看他的作品，筆鋒不限于中鋒，不限于勾皴點染的程序，視不同題材采用不同方法和步驟，最叫絕的是他能一邊畫一邊講，畫的過程中，對水的應用特別節制，調墨盤不多，調墨不濫用，一支筆蘸水蘸墨心中有數，蘸水調墨時有時只濕筆尖，有時以另一支筆蘸向筆根筆肚，有時用筆根只撩一下缽盂邊沿上的水點，畫完，缽中盛水仍清澈如初。

寫生，古已有之，但解放后的實踐賦予了寫生以不同的意義，從觀察實物，記錄細節，到體驗生活，形成創作構思，直至上升到熱愛生活，擁護黨的文藝政策，是否愿意與工農兵結合，走自我改造之路，改變世界觀、藝術觀的高度。在大多數藝術家自發地提倡寫生之際，他們已經意識到了思想的這種變化，許多藝術家真正走向更廣大的生活空間，與建設者同吃同住同勞動，而不是遠遠地站在山頭記錄一下現場氣氛，或借助照片作畫，思想的觸動會更加強烈，這是舊時藝術家從未有過的經歷和心靈體驗，也是傳統繪畫中從未出現過的建設者影子和建設痕跡的原因。無論如何，這是一條革新、革命性的路，世界觀的改造終究影響了畫面的筆墨格局和氣象。傅抱石曾說：思想變了，筆墨不能不變。山水畫的格局大，容量也大，雖然古代的發展較高，卻也因為巨大的容量空間會產生革新的無限可能性，解放后至“文革”走的路子，不啻為一條成功的路子，這條路還可以走，還可有無數條途徑的突圍。近年，新生代畫家有的也愛寫生，從寫生中提煉概括，有的畫家拿寫生當“作品”來用，且一直在展示。限于條件，寫生難免潦草，難免有處理的敗筆，這些稿子終屬素材畫稿的范疇；印象派畫家的寫生稿子中滲透了觀念和技術探索的痛苦掙扎與欣喜，現在被人當“作品”來看，看中的就是那點不成熟、不完整、不周密的糾結狀態和過程，未嘗不可。有的借照片，結合現場印象回來制作，照相代替了寫生。有的一直從古畫中找靈感，畫的畫像某個古人，完全無視寫生。有的從西方現代派觀念入手，吸取現代派手法，把布局變為構成，把皴擦變成“磨”“蹭”。所有這些嘗試，都在從不同側面對傳統筑成的堡壘予以突圍或攻克，都想找到突破口以確立自己的位置，這雖是正常現象，但是有高下之分的。至于組織一幫人到某地拉起條幅，擺起寫生的陣勢照相發微博，與寫生的原意相去甚遠，不在論述之內。

過去由國家倡導的全民性寫生，大兵團作戰，全國畫家都在經營一種模式，且持續幾十年的狀況，近期似不會再出現。有些畫家屬于散兵游勇式的獨立探索，沒有弟子師承，沒有學習班工作室來弘揚，他們的成果屬于自己。社會藝術風氣的轉向無法把新的探索閃光點及時抓住，大多悠忽消逝，難成大的氣候。那種創作模式形成的是一種“奧運會”規則，當下的各類人馬以不同招數向不同方向的施展，恰似“吉尼斯”記錄。兩種最高能力的記錄均能滿足人們的實踐心理和觀賞需求，但是不是也有高下之分？過去畫家深入生活，畫面有情感，有表現的欲望有個性的沖動，那些畫留下了時代生活的影像，記錄了思想的變化軌跡，折射出時代的氣息。他們為傳統續上了“香火”。現在的水墨實驗也該有代表這個時代的印記。

已經把創作情感創作思維轉移到具有政治色彩的方位上來之后，有了表現的欲望，憑借已有的能力，畫家置身于繪畫從未表現過的地方，哪怕這些地方與中國畫已有的表現方式格格不入，畫家也能逼出好的作品，所謂“置之死地而后生”，而且越是反沖和充滿極大矛盾性的地方，對畫家的挑戰性也越大，解決矛盾的過程越艱難越痛苦，獲得的創作成果也越清冽甘甜，放在美術史中比對，其革新性革命性力度也越強越高。無任何限制，無既定目的，無衡量標準，無比較標尺，隨心所欲信馬由韁，或只是一種輕車熟路的水墨雜耍的把玩，畫家也會厭倦，這個畫種也會由之萎縮。

“重整河山待后生”是一句唱詞，也表現了人們對未來后生的期許。時間又過去了許多年，山水在新的時代又“改變了模樣”，山水畫在新的“后生”們筆下也該有新的觀念和面貌的呈現。