地方戲曲小劇種語言特色研究
——以山東省為例

周愛華

(山東藝術學院戲曲學院，山東 濟南 250300)

“地方戲曲”的概念相對于京劇、昆曲等全國性劇種而言，是明末清初以來形成的流行于多地區或局部區域的戲曲劇種。這個概念包含時間、地域兩個因素，缺一不可。宋元南戲、明代四大聲腔，雖流行于局部區域，但不是地方戲曲，因為地方戲曲是相對于全國劇種而言，只有昆曲在明末成為全國劇種以后，才有了地方戲曲的概念。再如昆曲和京劇，雖然在時間維度上合于要求，但是又流行于全國，因此也不是地方戲曲。形成于各地區的戲曲劇種，受地理位置、民風民俗等因素影響而形成不同的特點。山東地方戲曲小劇種發端于民間，念白多取自方言俚語，唱詞多以樸實為美，適合于表現廣大人民群眾的日常生活和思想感情。為了收到良好的演出效果，小劇種還常在劇情中穿插一些滑稽之語，引人發笑，因此很受當地觀眾的歡迎。小劇種語言直白，大量使用方言俚語，充滿民間奇思妙想，不僅使用“飛白”制造插科打諢的效果，而且使用“水詞”延長演出時間，同時達到教化觀眾的目的。

一、語言不避粗陋

通觀古今戲曲，成功地流傳并保存下來的，總是那些為大眾所喜聞樂見的作品。小劇種形成初期多在口頭流傳，面對的主要觀眾群體又是當地百姓，所以其語言更加本色淺近，甚至不避粗陋，帶有明顯的藝人集體創作的特征。

中國的戲曲語言經歷了一個由俗到雅，再由雅還俗的漫長過程。戲曲出自民間，直到文人參與創作以后，才一度逐雅失度。明代邵璨的傳奇《香囊記》，始開曲中駢儷派之端。徐渭在《南詞敘錄》中說：“習《詩經》，專學杜詩，遂以二書語句，勻入曲中”[1](P55)。徐渭以《香囊》為文雅之厄，徐復祚在《曲論》中也曾明確指出其“愈藻麗愈遠本色”[2](P152)。后來經過花雅之爭，雅部最終因失去觀眾而導致衰微。經過觀眾市場的選擇，優勝劣汰，戲曲回歸一條雅俗共賞之路。從現存小劇種劇本來看，雅詞麗句雖然還有一點保留，但更多地還是直白淺顯的當地方言口語。

早在明清時期，以王驥德為代表的許多曲論家，就一致提倡戲曲語言的“本色”、“當行”，也就是要求戲曲語言樸實自然，形象傳神，這樣才能為當時沒有接受過多少學校教育的普通老百姓所理解。

在一般戲曲作品中，往往是念白的部分語言直白，而上場詩、下場詩表現出較強的文學性，與口語化念白差別很大。但是小劇種的大部分作品，不僅念白淺顯易懂，就連上場的引子、上場詩也使用平常語句，不過句末加了轍韻而已。戲曲作品擅長用獨唱或獨白作為人物心理剖析。戲曲劇中人的自我剖析與話劇的內心獨白有相同的一面，都是劇中人在特定情境中產生的特定心理表白，都是劇作家設身處地的一種體驗；但它與話劇的內心獨白又有不同的一面，它不是劇中人出聲的潛臺詞，不是劇中人心理活動的藝術體現，而是劇中人面向讀者和觀眾所做的自我心理剖析。

小劇種語言很少使用典故、象征、比喻或者借景言情，多用口語白話直說明言，有時甚至不避粗陋，我們通過小劇種與京劇的比較更容易看清此特點。比如同樣是講孝道，五音戲《墻頭記》不用典故，直接講故事，通過諷刺兩對不孝夫妻的惡行說明行孝的道理，不孝之人會受到報應。亂彈《曹莊殺妻》更是直截了當，曹莊一見媳婦焦氏不賢，又頑固不化，直接就拿了鋼刀追下，焦氏逃跑，曹莊殺狗以示懲誡，最后焦氏承認錯誤，痛改前非。而京劇《釣金龜》中多用典故。先是康氏從正面教育兒子張義，“那烏鴉它倒有反哺之義，那羊羔它倒有跪乳之恩……我的兒養為娘好有一比，兒好比楊香打虎、王祥臥冰、孟宗哭竹、萊子斑衣，俱都是那孝順之人”，見兒子不為所動，于是又從反面教育兒子，“這幾個行孝子兒全不信，再把那不孝人說與兒聽：清風亭張繼保天雷報應，韓信將未央宮速報幽冥……我的兒今日里將娘奉敬，自有那神靈在暗地里查巡”。

再比如同樣是言情，小劇種直說明言，而京劇大量使用修辭。如大平調《千里送京娘》中，京娘為同行方便，要求與趙匡胤結拜盟誓，趙匡胤照做了，京娘自是歡喜，用一段唱詞表達喜悅之情：“一見趙大哥盟了誓，趙京娘背臉喜心中……雙膝跪在蒲壇上，三星爺爺在上聽……我與大哥來結拜，結拜一母同胞生……哪個忘了哪個啊，三尺白綾喪殘生”[3](P159)。每一句都是直白地敘事言情，簡潔樸實。而京劇《貴妃醉酒》中，同樣是表達喜悅之情，用的卻是“海島冰輪初轉騰，見玉兔又早東升……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當空，恰便是嫦娥離月宮……好似嫦娥下九重，凄凄冷落廣寒宮……玉石橋斜依把欄桿靠，金絲鯉魚在水面朝……當空雁兒并飛騰，聞奴聲音落花蔭”，用極富文學性的語言，表現楊玉環的恃寵而嬌，自夸其美。“海島冰輪”、“嫦娥”、“月宮”、“沉魚落雁”、“閉月羞花”，連續使用了比喻、象征、借景抒情等多種文學修辭手法。

中國古典戲曲作品中總是在人物出場的第一時間，向讀者或觀眾表明自己的身份，以后每次出場，都不忘交待一二。這樣使得故事的來龍去脈更為清晰，承上啟下，接續故事，讓讀者和觀眾很自然地融入到劇情中來。從戲曲上場引子、上場詩中，更可見其語言直白之一斑。吹腔《倒送》中趙匡胤的上場〔引子〕,“神砂杖鴨卵粗，上頭兩道紫金箍”，非常直白，又非常形象、生動。緊接著下面的上場詩：“家住東京古汴梁，宋朝駕前安國邦……趙伯孫、洪恩子，我名匡胤字玄郎”。交待自己的身世，帶有一介武夫特征，類似于口頭語，不過以詩歌的形式表現出來。再來看吹腔《蝴蝶夢》中書生辛文秀上場〔引子〕,“身在學堂，諸日里勤讀文章”，下面是上場詩：“立志莫過少年時，讀罷文章須吟詩……古今多少成名者，盡在學而時習之”，語句俊美溫雅，很有書生之氣。而丑角上場，往往念〔數板〕,像“打油詩”一樣，不只用詞直白，更帶有滑稽特征，如《卞家寨》中張氏(以丑旦應工)上場，念〔數板〕：“清晨起來冷颼颼，拿過手帕罩了頭……黑臉搽粉冬瓜樣，哎喲，臉蛋子上抹了一指頭”，這種念白形式借鑒了說唱的數來寶和快板，具有濃厚的民間色彩，多用于丑角，如《鍘判官》、《打龍袍》中燈官報燈名，都是用的數板，這也是戲曲觀眾喜聞樂見的一種表演形式。張氏以丑旦應工，出場更添加了插科打諢的言語動作，令人忍俊不禁。

二、大量使用方言俚語

在所有戲曲作品中，小劇種使用的方言俚語最具特色。它們取拾于街談巷語、道聽途說，表演于田間地頭、尋常巷陌，既以方言俚語保留了口頭語言的鮮活生動，又以歇后語、雙關語、諺語，記錄了來自于民間的幽默和智慧。目前我們能夠看到的小劇種傳統經典劇目，幾乎都沒有作者署名，因為作者可能就是藝人群體，他們自編自演，有時候還與其他劇種互相搬演，在演出過程中不斷結合當地語言和觀眾需求進行修改和完善，使其逐漸帶有自己的劇種特色。

(一)方言

方言是指“一種語言的地方變體，在語言、詞匯、語法上各有其變體，是語言分化的結果，如漢語的北方話、吳語、粵語、閩語等”[4](P1744)。山東省雖屬于北方方言區，但是每個地區之間的語言又有細微差別，還可以再細分為幾個不同的方言區，如魯中、魯西北、魯西南、膠東地區等，尤其是膠東地區的方言，和普通話音調差別很大，其他地區的人基本上聽不懂。

如果我們把魯西北吹腔的《穆桂英掛帥》和京劇的同一劇目做一比較，就更能體會小劇種與大劇種之間巨大的差別，也更能體會到小劇種來自于民間的粗野和鮮活。文中用到的“搭差”一詞，念dà cha，前一個字讀四聲，后一個字讀輕音，意思是“數量不足”，“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通話中沒有，其他方言區也不用，目前在本地年輕人中也已經很少使用。作為文化遺產的重要組成部分，在普通話流行、方言式微的今天，保持方言的純潔性非常有必要。小劇種使用的語言基本都是方言，對方言起到了記錄作用，是對當地語言的保護和傳承，同時對當地觀眾來說，看家鄉戲、聽家鄉方言更有親切感。從另一方面來看，使用方言也是小劇種的戲文和音樂進行配合的基本要求，民間藝人們沒有受過專門的音樂訓練，只能采取“依字行腔”的辦法，演員手里的唱本沒有譜子，照著唱詞就能唱出來，而樂隊人員也沒有譜子，照著演員的字音就能把唱腔演奏出來。這里面方言的語音、語調對形成小劇種唱腔的節奏、韻味起著非常重要的作用。

魯西北吹腔中不僅有“搭差”(即不夠，不足)，還有“迭不得”(即太忙，顧不上)、“奏活”( 即干活)、“瞬(音 shún) 氣”( 即倒霉的事)、“又咱”(和“已經”意思接近，指時間快)、“夜兒后上”(指昨天晚上)等。除此之外，小劇種的舞臺語言中還記錄著當地方言與普通話不同的讀音，如魯西南一帶的柳琴戲《喝面葉》中，梅翠娥到地里摘菜，唱道：“小豆角(júe)長得十分嫩，彎下腰來把豆角(júe)摘”。后來回到家中裝病，丈夫要去抓藥，她說：“一你不要把先生請，二不要你去抓藥(yuè)”，吃藥(yuè)、豆角(júe)，這個“角”和“藥”字的念法都是地道的臨沂方言。

隨著普通話的推廣和各方言區之間的相互滲透，很多地區小劇種的舞臺方言都程度不同地受到影響。離開了當地方言，也就難以體會當地小劇種的獨特韻味。

(二)俚語

“俚”，即鄙俗，不文雅。俚語是指“通俗的口頭詞語，俗語的一種，常帶有方言性”[5](P274)。小劇種因為長期在民間生存，未經文人雅化，面向最基層老百姓，因此其劇本文學中保存了大量的俚語，比如魯西北吹腔《穆桂英掛帥》中小艄公的一句臺詞，“再說閑話把你的舌頭割下來擦腚”。

以五音戲《墻頭記》為例，每個人物的語言都帶有鮮明的性格特征。大乖媳婦上場：“自己的戲法兒自己耍，自己的算盤兒自己打……為人若不向自家，不是憨來就是傻”。張木匠出場就唱《老來難》：“老來難來老來難，老來無能討人嫌……想當初，我待兒子如珍寶，到如今，兒子待我不如豬犬……兩個兒子不養老，一對媳婦更不賢，我吃不飽來穿不暖，一家半月亂倒換”。二乖持書上場，“下有地，上有天，不讀圣賢不如犬……張二乖自幼習文墨，治身處世有格言……自從娶了趙氏女，岳父岳母都死完……得了這份絕戶產，平步登云上青天……吃不盡來穿不盡，只有一事不舒坦……孟夫子死年八十四，孔夫子壽終七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣賢年”。寥寥數語，生動地刻畫了人物形象。“自己的戲法兒自己耍，自己的算盤兒自己打”，自私自利，這是大乖媳婦的處世之道；張木匠年紀已老，兒子媳婦不孝不賢，只能哀嘆“老來難來老來難，老來無用討人嫌”；二乖自恃是個讀書人，凡事以格言論，甚至以格言作為遮擋，埋怨爹爹老而不死：“孟夫子死年八十四，孔夫子壽終七十三，老爹爹今年八十五，何不死在圣賢年”。大乖擔心父親的財產被老二家搶去，反讓自己白白伺候老爹兩年，他說：“狗啃骨頭干咽沫，貓咬尿泡空歡喜”[6](P35)。直接取自日常生活俗語，質樸簡潔，表露出各個人物的內心世界和性格特征。正如王國維所說：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”[7](P389)。通過以上人物生動又不失風趣的俚語運用，把小劇種寫景、抒情、敘事的效果有機融合在一起，使故事更有親切感，更有感染力。

再比如吹腔《憨寶觀燈》中二大娘(丑旦應工)的〔數板〕：“正月里，正月正，正月十五放花燈……瘸子觀燈頭里走，后跟著一個瞎來一個聾……三人觀燈來好快，說說笑笑進燈棚……聾子說，今年燈明炮不響；瞎子說，今年炮響燈不明；瘸子說，今年燈明炮也響，就是道路不大平”[注]山東省臨清市田莊村保存的清代吹腔手抄劇本。。如同瞎子摸象一樣，三個身體上各有殘疾的人觀燈，站在各自角度進行評價，聾子因為聽不見就說“燈明炮不響”，瞎子因為看不見就說“炮響燈不明”，而瘸子既能看見燈明也能聽見炮響，反過來倒要埋怨道路不平。語言非常自然貼切，符合人物，而且俗中寓雅，可以讓人感受通俗的形式，從三人的片面之詞中感受藝術的樂趣，同時還可以讓人反思現實生活中以偏概全的種種現象。

(三)歇后語

歇后語是熟語的一種，一般在結構上分為兩個部分：前一部分是現象或者表面的意義，后一部分是其寓意。借助于人們對句意的熟識，后一部分有時可以省略。歇后語的效果往往比較詼諧幽默。

小劇種中保留了大量的歇后語，以菏澤大弦子戲《楊文廣征東》[8](P370)為例，里面用到的歇后語有：

城門樓子上的鐘——還在半空云里懸著哩。

老和尚的辮——不用說(梳)。

掃帚疙瘩頂門——磕查頭。

蝎子問路——不是可憐人的蟲。

南陽湖的水鴨——飄貨。

三斤肉不切——炒(吵)成一塊兒啦。

彈花錘子烙餅——厚都在心里。

這些歇后語無疑都是語言學研究的重要資料。歇后語是自古以來人們語言智慧的結晶，它短小風趣，言簡意賅。在結構上分為前后兩部分，前面為引子，后面為襯底，通常只說前半句就能猜想其本意，往往能夠給人以深思和啟迪。

(四)雙關語

雙關，即“一語雙關”，文學修辭的一種，指“利用語言文字上同音或同義的關系，使一句話關涉到兩件事”[9](P551)。雙關語的使用在小劇種中也很常見。比如大弦子戲《楊文廣征東》中楊文廣的二夫人吳金定和新娶的三夫人安金定斗嘴，吳金定說，“你看看吧，我對安金定說了個二房姐姐吳金定，就打開那孩子的腚匣子啦，又是他娘啦青腚藍腚，月白紫花琉璃腚，家里定，喪里定，俺這鋪里不要定，你再往前來，我使耳瓜子扇你那個腚，扇你那個腚，幾里撲出弄我一懷定……”把“定”和“腚”一語雙關，帶有罵人之意。接著又說“給你個棒槌你認真(針)啦 ，給你一盅子顏色你開了染坊啦”，把“真”與“針”雙關，意在奉勸安金定不要不識抬舉。

(五)諺語

諺語的鮮明特征就是口語化，指“流傳于民間的簡練通俗而富有意義的語句”[10](P456)，大多反映的是人們的生活經驗，同時也和劇中人物的身份、性格相關。諺語在小劇種作品中俯拾皆是。比如“量小非君子，無毒不丈夫”，“種瓜得瓜，種豆得豆”，“人不可貌相，海水不可斗量”等。

總之，不管是方言俚語的親切，還是歇后語、雙關語、諺語的智慧，都能達到讓人會心一笑的目的。根據人物身份設計語言，俗語直接取自街談巷議，雅言亦不用生僻之語，基本都能做到“明白而不難知”。“方言土語有地域的限制，即只能為一方民眾所熟悉，多用方言土語，雖會影響劇作的流傳，但對于當地的觀眾來說，因是用自己所熟悉的方言土語來演唱，便會產生一種親近感，因而能受到當地觀眾的喜歡”[11](P137)。

三、語言充滿民間奇思妙想

小劇種劇目繁多，選材豐富，既有生活小戲、歷史故事、民間故事，也有愛情劇、公案劇，無論什么題材，反映的都是民間思想、農民思想，表達的都是百姓意愿、民間智慧。也正像某山東地方戲中一句著名唱詞，“聽說包公要出征，忙壞東宮和西宮……東宮娘娘烙大餅，西宮娘娘剝大蔥”，民間藝人們按照自己的愿望寫戲，以致于歷史人物、宮廷生活也都經過了民間化，這也成為小劇種創作中頗有特色的組成部分。

比如膠州茂腔《楊八姐游春》。宋王要選楊八姐進宮，楊八姐和佘太君都不同意，于是佘太君上金殿給宋王要彩禮，要的是星月風云稱出重量，外加世間沒有的稀奇之物。要“一兩星星二兩月,三兩清風四兩云,五兩火苗六兩氣,七兩黑煙八兩琴音……火燒龍須三兩六,摟粗牛毛要三根，雄雞下蛋要八個，雪花曬干要二斤……我要你茶盅大的金剛鉆，天鵝絨毛織的毛巾，螞螂翅膀紅大襖，蝴蝶翅膀織羅裙，我要你天大的一個梳頭鏡，地大的一個洗臉盆”[注]調研時間：2017年3月23日，地點：國家級非物質文化遺產山東梆子項目傳承人郝瑞芝家中。，宋王顯然置辦不了，又拿佘太君和楊八姐沒有辦法，最后只得作罷。

臨朐縣中白沙村現存周姑戲中也有一出類似劇目《風箏記》，說的是有錢的員外嫌棄女兒找了個窮酸的書生，于是想通過狠要彩禮拆散二人。他先是要“金十錠，銀十錠，十錠金來十錠銀，綾羅綢緞要十丈，綢子衣裳要十身”，后來一想，怕窮書生通過親戚朋友湊齊這份彩禮，于是又心生一計，要世間沒有之物：“我要蜻蜓翅旗小襖，蒼蠅翅子旗羅裙……要他四個鳳凰蛋，蛤蟆眉毛要半斤……四大天王來抬轎，八大金剛跟隨人。一對仙女來嫁女，觀音童子端火盆……二郎真君跟牲口，王母娘娘添頭枕……觀音菩薩來換頭，玉皇大帝還吉神……我要一米一個金磚擺，從南門擺到一北門……我女兒不踏天地土，上床踏個聚寶盆……這些東西你都有，娶我女兒畢賽金……這些東西缺一件，要想娶親我不允”[注]調研時間：2014年3月8日，地點：臨朐縣中白沙村訪談。受訪人：演員朱國祁、倪同順、彭士福等，京胡朱委祁、墜琴倪紹武、鼓朱國祁、大鑼彭士武等。。

兩個劇目在內容上都是關于締結兒女親家的主題，都是單方面有意，另一方故意刁難。所不同的是，故事發生的環境，一個在宮廷，一個在民間。兩份禮單所要彩禮，現實中有卻取之不得，憑借想象，極盡夸張，“一兩星星二兩月，三兩清風四兩云”，“用蜻蜓翅做的旗小襖，用蒼蠅翅做的旗羅裙”，這種想象特別有創意，充分體現了勞動人民的民間智慧。雖然故事一個在宮廷，一個在民間，但是從語言風格上看，幾乎沒有差別。也就是說，小劇種作為一種民間集體創作的成果，對于宮廷生活，創作者是按照自己對生活的認識去編寫的。

四、使用“飛白”制造插科打諢的效果

此“飛白”并非書法里面的“飛白體”，而是指通過方言誤讀誤寫而達到滑稽效果的一種修辭方法。魯西北吹腔《投營》(又名《楊文廣征東》)中，把守宋軍營門的門官是一個雖然社會地位不高、卻有著樂觀精神的人，他不卑不亢，甚至還有點兒自以為是。安金定到楊府投親，門官不認識她，故意錯聽錯說打趣她，便有了下面的場景：

小旦：(白)是你聽了！(唱前腔)借你的口中言，傳我的心腹事。你就說東營里來了個安金定，一來送子，二來投營。

丑：(白)你是什么“腚”？

小旦：(白)安金定。

丑：(白)什么“腚”？

小旦：(白)你娘啦個球的安金定。[注]山東省臨清市田莊村保存的清代吹腔手抄劇本。

茂腔《羅衫記》中徐繼祖和小書童的對話也充滿了這種因為誤聽誤說而產生的滑稽趣味，在一定程度上緩解了徐繼祖新官上任就遇到棘手問題的焦慮和壓抑。第二場“看狀”中，通過書童的回憶和敘述讓觀眾了解前情，二人在趕考的路上怎樣遇到蘇母(即徐繼祖之祖母)，當時是怎樣的情景。書童說“當初我進京趕考”，徐繼祖一愣，書童就改口說“當初你帶著我進京趕考”；蘇家大門有一塊匾，書童說“匾上寫著四個大字，‘四季長春’”，徐繼祖糾正說“那是‘正氣長存’”；說到蘇家大兒媳婦(即徐繼祖親生母親)的名字，書童說“她叫月餅酥”，徐繼祖糾正“是鄭月素”；書童說“少爺還問那位老太太，你家幾個鈴鐺”，徐繼祖糾正說“問她家有幾位令郎”……書童模仿的繪聲繪色，學蘇母老太太走路的樣子，也學徐繼祖的書生動作，維妙維肖，加上對話里面“飛白”的運用，既讓觀眾了解了前情，又在書童一本正經地說錯話中開心一笑，使整個作品都生動而富有機趣。

五、“水詞”的運用

小劇種中還大量使用“水詞”，這些水詞用在作品中并非原創，可以在多個劇目中重復使用，具有相對獨立的意義。小劇種的傳統保留劇目多為民間集體創作，基本沒有獨立作者，不存在版權或者抄襲問題，所以這種互相套用的現象很常見。在不同作品中，“水詞”在塑造人物、推進劇情方面的作用有大有小，但是對于延長演出時間，對觀眾進行說教還是有作用的。

魯西北吹腔《脫獄牢》中有一個[山坡羊]曲牌，是趙匡胤唱的，敘述自己因行兇被關牢獄的處境，思前想后，悔時已晚，共十二句唱詞。但是里面卻加入了四支〔敘〕，每支八句，其計三十二句，勸世人莫貪“酒”、“色”、“財”、“氣”。“酒”字〔敘〕，“酒是人間非等閑，杜康造酒留人間……君子三杯失人意，小人兩盞發狂言……杜康造酒劉伶貪，太白醉酒喪江邊……勸君少貪無義酒，酒大傷身后悔難”。“色”字〔敘〕，“色是人間非等閑，唐朝洞賓戲牡丹……張生他把鶯鶯戲，呂布月下戲貂嬋……貂嬋美貌呂布貪，張飛月下趕查船……勸君少貪色和柳，色大傷身悔后難”。“財”字〔敘〕，“財是人間非等閑，財神造寶留人間……烈女貪財身為妾，錢買贓官法不然……石崇富戶廣有錢，不亞前朝沈萬三……勸君少貪財和寶，財大傷身悔后難”。“氣”字〔敘〕，“氣是人間非等閑，孫臏龐涓結仇冤……曹操他把中原坐，劉備關張坐西川……霸王興心烏江死，三氣周瑜染黃泉，勸君莫要生閑氣，氣大傷身悔后難”。

當然，小劇種中也包含著很多描述人物身份的“水詞”，同一類身份的人物都可以參照使用。比如亂彈《繡絨甲》中，秦瓊上場的對子，“為國盡忠義，晝夜常掛心”[12](P3)，在很多劇目中的官員出場時都被使用。再比如此劇中唐王李世民上場的對子，“玉帝門前三尺雪，廣寒宮中一枝梅”，然后念上場詩，“生在皇宮院，長在帝王家……饑食御米飯，渴飲翰林茶”[13](P3)，也常被套用在國王出場之時。這些“水詞”既符合人物身份，又在不同作品中長期使用，反復強化，讓觀眾耳熟能詳，有利于幫助他們理解劇情。

六、聲韻之美

戲曲唱詞都遵循合轍押韻的基本原則，但是其轍韻又不像詩歌一樣嚴格。十三轍是北方戲曲形成于明清時期的十三個轍韻，明末清初山東地方戲曲小劇種集中產生，基本都是按十三轍來編寫唱詞的。“十三轍”的名稱由每轍中有代表性的兩個字組成，一般是指「中東」(含韻母eng、ing、ong、iong)、「江陽」(含韻母ang、iang、uang)、「一七」(含韻母i、er、ü)、「灰堆」(含韻母ei、ui)、「油求」(含韻母ou、iu)、「梭波」(含韻母e、o、uo)、「人辰」(含韻母en、in、un)、「言前」(含韻母an、ian、uan)、「發花」(含韻母a、ua、ia)、「乜斜」(含韻母ie、ue)、「懷來」(含韻母ai、uai)、「姑蘇」(含韻母u)、「遙條」(含韻母ao、iao)。為了記憶方便，還有人把十三轍編成口訣，“東西南北坐，俏佳人扭捏出房來”。因為十三轍形成時由藝人們口耳相傳，有時候用字會有所不同，但音韻是一樣的。

戲曲講究音韻，除了使之合轍押韻、字正腔圓外，更重要的是把音韻作為一種寫情狀物的藝術手段，達到以音傳情、聲情并茂的藝術效果。詩性使戲曲作品更富有節奏感和韻律感，在以字韻傳情基礎上，往往用選韻來表現人物形象的感情和風致。王驥德的《曲律》把元代周德清《中原音韻》所列19個韻部進行分析和歸類：“……至各韻為聲，亦各不同……如東鐘之洪，江陽、皆來、蕭豪之響，歌戈、家麻之和，韻之最美聽者……寒山、桓歡、先天之雅，庾清之清，尤侯之幽，次之……齊微之弱，魚摸之混，真文之緩，車遮之用雜入聲，又次之……支思之萎而不振，聽之令人不爽……至侵尋、監咸、廉纖，開之則非字，閉之則不宜口吻，勿多用也”[14](P112)。王驥德根據表達感情的效果，把韻部分為四類：一類是“最美聽者”，一類是“次之”者，一類是“又次之”者，一類是“勿多用”者。雖然和后來流行的十三轍不完全相同，但是其韻響特征和感情風致是一致的，都具有韻與情諧、以韻傳情的特征。

《中原音韻》的19個韻部與十三轍的對應關系如下：

十三轍對應《中原音韻》19個韻部中東東鐘、庾清江陽江陽一七支思灰堆齊微油求尤侯梭波歌戈、車遮人辰真文、侵尋言前寒山、桓歡、先天、監咸、廉纖發花家麻乜斜懷來皆來姑蘇遙條蕭豪

小劇種的唱詞遵循合轍押韻的基本要求，除了乜斜轍和姑蘇轍用得很少(這兩個韻轍在十三轍中有，《中原音韻》中并無對應者)，其他韻轍使用都非常普遍，既達到了聲韻之美，也對人物情感表達起到了很好地輔助與烘托作用。

比如章丘梆子《諸葛亮吊孝》魯肅唱段，“吩咐家院把墨融，魯子敬要寫書一封……上寫拜上多拜上，拜上南陽諸孔明……都只為蘆花蕩一場戰，周都督三氣喪殘生……我請你不為別的事，請你吊孝過江東……過江來你算真君子，不過江你算小兒童”。整個唱段使用「中東」轍，發音響亮，先是以“拜上多拜上”執意相約，又擔心其不肯過江，接著以“過江來你算真君子，不過江你算小兒童”之語相激，表現魯肅內心難過、憤怒、激越、無奈等復雜的情感。

「姑蘇」轍在《中原音韻》的十九個韻部中無相對應者，這說明該韻轍在當時使用較少，而且在目前戲曲舞臺作品中也不常用。魯西北吹腔《秦英掛帥》秦英的唱段，“你與我催軍進鼓，鳴金鼓，兵似龍來將似虎，馬步兵報齊，風卷馬蹄旗舞塵土，見陣前提督，戴一頂深金盔，盔背鎧甲大披服，馬頭前凱歌，建奇功，營臺前，營臺后，營里消化敵隊伍，丹旗矗，赤心保國大丈夫，本帥興兵似彪虎”。該唱段使用了「姑蘇」轍，撮口呼在發音上帶有一種莊嚴威武之氣勢，與該劇兩軍對壘的環境非常契合。

小劇種的唱詞雖然直白，但是基本遵循合轍押韻的原則，追求聲音美、循環美。為了達到不破壞音韻效果的目的，甚至更改正常語序或者在唱詞的上下句里面出現同字重復。比如“皂角旗閃出來一員將，來了涿州翼德張”，為了押「江陽」轍，唱詞中把“張翼德”改成了“翼德張”。再比如同字重復的現象，也是為了滿足押韻的要求，“恨梨花把我的牙咬開，兄王的冤仇何日開”。這種比較隨意的用法，不符合漢語語法，但是因為都是過去唱戲的藝人們集體創作，所以小劇種作品中并不少見。

除了以上十三道大轍，小劇種還經常使用另外兩道小轍，也就是句尾加兒化音。一道是「言前」、「發花」、「懷來」等合并而成的小轍；另一道是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑蘇」、「梭坡」等合并而成的小轍。小轍的使用目的是打破莊重色彩，制造詼諧幽默的效果，通常用在丑行。比如四平調《三子爭父》中不孝子張攀以丑應工，其妻劉氏以丑旦應工，他們有一段對唱：“我家住河北岸張家村兒，街中間往北拐有俺的家門兒……我的名叫張攀無兄又無妹兒，俺一家三口都是大人兒……那一年我給爹拌了幾句嘴兒，老人家生了氣可就出了村兒……我前后尋找無有音信兒，找遍了大大小小好幾個村兒……為找爹累斷了我的腳后跟兒，石憨家才找到俺的親人兒”。張攀夫妻以不孝不賢聞名，他們不僅不知悔改，反而在公堂之上編出一套謊言，睜眼說瞎話，加上兒化音的使用，更能顯示這一對丑夫妻的虛偽自私、滑稽可笑，具有強烈的諷刺意味。

李漁在《閑情偶寄》中曾提到“機趣”一詞，“‘機趣’二字，填詞家必不可少……機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致……少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣”[15](P36)。小劇種的語言既有傳奇之精神，又有傳奇之風致，雖然多為直說明言，但又絕非簡陋呆板，讀來別有一番機趣。千百年來，戲曲在弘揚優秀傳統文化、營造和諧文化生態環境方面作用巨大，通過日常小事來說明社會人生的大道理，懲惡揚善，針砭時弊，寓教于樂。小劇種來自于民間，也始終堅守在民間，莊子說“樸素而天下莫能與之爭”(《天道》)，老子也曾說“見素抱樸”(十九章)，“常德乃足，復歸于樸”、“樸散則為器”(二十八章)，樸素是先于一切而存在的自然本性，擴散開來，就成為有形的器具或者有用的人才，取法于自然的樸素，正如取自于民間的俚語和故事，雖淡然無極，樸實無華，卻至真至淳，和圣人之德相近，和百姓心目中的善相近，是為大樸不雕，大美不言。