貝爾格《抒情組曲》十二音序列技法分析

齊麗花

(濟南大學音樂學院，山東 濟南 250022)

20世紀西方政治經濟形勢復雜而動蕩，音樂家普遍追求新材料、新語言、新技法，由此帶來西方音樂創作觀念和創作手法的迅速演變，音樂風格呈現出敢于創新、追求個性的紛繁復雜局面。20世紀初期，由阿諾爾德·勛伯格(Arnold Schoenberg，1874-1951)創立的十二音序列技法是當時流行的一種新作曲技法，這種新作曲技法被勛伯格與他的學生以及后來的作曲家廣泛使用。貝爾格(Alban Berg，1885-1935)作為“新維也納樂派”的重要代表人物之一，在創作早期屬于無調性風格，跟隨勛伯格學習后，開始對十二音序列技法進行嘗試、探索與運用，但貝爾格的十二音序列技法一開始就顯示出“絕非是從勛伯格那里派生”[1](P32)的性質。

貝爾格于1925-1926年完成的六樂章弦樂四重奏《抒情組曲》是采用十二音序列技法創作的一部作品，序列設計及運用的獨創性奠定了他以后的十二音序列創作風格。貝爾格將傳統表現手法融合到嚴格的十二音序列創作中，同時按照自己的美學觀點及作曲需要進行巧妙的序列設計。此外，貝爾格摒棄十二音序列技法每部作品只用一個序列的原則，通過變化序列原型產生多種“同質異構”和“同構異質”序列，并將其靈活運用于作品。英國音樂學家雷德利赫(Hans F. Redlich，1903-1968)認為《抒情組曲》是貝爾格在十二音序列創作領域中新探索的一個起點。美國音樂學家喬治·珀爾(George Perle，1915-)認為“貝爾格十二音序列技法的實踐與勛伯格及威伯恩在總體上的差異，均可在《抒情組曲》中找到”。[2](P532)本文通過對《抒情組曲》十二音序列技法的分析，探討其序列原型的全音程性、調域性、對稱性、象征性等序列特點，剖析貝爾格整體或局部調整序列原型，產生多個“同質異構”和“同構異質”變體序列，并通過重疊法、分割法及固定音型等多種序列組織方式將其運用于作品的獨特技法，以此充分揭示貝爾格不同于勛伯格十二音序列創作技法的獨特風格。

一、序列原型特點

半音階的十二個音按一定順序自由組成一個序列，這個最初序列稱為“原型(Prime)”，以“P”為標記。從原型中可以派生出三種變形來擴充寫作材料，即“逆行(Retrograde)”，以“R”為標記；“倒影(Inversion)”，以“I”為標記；“倒影逆行(Retrograde of Inversion)”，以“RI”為標記。貝爾格在《抒情組曲》中設計的序列原型具有多種特點，從不同角度可歸納為不同類型。首先，序列原型包含半音體系全部十一種自然音程，具有“全音程性”特點；其次，序列原型含有強烈的調性因素，使序列原型具有“調域性”特點。《抒情組曲》雖是一部運用十二音序列技法創作的作品，但貝爾格卻沖破十二音序列技法中的調性束縛，使序列原型本身就含有調性因素；再次，序列原型可劃分為“同結構”的前后兩個六音組，且后六音組是前六音組提高三全音的移位逆行，使序列原型具有“對稱性”特點；最后，貝爾格根據某種特定內容需要，對序列原型的音高、音序作特定安排，通過“簽名動機”暗喻，使該序列又具有“象征性”特點。貝爾格這種序列設計，使《抒情組曲》的音高材料更加豐富、復雜，擺脫一般十二音序列作品那種單調與晦澀，擁有更多聽眾。

1.全音程性

“十二個半音之間出現十一種不同的音程，即小二度、大二度、小三度、大三度、純四度、三全音、純五度、小六度、大六度、小七度、大七度，這種包括全部自然音程的序列叫‘全音程序列’。”[3](P23)貝爾格設計的這個序列包含半音體系中全部十一種不同音程，是一種“全音程序列”。從例1中可見，后半部音程總是前半部音程的轉位形式，例如前半部小二度，在后半部相對應是大七度。

例1 序列原型(P)

該序列可分為以“三全音”來交接的前后兩個六音組，“音程涵量相等的兩個六音組首尾交接為三全音時，序列必定為‘全音程’結構”[4](P425)。這些音程在整個作品展開中起特殊作用，在樂曲第一小節，序列原型各音就以一種特殊順序作四度、五度縱向呈示。貝爾格這種“全音程序列”包含最大限度的音程變化，從而可以獲得更加豐富、復雜的音高材料。

2.調域性

十二音序列創作中，十二個音以絕對平等的地位相繼出現，在十二個音尚未依次出全之前，不得重復使用，以免形成調性中心。貝爾格雖遵循十二音序列技法這一原則，但設計的序列原型卻仍含有調性因素，如序列本身含有分解和弦、某種調式調性的特征進行、片段音階及傳統終止式等，體現出貝爾格十二音序列創作技法的獨特印記。

在《抒情組曲》序列原型中(見例2)，我們可以把第2、3、4音和第9、10、11音分別看作是a與#d(be)小三和弦的分解，第1、2、3號音的逆行與第10、11、12號音可分別理解為F與B大調的終止式。綜合例1和例2序列原型兩種不同記譜可以看出，序列前六音在C或F調域內，后六音在相隔三全音關系的bG或B調域內，這個音高序列含有F、B、C、bG、a、#d、be七種調性因素。無論在音高序列的R、I及RI中，我們都可以看出某些相鄰音組合，可以構成相對應的分解和弦，包含調性含意，而且存在某種和聲的可能性。在序列原型中，前六音組最后一音D與后六音組第一音#G之間是三全音關系，而前六音組第一音F與后六音組最后一音B同樣是三全音關系。這些具有“三全音關系”的調性融合，使我們想到斯特拉文斯基著名的“彼得魯什卡和弦”以及巴托克“軸心體系”中的“極音和弦”。序列中這種三全音關系就像傳統和聲中的主—屬關系，在樂曲中具有重要的調性和聲意義。

例2

(注：對例1做等音記譜改動，即把降號改為升號。)

值得我們注意的是，貝爾格還將序列原型按照四度、五度音程重新予以排列[注]從P的前六音組中，先“從小到大”取第1、3、5號音，然后再“由大到小”取第6、4、2號音；后六音組的做法相反，先“由大到小”取第12、10、8號音，再“由小到大”取第7、9、11號音，從而使得前后兩個六音組成為相隔三全音的兩組五度音列。，形成由五度相生產生的變化序列，直接運用在第一樂章第34-37小節低聲部。這個變化序列構成一系列上五度、下四度連續進行，顯示出F調至#A(bB)五度循環的調性含義。此外，半音階型音組及短句在《抒情組曲》中也經常見到，將序列及變化序列分為前后兩個六音組或更小的音組，分布在不同樂章和聲部，構成一系列半音階進行，加強作品中的調性因素。但盡管如此，貝爾格不會讓作品中蘊含的調性因素去決定創作過程，從而保持無調性的特征。

3.對稱性

追求整齊對稱的方整性樂句結構，是古典音樂的傳統或特征之一。浪漫主義時期，李斯特、勃拉姆斯等人打破形態上的平衡對稱，轉而追求那種長短不齊的效果，但20世紀音樂又回歸理性控制。《抒情組曲》中序列原型的“對稱性”特點是貝爾格這一理念的鮮明體現。凡序列的后半是前半的移位逆行者，便為“對稱序列”。[5](P22)從表面看來，《抒情組曲》序列原型的前后截斷并不對稱，但對序列原型做記譜改動(將第7、9、11音移低八度或將第8、10、12音移高八度)，可清楚地看出前后兩個截斷對稱，后六音組是前六音組提高一個三全音的移位逆行。序列原型的“對稱性”特點可以進一步濃縮序列音高材料，加強序列結構的有機性。

4.象征性

貝爾格創作《抒情組曲》本是作為禮物，獻給奧地利作曲家、指揮家亞力山大·策姆林斯基(Alexander von Zemlingky，1872-1942)，但就作品而言，卻被認定為貝爾格獻給情人漢娜·福克斯-羅貝汀女士(Hanna Fuchs-Robettin)。1925年，貝爾格赴布拉格參加第三屆國際現代音樂協會舉辦的音樂節，經馬勒遺孀阿爾瑪介紹，認識漢娜·福克斯-羅貝汀，日后產生愛慕之情。20世紀以來，新音樂作曲家對作品音高材料的“類型”“特性”和“關系”愈來愈重視，“簽名動機”作為一種行之有效的音高來源和創作方法被普遍運用。特別在十二音序列創作領域中，“簽名動機”成為一種既含有象征意義，又能強化結構的重要手段。貝爾格《抒情組曲》中的序列原型采用“簽名對應技術”[注]這種“簽名對應技術”可以認為來自巴赫。巴赫用自己的“姓氏字母”B-A-C-H，通過德國體系“音名對應”產生bB-A-C-B四個音來構成主題，人們常把這四個音稱為“巴赫動機”。B-A-C-H主題的出現和運用，為20世紀以來的新音樂作曲家們在尋找特征音高資源、建立個性音高關系方面，開啟新的途徑。，即以“漢娜·福克斯”(Hanna Fuchs)和“阿爾班·貝爾格”(Alban Berg)兩人名字縮寫字母H、F、A、B[注]在德國體系中，字母B=音名bB，字母H=音名B；在英國體系中，字母B=音名B 。據此，可根據德國體系把音名B理解為H(anna)，根據英國體系，又可把音名B理解為B(erg)。以此為“中介”，則可把該序列的尾音B既看作是貝爾格(英制中的B[erg])，也可看作是漢娜(德制中的H[anna])。組成四個音應用于寫作。貝爾格以“音名對應法”將四個字母嵌入《抒情組曲》的音高序列并控制首尾，以顯示他對漢娜的愛慕之情。(見例1)

通過分析，我們看出序列原型的前六音F、E、C、A、G、D是整個序列的核心材料，其中五個音取自貝爾格、漢娜兩人姓名中的音名字母，而且這五個音在作品中常常被單獨抽取出來聯合使用。該序列最后兩個音bB和B的連續，可理解為是貝爾格對他和漢娜兩人關系的暗示。在第三樂章《神秘的快板》中，貝爾格再次通過變化序列，即將序列原型中第4、10兩音互換，再把序列整體提高純四度，使兩人姓名中的四個起始字母被“結合在一起”，象征兩個人的愛情(見例3)。此外，該樂章主部雖用十二音序列創作技法，但還不乏采用B-H-A-F四音組緊接模仿以及緊密卡農的形式寫作，以此表露貝爾格自己的個人情感。

例3 第三樂章變形序列與姓氏字母的關系

二、序列組合特征

嚴格按照十二音序列技法進行創作，有太大的局限性。在勛伯格的創作中，除采用序列原型外，還采用其逆行、倒影、倒影逆行等形式。十二個半音分別以這四種形式出現，形成一個序列的四十八種形式，之后被眾多作曲家采用。

為在創作中盡量擴大序列構成主體的可能性，貝爾格在《抒情組曲》中同時運用序列的四種不同形式，但由于序列原型的后六音組是前六音組的移位變形，從而使序列形成一種“組合性結構。”[注]如果把序列其中第一個音組當作“原型”，其它音組便是它的移位或變形移位，這樣的序列便形成一種“組合性結構”。因此，該序列只有24種形式，而不是48種，這是貝爾格不同于勛伯格十二音序列創作技法的又一特點。貝爾格通過整體或局部調整序列原型，形成多個變化序列運用于作品，然而無論以怎樣的方法，這些序列都通過變化序列原型獲得。根據其內容和結構不同，可分為兩種類型：一種是音的內容相同而結構不同，即“同質異構”，另一種是音的結構相同而內容不同，即“同構異質”。勛伯格、威伯恩等人為使音高材料更加豐富、復雜，經常采用重疊法、分割法、固定音型等序列技法，使得序列技術與作品風格相適應。貝爾格在具體應用序列時，同樣追求序列技法的邏輯性和變化性。貝爾格在《抒情組曲》不同樂章和聲部運用重疊法、分割法、固定音型等手法使用變化序列，并賦予更具體的表現意義。

1.同質異構

序列中十二音音高本身不變，由于音的次序改變而導致音程結構改變的序列，我們稱之為“同質異構”序列。調換一個序列中各音次序是貝爾格十二音序列創作中的常用技法，只要以某種方式保持序列各音的相互關系，根據需要可以自由運用序列。貝爾格在《抒情組曲》中自由調整序列各音次序，獲得多個“同質異構”序列，并運用在不同樂章或聲部。第三樂章《神秘的快板》中采用的序列是通過交換序列原型中第4與第10音的位置而形成；第五樂章采用的序列是在交換序列原型第4與第10音的基礎上，又對各音順序加以調整，即將序列第5音與第10音以及第6音與第8音互換位置。此外，貝爾格除局部調整音序獲得“同質異構”序列外，他還通過整體調整序列各音序，獲得多個“同質異構”序列。第一樂章第34-37小節的序列便是通過整體調整序列原型中各音次序獲得。貝爾格為突出呈示H-F-A-B動機，顯示他與漢娜之間的戀情，他在第三樂章通過將序列原型多次移位，在不同位置取得不同排列的H-F-A-B動機，同樣體現出“同質異構”。

2.同構異質

序列中十二音音程結構不變，音高卻發生變化，我們稱之為“同構異質”序列。由于《抒情組曲》序列原型可分為“同結構”的兩組六音級音階，因此只需稍加調整就會產生變體派生序列。貝爾格靈活運用十二音序列技法，序列的R、I、RI等形式都可轉換成“同構異質”序列，為創作出具有調性傾向以及抒情性的十二音序列音樂提供良好基礎。例如，由于序列具有“對稱性”特點，R就是提高三全音之后的P，而RI是提高三全音之后的I。

例4 序列逆行(R)

這些通過不同方法而獲得具有主題變奏特征的變化序列，與作品采用的基本序列有一定聯系，但它們只能作為一種輔助性序列，不能作為主體使用。在《抒情組曲》中，貝爾格在不同樂章和聲部分別采用重疊法、分割法、固定音型等多種組織方式，將這些序列靈活運用于作品。“重疊法是將序列的不同形式分別分配給不同聲部或層次。”[6](P46)例如在第六樂章開始，貝爾格將大提琴、中提琴、小提琴及第二提琴重疊運用多個變化序列的原型及倒影形式。“分割法就是將一個序列分割成若干截斷并分配給不同聲部。”[7](P45)貝爾格用分割法將序列分割為兩個、三個或四個不同的截斷，并運用在不同聲部。例如第三樂章第3小節，貝爾格為突出H-F-A-B動機，顯示他與漢娜之間的親密愛情，將H-F-A-B四音組從音列中分割先予呈示，然后再按次序呈示后八個音。此外，“重復”是十二音序列技法所避免的，但貝爾格卻在序列進行中有意識強調某一個音組，并以固定音型有規律反復出現。例如，第三樂章第10-12小節，H-F-A-B動機作為一個四音組以固定音型反復、連續呈示，而其余八個音也作為一個音組，以固定音型在第三樂章第5-9小節重復使用，第一提琴、第二提琴及中提琴分別對這八個音連續重復呈示。這樣大大增強了作品的音樂表現力，使樂曲得到充分發揮。

余論

20世紀初期音樂語言發生深刻變革，貝爾格的創作思想和手法深受勛伯格影響，但卻與勛伯格大膽創新而堅守表現主義的創作不同。《抒情組曲》雖是一部十二音序列作品，但貝爾格序列原型中的全音程性、調域性、對稱性及象征性等序列特點，使《抒情組曲》成為一部調性與無調性、序列技術與自由處理、純音樂與標題性相結合的作品。貝爾格在繼承德奧音樂傳統的同時，強烈感到藝術需要革新。在《抒情組曲》中，貝爾格從未放棄對傳統調性的暗示。阿多諾認為“新音樂的力量在于否定之中，無調性音樂是陷入困境時代的真正音樂，其否定性(對文化和社會的否定)是十分明顯的”[8]。而貝爾格的特點卻在于，他有意識的在十二音序列創作中混合調性因素。實際上，勛伯格在之后的創作中也放松對十二音序列作曲規則的控制，調性和序列的源泉豐富了他晚期的創作。把人名、地名或某種特定名詞中的字母提取出來，以對應的方式產生具有某種象征意義的簽名動機，在西方音樂創作中是一種由來已久的習慣或傳統。但值得我們注意的是，貝爾格所用的簽名動機遠遠不是一個總保持原型而固定不變的音調，而是把它們作為一種能夠作用于全曲音高組織結構的核心材料。它們既可以通貫全曲，也可以在其中非原型地變化使用，具有一定的“紀念意義”“象征意義”或“標題性意義”。《抒情組曲》音高序列的全音程性及對稱性等結構特點，被后來作曲家采用并產生廣泛影響，例如意大利作曲家路易吉·諾諾(Luigi Nono，1924-1990)于1955-1956年創作的《被中斷的歌》，采用的序列就是一個集對稱性、組合性以及全音程結構等特點于一體的特色序列。

美國音樂理論家喬治·珀爾(George Perle，1915-)曾坦率的指出：貝爾格在對基本序列進行“演繹”過程中所使用的方法，有不少是顯得比較“勉強”的，這表明貝爾格只是期望提供某些言辭上的證據，以表明他忠實于勛伯格，但實際上卻偏離了“勛伯格原則。”[9](P27)勛伯格強調在作品中不使用一個以上的音高序列，然而貝爾格在《抒情組曲》中的序列設計卻與之相悖。貝爾格雖然在同一作品中運用“多個”序列，但它們都是由基本序列派生演化而來。他除了運用音高序列的P、R、I、及RI等不同形式外，又通過整體或局部調整基本序列，衍生出多種“同質異構”和“同構異質”的變化序列，并用重疊法、分割法、及固定音型等多種組織方式將其運用于作品，這在一定程度上增加了作品的風格適應性、表達準確性和效果多樣性。此外，貝爾格從基本序列派生其它序列的過程中，有意強化不同序列在“某個截段”上的相同或相似性，不僅加強了各序列間的聯系，也加強了作品在音高關系上的整體統一性。貝爾格在繼承勛伯格傳統十二音序列創作技法的同時，又表現出更為創新的一面，體現出他對抽象、理性的十二音序列技法的熱愛和探索，對以后的十二音序列創作產生深刻影響。