清末農民運動與手工藝發展的互動關系研究
——以太平天國為例

吳麗婷

(閩西職業技術學院教育系，福建 龍巖 364021)

引言

鴉片戰爭后，滿清政府凸顯出更為嚴重的破敗景象，統治者的權威在戰爭中受到重創，從農業社會中溢出數量更多的無業游民和破產的手工藝者，這些為一次社會動亂提供了足夠的條件，經濟衰敗和社會不公為一次大規模反叛醞釀著適合其需要的社會土壤。[1](P76)作為農民階級，其階級屬性注定與農業、手工業、土地有著密不可分的關系，農民階級的立場決定了太平天國政權十分重視和發展手工藝生產。

互動關系強調兩者之間的相互作用力，以及這個過程中所產生的實際效能。在以農業為主的封建時代，傳統手工藝也因應農民戰爭需要得到了積極地政策支持，一定程度上促進了傳統手工藝的發展，但與此同時，也由于農民運動與清朝政府、西方侵略勢力之間戰亂所造成的對城市與行會的破壞，對手工藝的發展與傳承造成嚴重不利的一面。目前，農民運動與民間工藝美術的互動關系一直是藝術史研究的弱點。本研究基于藝術學、歷史學的視角分析清末太平天國運動期間傳統手工藝發展的生產組織形式和發展特點。

一、太平天國時期手工藝發展的政策概述

太平天國存在的十幾年過程當中對所轄區域的經濟、文化、手工業進行了不同程度的改革。1853年，當《天朝田畝制度》制定并頒布之時，其預想構建的理想社會建立在小農經濟的基礎之上，這與中國長久以來以自然經濟為依托的經濟模式相吻合，沒有跳脫出自然經濟的框架。手工藝自然是與自然經濟有著相互依存的關系，所以太平天國早期重農的思想為手工藝的發展提供了很好的社會環境。《天朝田畝制度》這是一種帶有空想性質的絕對平均主義，但卻反映出農民階級對改變現狀的渴求和對未來的愿景，但在實施上，《天朝田畝制度》很多方面有著操作的不可行性。

1854年之后，太平天國開始恢復商業機制，從重農轉向重商，1859年的《資政新篇》是標志性的文件。經濟上，強調對西方資本主義制度的引用，并倡導工礦水利、金融、交通、郵政等社會事業，允許私人工廠的存在，并且獎勵技術發明，實質上是“農業資本主義”。隨著太平天國運動進入后期，《資政新篇》并未得到實施，洪仁軒所提及的發展資本主義，對新的生產方式的接納是值得研究的：第一，“興利”是《資政新篇》中經濟政策的著眼點，主張“興車馬之利”“興舟楫之利”“興器皿技藝”。在吸收西方先進技術的同時，利用機器制造產品，改變傳統手工造物的落后局面；第二，主張制定專利保護制度，以保證工藝技術的發明和機械設計能持久健康發展；第三，獎勵發明。對于那些有突出貢獻的創造發明太平天國會給予一定程度的獎勵，“器小者賞五年，大者賞十年”。

縱觀太平天國頒布的政策，手工藝的發展依賴于良好的經濟環境，但是太平天國的諸多政策一方面難以推行，另一方面反而又破壞了市場機制。在《待百姓條例》中規定：“店鋪買賣本利，皆系天王之本利，不許百姓使用，總歸天王”，諸多不利于工商業發展的舉措一步步導致商業體系的崩盤。由于農民階級長期生活在簡單的生產方式、生活模式和有限的社會關系的環境之中，思維方式和對問題的處理能力往往走向簡單化。正是因為如此，即便有好的政策，在具體執行上往往會缺乏成效和執行力，無法落到實處。因此，由于意識形態上的不足，經濟建制上的無所作為，殘酷而嚴峻的戰爭環境，太平天國運動后期手工藝發展政策對行業本身產生的實際經濟績效非常低。

二、手工藝者的“理想天國”

第一，太平天國打擊地主階級，調整了自然經濟基調下的生產關系。這些舉措使農民擺脫了殘酷的封建地主剝削，廢除了財產私有，使手工藝人成為獨立的行業個體。太平天國將生產資料收歸政府所有，廣泛招募手工藝人才，并將這些工匠系統化地組織起來進行集體生產和勞動分工。歷史學家羅爾綱稱這種組織方式為有組織的集體生產，“這個制度已近于手工工廠性質，比手工業提高一步，并得到了優良的生產效果”[2](P186-187)。太平天國運動也沖擊了固化已久的手工藝和商業行規，給手工業者和私人作坊、工場松了綁。在這種背景下，在國內其他地區比如湖南省，農民運動對傳統的經濟秩序產生很大的沖擊，當地手工藝和商貿的發展得到有效的促進[3]。太平天國運動也在工商業條規方面產生沖擊，促進手工藝人、私人工場打破過去由清政府管控的行會條規的束縛，能夠不斷擴大手工藝生產的規模和銷售市場，如常德錫器行也是“原有章程”，“因咸豐四年遭亂以來未能規復，買賣紊亂”[4](P460)。

第二，太平天國除了鼓勵手工藝生產之外，手工藝人在此時期也得到應有的尊重。在太平軍管轄的江南廣大產絲地區，蠶絲業得到較快的發展。生絲的輸出量，1853年以前只有2萬多包，1860年間猛增到8萬多包，大大超過了過去的生產數量。失去清朝政府在當地的產業束縛，各種類型的手工藝產品不斷涌現，市場活躍。太平天國除了鼓勵手工藝生產之外，手工藝人在此時期也得到應有的尊重，大部分的手工藝人都是由破產農民和手工業者組成。太平天國注重對手工藝人才的招攬，太平軍所到之處便招賢納士，在張榜的時候刻意說明“江南人才最多，英雄不少，或木匠，或瓦匠，或吹鼓手，你有那長，我便用你那長”[5](P40)的話。招募那些有一技之長的手工藝人參與生產勞動，便于為民生經濟和戰時服務，并按軍制進行編組，設立“諸匠營”、“百工衙”，進行生產勞動分工并細化。

第三，在手工藝創造理念方面，太平天國務實強調手工藝生產不僅要有益于人民，還要堅固實用、輕巧便利，并且要求“凡軍所需，咄嗟立辦”，不但手工藝生產滿足社會需要而且也非常有針對性。這種手工藝生產理念，服務于供需關系，很好地因應了一直處于戰爭狀態的地區局勢。手工藝生產也回歸到以“實用”為要義的傳統價值當中，這與繁冗堆飾的宮廷工藝形成顯著的對比，可以說是手工藝在發展上的一股清流。

第四，保護手工藝創新的“知識”產權。在政策方面，太平天國運動時期，洪仁軒在他的《資政新篇》當中提出了發展資本主義的社會藍圖，他提倡發展工商業，主張“興車馬之利”，利用機器制造產品，改變手工造物的落后局面；他還主張制定專利保護制度，以保證工藝技術發明和創新設計能長久地發展下去，例如：“有能造精奇利便者，準其自售；他人仿造，收為己有，或招為徒焉”；并且對于那些有突出貢獻的創造發明太平天國會給予一定程度的獎勵，“器小者賞五年，大者賞十年”。雖然太平天國運動以失敗而告終，但其對手工藝的促進措施和政策對傳統手工藝的發展，在當時的社會背景下起到一定程度的促進作用。

三、組織形式：工匠、技術與生產方式的整合

太平天國設立的生產組織單位與所處的時代背景是分不開的，對手工藝生產的組織形式，其本質上是建立在軍隊內部的生產組織與供給制度，服務于戰爭需要和統治需要，太平天國管轄區的手工藝生產及其產品流通更多是將民眾的生活“軍事化”[6]。值得肯定的是，太平天國將手工藝人按其技能分別編入諸匠營和百工衙，是政府組織下的手工藝生產，在當時也是創舉，促進了農民作為手工藝生產主體的勞動積極性，對手工藝的發展有著促進作用的一面。

1.手工藝生產的基本單位：家庭

19世紀中期中國的手工藝生產是在絕大部分設于城市、但也出現于農村的工場中進行，或在城鄉的個體戶中進行。[7](P30-35)在太平天國運動時期，中國農村地區手工藝的生產組織以家庭手工業為主，這種情況一直延續到清朝末年。傳統手工藝依托于長久以來所形成的自然經濟的發展基礎，生產主要以作為副業的家庭作坊和手工工場為生產單位。《天朝田畝制度》頒布的時期仍處于該歷史階段，并且仍舊循著往例進行生產安排。《天朝田畝制度》按照農民階級男耕女織的生活實踐，規定農民的手工藝生產活動，事實上對以家庭為單位的生產方式以及農村生產資料的所有制情況和社會結構影響不大。因此，反映在《天朝田畝制度》的具體條文中，社會生產仍然是以一家一戶為單位進行的。各戶除耕種外，還要從事家庭副業：“凡天下，樹墻下以桑。凡婦，蠶績縫衣裳。凡天下，每家五母雞、二母彘，無失其時。”[8](P128)

2.以地方組織為單位的手工藝生產組織

地方組織為單位的手工藝生產是基于社會分工的考量，對于大型的生產項目進行協作與分工，譬如大型的木作、石作，工藝流程復雜的城建、防御工事建設。陶冶木石等手工藝因為是專門技術，事實上不是每戶都能獨立完成的，便規定以二十五家(“兩”)[注]太平天國組織居民的制度仿自周禮，五家為“伍”、五伍為“兩”、四兩為“卒”、五卒為“旅”、五旅為“師”、五師為“軍”，依次設立伍長、兩司馬、卒長、師帥和軍帥。為范圍，“凡二十五家中，陶冶木石等匠俱用伍長及伍卒為之，農隙治事”[9]，通力合作共同解決。這種建立公有制生產關系的設想是基于個體勞動和分散經營的農業經濟基礎之上，這是一項帶有古代農戶通工用事的互助性質的規定。

3.以政府部門為單位的手工藝生產組織

以政府部門為單位的組織方式是太平天國手工藝生產體系當中層次最高的，這種編排方式讓勞動分工更為精準，手工藝生產更為系統和產業化。太平天國改變了原有的手工藝生產關系，將工匠按照技能類別分別編入諸匠營和百工衙，進行不以交換為目的的生產。諸匠營是按各工種的性質，依軍制而組織起來的，計有土營、木營、金匠營、織營、金靴營、錦繡營、鐫刻營等七種。其中，土營當初本是爆破敵人城池的作戰部隊，至天京后始任建筑宮殿房屋的工作，木營從事一般的木工活，金匠營打造金銀器皿，織營織制綢緞布匹，錦繡營繪制壁畫轎衣，刺繡服飾等，金靴營制作靴鞋，鐫刻營雕刻書籍，公文，印璽等等。在管理人員方面，每個工匠營設置最高總指揮，其下依照級別逐次為總制、監軍、軍帥和兩司馬。

至于百工衙則比較復雜，有名可考的就達三十七種。其性質約可分為下列幾大類：軍事方面有典炮、典鉛碼、典旗幟等九種；食品方面則有加工糧食的舂人街，有屠宰豬樣的宰夫衙等七個部門；服用方面計有縫制衣服的縫衣衙，制作化妝品的典妝衙，織刻絲妝緞的典織衙等六個部門；建筑方面計有油漆、典木、典石等三個部門；日用品方面計有制造金銅器皿的典金衙、典銅衙，修理鐘表的鐘表衙等七個部門；印鑄方面計有鑄錢、印書、鐫刻等三個部門，其他尚有結彩衙(主掛彩燈)、金龍船衙(主造船只)等等部門。

百工衙之所以如此復雜，是由于它包括了日常生活需要的各個方面，由此可以想見事實上絕不止三十七種(一說有五十九種)。在組織上這些“衙”不同于諸匠營，一般沒有按軍制逐級管理的體系，而是視其重要的程度，分別由職同指揮，職同監軍領導，其下只設卒長和兩司馬。這種組織編制上的差異是由于諸匠營人數眾多，其中如織營曾多到二萬余人，而百工衙的規模則小很多。此外這兩種組織在職責上也有一定差別，諸匠營只從事生產，而百工衙則于生產之外，還兼理收納轉發工作[10]。到了太平天國后期，百工衙的社會服務職能轉向為特權服務，成為圣庫制度的配套措施。盡管這種生產組織方式依然沿用下來，但是其服務對象已經發生改變，并且規模和經濟績效無法與前期相比較，原先供應軍需的職能大為弱化[11]。

四、群體意志主導下的手工藝發展

當統治群體的意志和理念作用于手工藝的生產與創作當中，手工藝就會走向變革的死角。通常，只有在穩定、輕松的社會環境中，手工藝才會有創造和發展的土壤，傳統的能量通過長久以來的技術變革和經驗累積才能觸發其潛在的動能；相反，封閉、動亂的社會環境，讓手工藝逐漸趨于衰竭甚至是死亡，走向一條脫離現實的發展道路。在對待傳統手工藝方面，太平天國的統治群體對手工藝的發展產生了三個方面的影響：

首先，宗教色彩濃厚的農民政權缺乏客觀的文化認知，束縛手工藝的創新。太平天國本身宗教色彩濃厚，在意識形態上具有排外的特點，反映在手工藝創作上也會以宣揚“拜上帝教”“搗毀偶像”“殺盡妖魔”為主要創作指向。在具體實踐上，太平天國的統治者反對與佛、道等宗教相關的典故和以這些典故為基礎的藝術創作。太平天國官方也專門設立部門用來統籌和管理藝術的發展，引領創作的方向，強調以上帝教為特點的手工藝創作，因而對于傳統的佛、道宗教和封建故事的人物畫有著鮮明的分野和創作特色。

其次，太平天國在手工藝的傳承上建樹不多，在生產上予取予求，傷害手工藝創造的積極性。手工藝生產在軍需供給方面產生積極的作用，但是在發展方面無法實現技術上的創新，其生產組織方式和對市場的禁閉，使從事相關手工藝的工匠缺乏創造的積極性。太平天國時期在大興土木的過程中，衍生出主導性的藝術門類，尤其是作為其藝術主要形式的壁畫，吸收了諸多民間美術的因素[12]，其主要的藝術特征是“龍鳳藝術”，不難發現，太平天國現存的王府均裝飾龍鳳壁畫、龍風雕刻、龍風瓦滴水，印璽、文告、證書也都是龍風紋飾。[13]盡管如此，群體意志主導下平均主義的做法，無法建立完整的工商業制度，也打破了手工藝制品的市場化，割裂了產銷關系。

第三，在群體意志的主導下，手工藝淪為為統治階級個人服務的工具。太平天國后期，工匠成為滿足統治階級的勞工，從破產農民轉別為工奴，為統治階級大興土木建造王府宮殿，精雕細琢迎合個人趣味。洪秀全以人民喜愛的壁畫、彩畫、年畫作為主要的藝術加以提倡，尤其是壁畫，在太平天國城市的宮室住宅內，無處不畫[14]，這也促進了花鳥畫、山水畫、翎毛走獸畫和壁畫的不斷發展。太平天國大力提倡民眾所喜聞樂見的藝術，設立了專門的管理藝術創作的部門，“在天京設有繡錦營、繡錦衙擔任繪壁畫和刺繡等工作，設織營、典織衛擔任織刻絲、織緞工作，設鐫刻營、鐫刻衛擔任雕刻工作”[15](P127-128)。由于繡錦衙的設立，太平天國藝術中的壁畫、年畫、卷軸畫、彩畫得到了空前的發展。[16](P1461)

五、戰爭對傳統手工藝發展的破壞

太平天國運動期間，戰爭對傳統手工藝的破壞以江南地區尤為突出，太平天國的革命風暴與中外反動武裝交匯之處往往是城毀人亡，太平天國對封建行會、手工業工場和作坊的破壞對手工藝的發展也都是致命性的。戰爭改變了區域城市中經濟興衰的格局，尤其是位于長江下游的城市受到戰爭的波及很大，傳統商業市鎮在這個過程當中逐漸走向沒落，勞動力的轉移也使得上海、無錫、常州開始崛起[17]。戰爭對傳統手工藝發展的破壞體現在兩個方面：

一方面是由于中外反動軍隊對太平天國運動的聯合鎮壓，在這個過程中江南地區的社會經濟遭到嚴重破壞。1863年初，李鴻章指揮下的中外反動武裝向蘇褔省太平軍發動了猖狂的進攻。在血腥鎮壓太平軍的過程中，這些中外聯合的軍隊以絞殺太平軍之名，行燒殺擄掠之實。曾經貿易繁榮、商賈云集的江南地區，其主要市鎮變成廢墟。戰爭也使得人口急劇下降，社會生產力受到破壞，手工藝生產失去賴以生存的活動主體；土地荒蕪，與自然經濟相關聯的生產關系受到摧殘。曾國藩領導的湘軍采用“焦土政策”打擊太平軍，使其“行無民之境，猶魚行無水之地；居不耕之鄉，猶鳥居無木之山”[18](P487)。但是當勞動力、生產資料被有意識地破壞掉之后，其生產力和生產關系在短時期內無法得到有效的恢復，在江南地區，一度出現“耕者廢夜，煙火斷絕，寇行無人之境”[19]的情景。兩方之間的戰爭也使得揚州失去了沿運河開展商貿活動的交通優勢，長江上的沿江航運系統中斷，太平軍自咸豐三年(1853年)4月初占領揚州，中旬便退出揚州。隨后差大臣琦善、提督陳金綬、內閣學士勝保率軍占領揚州。在這個拉鋸戰的過程中揚州城經歷了極大的破壞：人口大量死亡，財產遭到巨大損失，建筑毀壞殆盡。缺乏穩定的政治環境、經濟環境，手工藝的發展無從談起。

另一方面，這場農民運動像風暴一樣在貿易市鎮肆虐，將市鎮當中存在的行會制度破壞，一定程度上給手工藝的發展松了綁，但隨后對手工工場和作坊的破壞徹底斷送了發展的可能性。例如太平軍攻克蘇州之后，蘇州的行會制度完全被摧毀，行會董事大多逃散或死于戰亂，在《明清蘇州工商業碑刻集》中同治十三年記載：在絲織業中行會絲業公所其董事遭兵四散；水木作行會“自遭兵燹，前董均多物故”[20]。行會組織是手工業和商業發展的一大障礙，按理行會被毀，行規廢弛，應當為工商業的發展提供有利的條件。但是，太平天國政權并未采取措施對手工藝生產進行整頓和恢復，反而為了戰爭的需要，征調了大批手工業者為軍隊服役，特別是許多文武官員競相修造府第，浪費了大量人力物力，致使大批手工藝者難以復業，許多行業陷于停頓，蘇州城的社會生產力遭到嚴重的破壞，手工業被進一步摧毀殆盡。許多手工工場和作坊無形中歸于泯滅，據記載僅南京的絲織業就“破壞了該城經常織綢的織機五萬架”，正是由于南京、蘇州等地絲織業生產的停頓，所以“介乎蘇州與杭州之間的大片產絲區的產品，這樣就不得不硬擠進對外市場”，出現了太平天國統治時期生絲出口逐年增加的現象[21](P315-317)。

結語

1864年，清軍攻進南京，為這場持續十余年的農民革命運動畫上句點。太平天國運動期間傳統手工藝因應戰時需要一度得到了政策的支持，促進了傳統手工藝的發展；與此同時由于戰亂不斷也對手工藝的發展與傳承造成嚴重的破壞。太平天國作為農民政權，本身具有階級上的局限性，作為與土地、農民緊密相關的手工藝，本應該尋找到合適的土壤繼續成長，不利的時局和誤導性的發展政策最終讓手工藝在戰爭的時代成為各方角力的犧牲品。清末農民運動與手工藝發展之間的互動關系，其影響要素涉及到政治、經濟和文化，本質是農民政權與生產力、生產資料、生產關系之間的互動，手工藝的發展折射出該互動關系在現實社會層面的實際情況。