IP時代的“仙履奇緣”
——以《朝五晚九》為例析日本偶像劇的漫畫改編策略

肖意凡

(中央戲劇學院戲劇文學系，北京 100710)

近年來，IP改編成了影視產業中的一股“復興潮流”。“IP改編”的概念其實并不新鮮，在一些IP領域，這種改編甚至早已占有重要地位。日本漫畫改編偶像劇就是一個成功案例。

日本動漫產業在亞洲乃至全世界都是遙遙領先的，而日劇作為亞洲偶像劇的先鋒，擁有一個天然的“原料優勢”就是日本漫畫的故事。日本少女漫畫改編的青春偶像劇量多質優、特點鮮明，先后被中國、韓國、泰國等國家翻拍，取得了不錯的反響。可以說，這種漫畫改編的偶像劇已經發展為一種模式成熟、受眾明確的類型劇。

日漫改編偶像劇(下文簡稱“漫改劇”)的黃金時代是20世紀90年代。進入21世紀后，韓劇逐漸有后來者居上的趨勢，日劇雖不似從前風頭繁盛，但仍然保有創造力和競爭力。2015年冬天，風靡中國內地網絡的日劇《朝五晚九》吸引了大批新晉日劇迷，一時間仿佛回到《東京愛情故事》《悠長假期》的黃金時期。雖然《朝五晚九》憑著“王子和灰姑娘”的傳統故事核在IP競爭激烈、選擇多元化的互聯網時代取得了火爆關注并引起熱議，但是和老劇卻有本質不同。

本文先闡述“灰姑娘敘事模式”的偶像劇如何與互聯網時代相適應，形成IP時代的“仙履奇緣”；再以《朝五晚九》為例，結合《花樣男子》《一吻定情》《愛情白皮書》《花樣少男少女》《交響情人夢》《絕對男友》等多部日本經典漫改偶像劇，從敘事、商業、改編意識三方面來解析其改編策略，探究日本偶像劇經久不衰與漸顯后力不足的原因。最后以《一起來看流星雨》為例，對比國產劇現狀，結合國情，總結可借鑒的經驗和啟示。

一、IP時代的“仙履奇緣”

隨著科技的進步，新媒體發展飛速，從傳統紙媒到電視媒體再到網絡媒體的更新換代，影響著影視劇的制作和發行。以互聯網的普及為分界點，之前是以電視媒體為主導、單方受眾的舊時期，之后是網絡崛起、網臺聯播、網友參與討論的新時期。通過新舊時期偶像劇的對比，來具體明確幾個概念：偶像劇、IP、日本漫畫改編偶像劇。

(一)偶像劇：當代“仙履奇緣”

《電視劇藝術類型論》這樣界定偶像劇：“以現代都市青年男女的愛情故事為主要題材，反映現代都市愛情生活的，具有時尚、現代的特點，偶像色彩突出的電視劇。一般有年輕美貌的偶像明星出演，核心在于表現愛情。內容多數展現城市青年男女的情感經歷、生活感受及事業特點。”[1](P18)

早在20世紀50年代，日本就出現了青春電影。到了80年代，電視劇市場競爭激烈，原本的時尚劇發展低迷，電視臺將觀眾鎖定在了“二戰”后出生的第二代年輕人身上，為這批觀眾量身定做的新劇種“偶像劇”應運而生。1991年底，香港中文電視臺(鳳凰衛視前身)引進了當時正在熱播的《東京愛情故事》《愛情白皮書》等日劇，偶像劇正式和中國觀眾見面。從這段發展史可以推測出，偶像劇在一定程度上糅合了青春片與時尚劇，并且堅持受眾本位的觀念。因而，維基百科中的“以青少年為主要收視對象”的解釋，是對上述概念內涵的補充。

學者普遍認為，作為當代熱門類型劇之一的偶像劇，起源于20世紀90年代的日本。費希爾認為，敘事能跨越時空、突破溝通或文化障礙，不分語言或種族，使所有人皆能了解故事。比如《灰姑娘》(又名《仙履奇緣》)被世界各地廣泛接受，很多民族的民間傳說中都有灰姑娘的影子。起源于日本的偶像劇也不例外。這也是偶像劇相比于職業劇、社會問題劇、大河劇(日本歷史劇)，更易于被海外觀眾接受的原因。

“灰姑娘”既是一種敘事模式(王子和灰姑娘兩個相愛但身份懸殊的人克服種種愛情阻力，最后過上幸福快樂的生活)，又是一個故事母題——宣揚自由平等、真摯美好的愛情，愛情帶來的“身份置換”使得善良高尚的人獲得與之相配的地位、名譽。

如果說《格林童話》里的《灰姑娘》突出的是男性拯救女性、女性通過婚姻實現人生價值的命題，那么當代“仙履奇緣”“不僅是一個愛情故事，更是一個獲得財富與權力的故事，經歷各種磨難與波折，勤懇耕耘的人最終收獲幸福”[2](P23)。“灰姑娘”是類型人物，并不限定于女性角色，也包括“灰王子”，只不過偶像劇的受眾以女性為主，加上男性占主導的社會背景，“灰王子”不如“灰姑娘”代入感強。

為了順應時代發展、契合觀眾心理的需要，偶像劇對傳統“灰姑娘”敘事進行靈活重構，基于當下快節奏的城市生活和后工業時代人與人的隔絕、孤獨，表達城市年輕人對未來和個人價值的迷茫、對愛情的渴望，愛情阻力除了門不當戶不對的傳統門第之見，還有追求愛情與實現個人理想的矛盾、對愛情本身的懷疑與否定等等。

偶像劇對年輕人來說，就是當代“仙履奇緣”。

(二)漫畫IP：心智創造·潛在財富·先天優勢

國內影視界通常將IP看作Intellectual Property(知識產權)的縮寫，好萊塢對其內涵做了充分解釋。好萊塢認為IP是一個可稱為心智創造(creations of the mind)的法律術語，“包括音樂、文學和其他藝術作品，發現與發明，以及一切傾注了作者心智的語詞、短語、符號和設計等被法律賦予獨享權利的‘知識產權’”[3](P41)，英文簡稱是“IPR”(Intellectual Property Rights)。相比表層的知識產權，IP改編更看重的是一個作品的潛在財富、衍生的品牌效應。

所以IP改編并不局限于經典名著、流行文學、網絡小說等文本改編，還涵蓋了歌曲、漫畫、網游等任何包含心智創造的產品，例如從前英語課本中的插畫人物“李雷”和“韓梅梅”也是IP，影片《李雷和韓梅梅》就是IP改編作品。

不同于近期才搶手的網絡小說，漫畫作為主流IP，一直都是被改編為影視劇的主要對象。漫畫“以簡單夸張的畫面和高度凝練的文字作為媒介塑造人物形象的繪畫藝術，融合了文學與美術兩大藝術門類”[4](P15)。

首先漫畫改編的先天優勢是它和影視劇同是視覺藝術，二者的敘事方式在一定程度上是相同的——通過畫面來講故事。漫畫很像分鏡頭腳本、故事板，以畫面為單位進行敘事，并且注重畫面的景別、構圖、剪接。

其次，電視劇的表現形式是“照相似的再現事物，要比任何其他再現形式更加具體而明確”[5](P84-85)。這點有別于重寫意的戲曲、戲劇或電影。相比抽象的文字，在場景、人物造型方面，漫畫恰好為電視劇提供了更為具象的原作基礎。

最后，漫畫高效、片段的信息交代和故事節奏，符合當下速食文化、快餐時代的受眾心理和審美習慣。這對改編電視劇的敘事節奏和戲劇張力都有輔助作用。

(三)日本漫畫改編的偶像劇：IP時代的“仙履奇緣”

“漫畫改編電視劇是指根據已有的漫畫作品改編而成，運用視聽結合的造型手段和真人表演為主的方式把漫畫作品中的人物、情境、主題、情節等要素經過再創造予以熒屏化的電視劇。”[6](P5)

動漫產業是日本文化產業的核心之一，在日本是全民化的娛樂，由定位受眾不同分為少年漫畫、少女漫畫、成人漫畫、老年漫畫等。而協調高效的產業體系可以帶來互利共贏。因此，日本作為世界第一漫畫大國，從上世紀90年代便開啟了漫改劇的制作，代表作是坂元裕二改編的柴文門同名漫畫《東京愛情故事》，之后最廣為人知的便是風靡亞洲的《花樣男子》(臺版《流星花園》、內地《一起來看流星雨》)。

至今日本每年推出的電視劇有1/3改編自漫畫，尤其改編自少女漫畫的偶像劇，創造夢幻世界，滿足年輕女性對純愛的想象，常能引起熱門話題。

漫改劇是傳統紙媒與影視藝術結合的產物，是印刷媒體向視覺媒體的過渡。隨著互聯網的普及，觀眾由視覺媒體的接受方變為了網絡媒體的討論方，網絡使觀眾的參與性、交互性更強。例如每周劇集更新后，微博熱門話題議論紛紛，B站彈幕文化興起后更令觀眾的參與度進一步加強。另外，網絡播出平臺與傳統電視媒體分庭抗禮，觀眾通過網絡收看海外劇更方便。

在這種互聯網主導的IP時代下，2015年年末改編自同名漫畫的日本偶像劇《朝五晚九》盡管在本土黃金檔收視率不盡如人意，勉強破10，但卻受到中國觀眾的熱捧，獲得高點擊率、高搜索量，話題榜排名上榜，被稱為“網紅劇”。

盡管新舊時期的影視劇變化很大，但是日本漫改劇始終堅守著這樣的文化價值取向：受眾本位的市場觀、制作者的職業操守、弘揚本土文化、融合世界文化。

二、從《朝五晚九》的成敗析當下IP改編策略

《朝五晚九》在日劇式微的趨勢下在中國爆紅，成為“網紅劇”，然而它在日本的收視率卻很不樂觀。這一現象促使我們反思當下的IP改編策略。好的改編策略不僅可以將原作的魅力、價值展現出來，還能激發出更大的潛在財富，創造額外價值。

(一)劇集介紹

《朝五晚九》(全名《朝五晚九～帥氣和尚愛上我～》是日本富士電視臺2015年末推出的10集偶像劇，改編自相原實貴的同名漫畫，由平野真執導，小山正太編劇，石原里美、山下智久、古川雄輝、田中圭等出演。

該劇講述了由山下智久飾演的高富帥“佛三代”和尚在一次法事上對石原里美飾演的“傻白甜”英語老師一見鐘情，經過堅持不懈的猛烈追求，最終二人跨越身份、家庭、價值觀的差異終成眷屬的故事。

(二)敘事策略：高度集中、追求高效

對比漫畫與電視劇的表現形式差異(表1)[7](P7)，結合偶像劇的類型特點，以下從人物設置、情節結構、編劇技巧三個方面，分析漫畫改編偶像劇時表現出的高度集中戲劇性、追求高效表達的敘事策略。

漫畫作品影視作品本質靜態造型畫面意象靜態造型畫面意象觀看過程讀者閱讀+運用想象力加以連綴、補充使用播放和收看設備+視覺停滯現象觀看體驗單獨的、靜止的:“共時態”連續的、動態的:“歷時態”聲音無(讀者需根據文字對話框和擬聲詞自行想象)有,可以直接聽到節奏主動(讀者自行掌控)被動(觀眾被控制、牽引)信息量較少較多

1.人物設置：類型鮮明、二元對立、主次有別

漫畫人物以類型人物居多，突出某一性格，形象鮮明，讀者可以第一時間建立起對人物的認識。偶像劇人物也有類似特點，比如對人物內心的挖掘只是愛情方面，人物欠缺深度，追求明確定型，并且正反人物立場鮮明。漫改偶像劇的主要人物可分為五類：灰姑娘、白馬王子、假白馬王子、壞繼母、仙女教母。隨著影視文化的發展，觀眾對這種陳舊模式化的設置失去興趣，《朝五晚九》作為新生代漫改偶像劇在框架內做出了創新。

灰姑娘。平凡的女主角，通常憑借善良、堅韌、樂觀等品質得到男主角的喜愛，例如《花樣男子》中的杉菜。而《朝五晚九》的女主角在堅韌、獨立的基礎上，多了年齡壓力和夢想壓力——年近三十，夢想去紐約精進英語事業卻屢屢失敗。都市生活的迷茫更能引發共鳴。而在漫畫中，女主角還有和不同男人周旋的權謀、開放自由的性觀念，這些在劇中都被刪減，保持了人物純度。

白馬王子。專情霸道的高富帥，以《花樣男子》的道明寺為典型。在此基礎上變形出《一吻定情》中外冷內熱的男神入江直樹、《交響情人夢》中高冷深情的音樂天才千秋。這些王子形象中增添了“怪人”元素，就是要有一個夸張、變態、異于常人的特性。《朝五晚九》的男主角可謂做到極致，“佛三代”的獨特身份，一板一眼的愛情白癡，執著深情追求到使人覺得變態。漫畫中男女主角很早就發生了關系，并且情感曖昧，而劇中則是男主角苦追不得，笨拙可愛，占有欲過強的變態感。這樣的改編處理雖然滿足了女性觀眾的想象，但是缺少情感邏輯，也成了被詬病的點。

假白馬王子。溫柔付出、無怨無悔的男二號，參見《花樣男子》的花澤類。這類人物在各方面都不遜于男主角，甚至比男主角要更柔情體貼，他們常常是男女主角的愛情阻力之一，但卻終歸只能是女主角的一個過客，這也在某種程度上反映了當代女性對于理想男性的某種定位。《朝五晚九》的一大突破在于假白馬王子的“缺席”。多個次要人物的追求、對個人夢想的執著，消解了假白馬王子的戲劇功能，女主角雖然有個早年單戀的前輩，但是這并不構成女主角的內心矛盾，也不是男女主角愛情之路的障礙。電視劇將漫畫中交錯并行的多條情感支線進行刪減并提前結束，突出主線敘事。相比于傳統偶像劇帶給觀眾“道明寺”和“花澤類”的兩難選擇和熱議，《朝五晚九》將視點完全聚焦于男主角，“帥和尚”成了一個夢中情人新符號。

壞繼母。愛情阻力的反面人物集合，包括父母、情敵等。《朝五晚九》弱化女二號的情敵作用，將男主角奶奶作為絕對阻力，古板嚴厲卻偶爾可愛。不同于漫畫中保留男主角母親這個多余人物，劇中男主角父母早逝為奶奶的反對提供前史和情感邏輯，使觀眾對這個反面人物抱有同情、理解。偶像劇是輕松浪漫的，每個人物都該是可愛、合理的。

仙女教母。愛情的助推者，類型多樣。傳統偶像劇中的紅娘多為閨蜜、長輩等親密人物，《朝五晚九》沿襲《花樣男子》中女主角父母極力促成姻緣的設計，并且更加夸張，此外還增添了形形色色的“路人”，如面包店的店員們、女主角的同事們、寺廟小和尚等，用以增強喜劇感和趣味性。

2.情節結構：平衡打破、一波三折、留有余地

童話《灰姑娘》的敘事結構模式可以總結為：親人死亡-生活磨難-愛情波折-有情人終成眷屬。[8](P36)

《朝五晚九》在這個結構內做了高效改動，親人死亡對應打破平衡的刺激事件，漫畫中男女主角初遇是相親時，而電視劇將時間提前，并且用一個偶發事件促成一見鐘情，相親變成了男主角的追求攻勢。改編后的情節開門見山，快速打破平衡，符合當下快節奏生活中的觀眾心理，也使敘事更凝練。

再看結尾，美滿的情感結局不意味著對未來幸福的想象終結，例如多地改編漫畫《花樣男子》《一吻定情》后，又本土創新、借著余溫推出續集或電影版。《朝五晚九》結尾女主角嫁給男主角，但仍要去美國進修，事業愛情雙豐收，但這不是終點，給觀眾留下了想象空間。

3.編劇技巧：巧合、延宕、陡轉、意象道具

巧合。偶像劇擅長將主角初遇設計為“不打不相識”的巧合，《朝五晚九》放棄漫畫中男女主角相親認識的普通設定，將初遇場景選為一場葬禮法事上，女主角無意潑了男主角一頭骨灰，反而俘獲了男主角的心。這樣的改編更有戲劇性、浪漫感、喜感。

延宕。延宕脫胎于戲劇，《哈姆雷特》“生存還是毀滅”的糾結就是典型的延宕。在《朝五晚九》中，明顯的延宕就是男女主角的吻戲，每次接吻必然要被打斷，直到最后一集才一吻定情。而漫畫中男女主角很快就發生了關系。這個大改動在于編劇知道人們消費故事的快感在過程，愛情的波折延緩幸福的到來，在這段延長過程中觀眾獲得了看故事的快感和期待。尼爾說：“觀眾既期盼敘事延續下去，又盼望再現熱情的滿足，這兩者的結構直接沖突。”在一系列的滿足與落空中達到高潮，《朝五晚九》反復延緩吻戲表現了“大眾文化時代觀眾耐心的縮減，敘事中‘壓抑-宣泄’機制正在變成一種頻繁的即時滿足”[9](P24)。

陡轉。發現與突轉把故事推向高潮，而全劇高潮前的突變就是陡轉。例如《花樣男子》中，在杉菜和道明寺將要終成眷屬前再添一個突發阻力。這點恰好是《朝五晚九》缺失的，除了情感開端的沒來由外，情感圓滿的順利是被人詬病的另一點。

意象道具。《灰姑娘》里有很多經典符號，如水晶鞋、南瓜馬車、午夜零點。偶像劇中象征愛情的重要意象不僅可以推動情節，還能成為一代人的愛情記憶，比如《東京愛情故事》中的手帕和臺場、《花樣男子》中的星星。《朝五晚九》沿襲用鞋子傳情示愛的傳統，男主角送女主角的高跟鞋也成了爆款；此外還結合播出季，將圣誕元素和愛情融合。

(三)商業策略：偶像文化、受眾本位

按照流程，劇集制作分為前期籌備與后期營銷兩個階段。

1.前期籌備

選角。偶像劇的故事內容、人物形象和受眾群體決定了男女主演的俊男靚女搭配。日本的偶像文化、粉絲經濟很發達，日本電視臺出于劇集品質和市場效益的綜合考量，很樂意與當紅偶像合作。日本的偶像產業也很完備，例如有“亞洲美少年工廠”之稱的杰尼斯事務所盛產男偶像，其旗下藝人多是以男子歌唱組合的形式出道，其中人氣高、形象佳、氣質突出的成員則會獲得出演劇集的機會。被稱為“日劇大神”的木村拓哉就是這樣風靡亞洲的，而《朝五晚九》的男主演山下智久也來自杰尼斯事務所。除了杰尼斯事務所，日本的寶冢劇團也頗負盛名，劇團全部由女演員組成，男性角色皆由女性反串，團員期滿退團后多數都在演藝圈發展，豐富的舞臺劇表演經驗幫助她們沉淀演技，例如黑木瞳、天海佑希、清水美沙。

觀眾定位。由于完備的工業流水線式籌備分工細、定位準，即便是漫改偶像劇的大類型確定了，觀眾的細化定位也是不能模糊的，不僅僅是年齡段、階級群體、性別的劃分，還要捕捉特定群體的特定心理。這一點是《朝五晚九》的軟肋。作為富士電視臺的月九黃金檔，劇情內容過于夢幻、幼稚、不切實際，而同時段的觀眾群以家庭主婦、老人居多，勢必無法引起興趣，造成收視慘敗的結果。而中國的網絡平臺觀劇時間自由，用戶多是年輕人，符合劇集的觀眾定位，因而能夠帶來高點擊率和話題量。

2.后期營銷

因為此劇在中國反響好過日本，故以在中國的營銷為例子。

一是宣傳方式和平臺。地毯式微信推送加上每周必登微博話題榜，網媒借助中日文化差異，鎖定“帥和尚”這個核心來造勢，強調“和尚是高富帥”“癡情和尚的戀愛”等噱頭。中國語境中的和尚都是戒律森嚴的禁欲系的唐僧式和尚，女網友自然很容易被這個特立獨行的和尚所吸引。類似的營銷還有后來的韓劇《太陽的后裔》。

二是衍生產品、時尚同款。女主演石原里美基本每一部劇都要帶火一些時尚單品，精致、日常的服化設計也是女觀眾看劇的動力。同時同款產品的熱銷、劇中浪漫場景成為旅游景點，也會帶來經濟效益。

(四)改編意識：平衡兩極、中庸至上

從上述策略中可以總結出日劇的改編意識是注重兩極的平衡，表現為四方面：尊重原著與二度創作相結合；在傳統模式下進行特色創新；將時代精神融入到經典敘事中；兼顧世界文化與本土文化傳播。

三、從《一起來看流星雨》的口碑反思國產劇偶像劇

《一起來看流星雨》是由湖南衛視自主改編、自導自制的完全本土化的偶像劇，在2009年播出時創下高收視率，但也引起軒然大波，因此該劇可以作為反映國產偶像劇現狀的典型案例。

(一)國產偶像劇現狀

國產偶像劇借鑒日劇或改編日漫的傳統很早便形成了。內地第一部偶像劇《將愛情進行到底》在很大程度上就是借鑒了日本漫改劇《愛情白皮書》和偶像劇《在愛的名義下》，結構大致相似，許多情節則幾乎一樣。《一起來看流星雨》作為翻拍或借鑒，是糟糕的，但其高收視率和話題熱度卻也體現出一定的進步性。

1.進步：復制日韓的影視工業化模式

制作、營銷的產業化過渡。作為自制劇，湖南衛視將自身資源的利用率最大化，選擇天娛公司的俞灝明、魏晨出演主要角色，并且利用本土平臺《快樂大本營》進行綜藝宣傳，既促進本臺發展，又節約成本。

觀眾定位明確。高收視的重要原因是湖南衛視有明確的目標觀眾。湖南衛視在很早之前就推出了“快樂中國”的口號，在節目形態和選劇標準上一貫注重契合年輕人的需求，因此傾向于打造青春、夢幻、輕松的劇集。

除了在商業模式上借鑒日韓之外，湖南臺還直接聘請了外來制作團隊。該劇的導演和服裝造型都是臺灣人，擁有豐富的偶像劇制作經驗。

2.反思：娛樂至上、資本至上

高收視不等于成功，《一起來看流星雨》的口碑之所以不高，很大的原因在于它集合了國產偶像劇的兩大致命傷：

一是娛樂浮夸化，缺乏文化內涵。一味營造偶像劇的輕松娛樂性，又生硬添加勵志元素，劇集空洞無味，編劇能力弱。

二是片面追求經濟效益，粗制濫造。相比日韓和中國臺灣地區三地翻拍的《花樣男子》，中國內地版在布景、造型、燈光、道具、攝影、音樂、剪輯等方面都顯得比較粗糙，更加令人難以容忍的還有充斥其中的病毒般蔓延全劇的植入廣告。

(二)啟示

1.從發展現狀看，國產偶像劇當務之急是建立完備成熟的影視產業體系和工業模式。

對比日劇學院賞上越來越多年輕偶像的表演獲得的肯定，我國亟需培養優質實力偶像新人，避免大齡藝人壟斷偶像劇的現象；同時，還需要注重專業人才的培養和選拔，比如日本電視臺每年都會舉行編劇新人選拔賽，確保編劇團隊的活力，而我國則須在編導、攝制、美術各方面加強從業人員的專業素養；此外，應建立可持續發展的營銷思維，重視衍生產品的開發，例如將偶像劇中的場景發展為旅游景點，服化造型引領新時尚，將影視原聲帶投放音樂市場等等，像2005年的日劇《野豬大改造》的主題曲《青春amigo》就是由主演山下智久、龜梨和也合唱，原聲帶大賣，被稱為“妖精碟”。

但以上手段只是治標，治本則要求影視從業者提高文化內涵和職業操守，重視大眾媒體對受眾的積極影響。

2.從基本國情看，雖同屬東亞文化圈，但是中、日、韓還是具有不同的民族文化與基本國情。

民族文化。例如《朝五晚九》的人物身份設定對國產劇就不具備借鑒意義，因為日本寺廟屬于私人財產，和尚可以結婚生子，繼承家族遺產，這與我國土地公有制的國情不符，也和我國和尚戒色清修的文化傳統相悖。所以要因地制宜，提高自主創新能力，發揚優秀民族文化，打造本民族的文化符號和品牌，例如日劇中常出現的櫻花、茶道，韓劇中常出現的泡菜。

基本國情。不同于日韓影視業執行分級制度，我國實行的是審查制度。例如臺劇《流星花園》雖然風靡亞洲，但曾在中國內地被禁播，官方認為其中多處情節過分渲染色情、暴力、早戀、金錢享受，對青少年容易造成消極影響。這也是國情不同導致“水土不服”的一個典型例證。

四、從消費主義、擬態現實談漫改偶像劇的價值

以《花樣男子》《朝五晚九》為代表的少女漫畫改編偶像劇，給都市年輕人營造了一個浪漫的愛情夢境。不論是紙媒時代還是IP時代，只要人們還對美好愛情懷有向往、對幸福生活抱有期待，那么這類改編劇就會富有活力。

但是漫改偶像劇具有大眾傳媒的廣泛性、電視劇的商業性，即便是領軍者日劇、韓劇也不例外。曾有學者將臺版《流星花園》看作根據受眾需求制造出來的消費性文本，“《流星花園》是商業消費主義邏輯支配下的典型產品，它是在精心揣摩受眾的市場需求后按照需求制造出來的商品”[10](P99)。

雖然當代灰姑娘的愛情童話包含了反叛、創新的個性化特征，但是這些特征和對等級、門第身份的反叛是非常淺顯的，“其背后隱藏的是更強大的社會標準化特征”[11](P41)。一些個性只是商品包裝、市場定位后的偽個性，“在給人制造一種五光十色的假象的同時，也使人更加無力去擺脫慘淡的日常生活”[12]。

加之偶像劇的觀眾以青少年為主，他們恰恰屬于在傳播學批評中提出的“電視人”的族群，這一概念是指“二三十歲以下的人，他們從降生起就大量接觸電視節目，因而從思想方法、價值觀念到行為方式都來源于電視，成了‘電視人’，無法應付實際生活的千變萬化”[13](P172)。“大眾傳媒在任何時刻都成了判斷真與假、現實與虛幻、重要與瑣細的權威，在形成公眾的觀念上，沒有比這更強大的力量了。”[14](P226)偶像劇營造的“擬態現實”影響著青少年，“夢幻與真實的差距會導致觀眾陷入對現實生活的不適應和焦慮之中”[15](P38)。

因此，不論是影視創作者還是觀眾，都要不同程度地間離，享受IP時代“仙履奇緣”的美妙與驚喜，繼而當面對肅靜未知的現實生活時，比從前多了些力量與期待。如此以來，這種漫改偶像劇就是有意義的。