抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期的上海流行音樂及其演唱

王 韡

(中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院，北京 100024)

中國流行音樂自1927年誕生至1949年中華人民共和國成立，主要在上海進(jìn)行發(fā)展與傳播。這與上海特殊的大都市文化環(huán)境等諸多因素有著密切的關(guān)系。有研究指出，“它(中國流行音樂)的誕生與當(dāng)時中國社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等因素有著密不可分的關(guān)系。上海成為中國流行音樂的誕生地，也有著特殊的歷史與社會原因?！盵1](P166)因此，流行音樂史學(xué)界常把此時期稱為“大上海時期”?！按笊虾r期”的流行音樂又細(xì)分為兩個發(fā)展階段——1927年至1936年的初步發(fā)展期(歷史學(xué)稱為土地革命時期)、1937年至1949年的高度發(fā)展期(歷史學(xué)稱為抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期)。在第一階段，中國流行音樂的創(chuàng)作人群數(shù)量、作品數(shù)量、歌手?jǐn)?shù)量相對較少，流行音樂的創(chuàng)作與編配水平、歌手的演唱水平等方面也有限。進(jìn)入第二階段后，雖然此時的中國社會受到了抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭的戰(zhàn)亂因素影響，但流行音樂依然在曲折中行進(jìn)并繁榮發(fā)展。當(dāng)然，這與國民政府的精力主要集中在戰(zhàn)事，無心顧及文化管控有一定的關(guān)系。同時，也與流行音樂的娛樂性、大眾性等文化功能有一定關(guān)系——流行音樂讓戰(zhàn)亂中的心靈能夠得到暫時的休憩與放松。有研究指出，“鴉片戰(zhàn)爭以來，資本主義各國列強(qiáng)對中國進(jìn)行了大肆的侵略。同時，受各派系軍閥連年混戰(zhàn)以及抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭的影響，社會極度的動蕩不安，百姓過著民不聊生的日子。在這樣的半封建半殖民地的中國社會中，人們已經(jīng)非常壓抑，需要一定的精神釋放，那么，這種新型的演唱方式——流行唱法，較為直接表達(dá)出了壓抑在人們心中的各種感情，例如：愛情、親情、友情等，撫慰了戰(zhàn)亂中人們的心靈?！盵2]此時流行音樂的題材也不斷豐富起來，大致可分為以黎錦暉為主的愛情、娛樂題材和以聶耳、冼星海為主的救亡圖存題材，這些作品都對中國社會產(chǎn)生了深刻的影響。同時，除了第一階段的創(chuàng)作者，又涌現(xiàn)出了一大批流行音樂創(chuàng)作者，如黎錦光、陳歌辛、姚敏、陳蝶衣等；還出現(xiàn)了一大批流行歌手，如周璇、姚莉、李香蘭、吳鶯音、龔秋霞、白光、白虹、嚴(yán)華等。他們的創(chuàng)作與演唱受到人們的喜愛，同時，此時期流行音樂的演唱風(fēng)格也開始豐富且呈個性化發(fā)展。

一、租界的特殊環(huán)境助力上海流行音樂的發(fā)展

1937年7月7日抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，由于上海有外國的租界，因此日本軍隊(duì)未敢貿(mào)然進(jìn)軍占領(lǐng)，上海一度處于“孤島”的狀態(tài)。同年8月13日，日本進(jìn)犯上海的吳淞、江灣一帶。英美俄等駐上海租界區(qū)的最高領(lǐng)導(dǎo)，為了避免卷入戰(zhàn)爭，紛紛表示中立。這樣一來，很多住在閘北、虹口一帶的外國僑民，滬寧、滬杭鐵路沿線的大地主們以及中國民族實(shí)業(yè)家們，都為了躲避戰(zhàn)亂紛紛涌入蘇州河南岸的租界區(qū)。甚至上海周邊地區(qū)的老百姓也不顧一切進(jìn)入租界區(qū)，一時間，外國租界區(qū)成為當(dāng)時最大的戰(zhàn)爭避難場所。據(jù)有關(guān)資料記載，“近‘八·一三’這天，就有難民六萬余人涌入租界”。[3](P4)這其中富有人群占絕大多數(shù)。這些人群的瞬間聚集，使租界區(qū)各行各業(yè)迅速繁榮起來，尤其是娛樂業(yè)。這些富人們總算得到一絲安寧，心情也暫時放松下來，整天無所事事。租界區(qū)的舞廳、夜總會、電影院等娛樂場所人山人海，茶館酒樓人來人往、川流不息，商店的生意更是紅紅火火。此時的上海形成了兩個完全不同的世界，以蘇州河為界，一邊是炮火紛飛、民不聊生；一邊是歌舞升平、燈紅酒綠。娛樂業(yè)與服務(wù)業(yè)的消費(fèi)拉動使此時的上海租界區(qū)經(jīng)濟(jì)得到了空前的繁榮，同時，也促進(jìn)了中國流行音樂的進(jìn)一步發(fā)展。1941年12月8日太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，日本向英美宣戰(zhàn)，隨即攻占了上海租界區(qū)，上海徹底淪陷。隨后，“汪偽”國民政府接管上海，將上海的各個電影公司統(tǒng)一收編，合并為中華聯(lián)合電影制片公司，并在其中設(shè)置音樂科，制作了大量的軟性電影[注]軟性電影這一概念是在1933年至1935年間與其相對的硬性電影論辯中，由黃嘉謨等人提出，核心觀點(diǎn)是“電影是給眼睛吃的冰淇淋，是給心靈坐的沙發(fā)椅”。其提倡電影的娛樂性，追求感官刺激的一面，在當(dāng)時祖國上下戰(zhàn)火紛飛、一片革命熱潮的年代，具有一定的消極性。和流行歌曲。讓流行歌曲充當(dāng)社會的精神麻藥，麻木百姓的意志，消解人們的抗日熱情?；诖耍餍幸魳贩吹褂辛烁蟮纳婧桶l(fā)展空間。抗戰(zhàn)勝利后，蔣介石國民政府接管上海，此時因躲避戰(zhàn)亂而逃離的富有人群也紛紛回到上海，進(jìn)而又一次帶動了上海的娛樂業(yè)，流行音樂繼續(xù)發(fā)展。1949年新中國成立，流行音樂的創(chuàng)作者與演唱者繼而轉(zhuǎn)入當(dāng)時由資本主義殖民統(tǒng)治的香港地區(qū)謀求發(fā)展。

二、美國爵士樂在上海的廣泛傳播

此時期外國爵士樂隊(duì)紛紛在上海建立，并在各歌舞廳進(jìn)行演出。另外，很多外國人把自己本國的爵士樂唱片帶到上海，這些都為流行音樂的發(fā)展注入了活力。

(一)爵士大樂隊(duì)的盛行

隨著歌舞廳在上海的建立和發(fā)展，舞廳中都聘請了自己的爵士樂隊(duì)，這對流行音樂的發(fā)展有很大的影響。其中爵士樂手有菲律賓人、美國人、匈牙利人、捷克人等，也有一些中國人參與其中。這些樂隊(duì)中俄羅斯人組建的爵士樂隊(duì)影響最大。例如：由俄籍鋼琴家、作曲家海格納組建的海格納爵士樂隊(duì)，由賴斯基組建且常在上?？ǚ蚩ㄋ共蛷d、馬倫·拉奇餐廳演出的賴斯基爵士樂隊(duì)。同時，還有艾爾莫拉耶夫爵士樂隊(duì)、倫斯特列姆爵士樂隊(duì)、史密斯爵士樂隊(duì)、舍夫佐夫爵士樂隊(duì)，菲律賓人組建的唐喬司樂隊(duì)、羅平樂隊(duì)、康脫萊拉斯樂隊(duì)、納爾遜樂隊(duì)，白俄人組建的別爾沙茨基五重奏樂隊(duì)、費(fèi)奧多羅夫弦樂隊(duì)、南考林樂隊(duì)、海力笙樂隊(duì)等(見圖1)。另外，20世紀(jì)40年代中期，真正意義上的上海第一支華人爵士樂隊(duì)——吉米·金(Jimmy King)樂隊(duì)(見圖2)成立，打破了外國樂隊(duì)的壟斷局面。同時由華人建立的還有余約章樂隊(duì)、陳鶴樂隊(duì)、黃飛然樂隊(duì)、凱旋樂隊(duì)等。這些爵士大樂隊(duì)的樂師，不但演奏流行樂曲，還給流行歌星進(jìn)行伴奏，擔(dān)任唱片的制作人、編曲等工作，甚至教習(xí)爵士樂的演唱，對流行音樂的發(fā)展起了巨大的推動作用。

圖1 在百樂門歌舞廳演出的外國爵士樂隊(duì)

圖2 在上海百樂門演出的吉米·金爵士樂隊(duì)

(二)美國爵士樂唱片大量流入上海

20世紀(jì)30至40年代是美國爵士樂的發(fā)展高峰期，同時也是中國流行音樂快速發(fā)展的階段。此時美國爵士樂大師湯米·多希爾(Tommy Dorsey)(見圖3)、班尼·古德曼(Benny Goodman)(見圖4)、哈利·詹姆斯(Harry James)等人的唱片通過各種途徑進(jìn)入到上海，傳播甚廣。爵士樂成為當(dāng)時音樂界的時尚樂種，上海也被譽(yù)為“亞洲爵士樂之都”。

圖3 流入上海的湯米·多希爾爵士樂唱片

圖4 流入上海的班尼·古德曼爵士樂唱片

三、風(fēng)格多元化的上海流行音樂

經(jīng)過第一階段近十年的發(fā)展，此時的上海流行音樂呈現(xiàn)出一片繁榮景象。此時一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者如陳歌辛、黎錦光、姚敏也紛紛加入進(jìn)來，從事流行音樂的創(chuàng)制工作。此時歌曲的制作質(zhì)量越來越高，音樂風(fēng)格也更加多元，歌手的演唱風(fēng)格也豐富起來。

(一)流行音樂作品風(fēng)格呈多元化

1.搖擺樂風(fēng)格

20世紀(jì)30、40年代是美國爵士樂中搖擺樂風(fēng)格最為盛行的時候，此時美國原版的唱片、歌譜、甚至整套的總譜(見圖5)等紛紛通過各種途徑流入上海。美國著名爵士樂家格倫·米勒(Glenn Miller)、阿提·蕭(Artie Shaw)等人創(chuàng)作且演奏的樂曲已在上海廣為流傳，其作品也被俄籍、菲律賓籍和中國華人爵士樂隊(duì)爭相演奏。這些搖擺樂風(fēng)格的音樂作品對中國作曲家的創(chuàng)作有很大的影響，例如，《夜上?！贰睹倒迕倒逦覑勰恪贰赌膫€不多情》《莎莎再會吧》等此時期我國作曲家創(chuàng)作的流行歌曲中均有搖擺樂的成分，尤其在歌曲的伴奏編配方面。

《222首爵士樂曲集》(日本出版)

2.叮砰巷音樂風(fēng)格

叮砰巷是英文“Tin Pan Alley”的中譯文。所謂叮砰巷音樂風(fēng)格是指“18 世紀(jì)末，在紐約第28街集中了很多音樂出版公司，各公司歌曲推銷員整天在那里彈琴，吸引顧客。由于鋼琴使用過度，音色疲塌，像敲擊洋鐵盤子似的，有人戲稱為‘叮呯巷’音樂風(fēng)格。”[4](P27)此時期美國好萊塢歌舞片和百老匯音樂劇在上海開始盛行(見圖6)，其中平·克勞斯比(Bing Crosby)、珍妮·麥唐納(Jeanette Macdonald)、弗雷德·阿斯坦(Fred Astaire)等明星很受上海觀眾的喜愛，這其中的很多音樂都是叮砰巷音樂風(fēng)格。受此影響，上海的流行音樂創(chuàng)作也出現(xiàn)一些此風(fēng)格的作品，如陳棟蓀作詞、嚴(yán)折西作曲、逸敏演唱的《同是天涯淪落人》等。

圖6 民國時期好萊塢影片在上海放映

3.拉丁音樂風(fēng)格

由于上海舞廳的開設(shè)，交際舞廣泛流行開來。為了迎合舞蹈的音樂律動感，具有拉丁風(fēng)格、舞曲風(fēng)格的流行歌曲也隨之出現(xiàn)，尤其在伴奏中較多采用。例如：歌曲《夜來香》《黃葉舞秋風(fēng)》采用了倫巴節(jié)奏，《如果沒有你》《戀之火》采用了探戈節(jié)奏。

4.藝術(shù)歌曲風(fēng)格

20世紀(jì)20年代，中國的歌曲創(chuàng)作出現(xiàn)了藝術(shù)歌曲的形式。當(dāng)時以美聲唱法進(jìn)行演繹的居多，歌曲《問》《教我如何不想她》《大江東去》《我住長江頭》等都是其中的優(yōu)秀作品。流行歌曲的創(chuàng)作也受到了藝術(shù)歌曲風(fēng)格的影響，從20世紀(jì)30年代開始出現(xiàn)藝術(shù)化的流行歌曲，40年代時更為集中。這類歌曲往往尋求一種藝術(shù)化、高雅化的音樂格調(diào)，歌曲的創(chuàng)制上接近古典音樂藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，伴奏也主要采用西方古典管弦樂隊(duì)的形式。演唱的歌手多受過正規(guī)聲樂教育，演唱時以美聲唱法的發(fā)聲方式為基礎(chǔ)，咬字、吐字、行腔也相對規(guī)范，追求較強(qiáng)的共鳴色彩。李香蘭演唱的《恨不相逢未嫁時》《忘憂草》《海燕》《第二夢》，歐陽飛鶯演唱的《香格里拉》，黃飛然演唱的《初戀女》等都屬于藝術(shù)風(fēng)格的流行歌曲。

5.中國傳統(tǒng)音樂風(fēng)格

此時的流行音樂創(chuàng)作大多還是以民歌、戲曲等元素為基礎(chǔ)。往往采用傳統(tǒng)的旋律曲調(diào)，編曲中融入各種流行音樂的元素，并采用爵士大樂隊(duì)進(jìn)行伴奏。例如：姚莉演唱的歌曲《哪個不多情》，旋律是bB宮調(diào)式，伴奏則采用爵士樂的編配方式。另外，周璇演唱的歌曲《采檳榔》《月圓花好》等都屬于此種方式。

(二)個性化演唱風(fēng)格的出現(xiàn)

“自1927年中國流行音樂誕生至今，出現(xiàn)了一些獨(dú)具特色的流行音樂演唱風(fēng)格，例如：雞貓子腔、小妹妹腔、民通、鼻音、哭腔、民謠、西北風(fēng)、囚歌、甜歌、民族搖滾、民族流行等?！盵5]其中的鼻音演唱風(fēng)格就是在此時期首次出現(xiàn)，以吳鶯音的鼻音演唱為標(biāo)志。當(dāng)然此時期還出現(xiàn)了我們熟知的周璇“輕柔甜”演唱風(fēng)格、李香蘭的美通演唱風(fēng)格、白光的渾厚中音演唱風(fēng)格等。

吳鶯音演唱了《明月千里寄相思》《我想忘了你》《紅燈綠酒夜》等諸多作品，她的演唱中帶有濃重的鼻音，這也是其演唱風(fēng)格中最具特色之處。從語言學(xué)的角度來講，鼻音分為前鼻音和后鼻音。前鼻音是漢語拼音中以“n”結(jié)尾的，如an、en、in、un。后鼻音是漢語拼音中以“ng”結(jié)尾的，如ang、eng、ong、ing。一般人在發(fā)前鼻音時舌尖是抵住上齒背，發(fā)后鼻音時要抬起舌根。吳鶯音在演唱中往往嘴張開得較小，比較慵懶，軟腭不刻意抬起。給人一種總是含著字，咬著牙關(guān)在唱歌的感覺。但是用聲非常放松、自然，不刻意修飾。不追求胸腔、頭腔共鳴的使用，而是將發(fā)出的聲音直接聚焦到鼻子中，對其進(jìn)行潤色，形成所謂的鼻音效果。這種聲音雖集中，但音色的明亮度不夠，比較黯淡、朦朧。聲音呈磨砂狀，像是悶在罐子中發(fā)出來的聲音，給人一種甕聲甕氣的感覺。創(chuàng)作人嚴(yán)折西為了迎合吳鶯音的鼻音，還曾專門為其詞曲，創(chuàng)作了一首《夜鶯曲》。歌詞為：“夜是這般的凄清，萬籟像死般寂靜，在林間婉轉(zhuǎn)的夜鶯，聲調(diào)纏繞我的心靈。月也躲藏入浮云，柳枝都垂首低吟，在林間婉轉(zhuǎn)的夜鶯，你為甚這樣的忍心。我恨不變成叢林，有你在枝頭飛鳴，我便得新的生命，心頭也感到安寧?！笨梢哉f嚴(yán)折西在歌詞的創(chuàng)作中有意把每句的結(jié)尾字以ing或in來結(jié)尾(除了“月也躲藏入浮云”一句)，其目的是加強(qiáng)字與聲的聯(lián)系，使其演唱更易產(chǎn)生鼻音效果。

需要指出的是，在傳統(tǒng)美聲唱法中是不提倡使用鼻音來演唱的。對于流行唱法來講則不然，適度使用鼻音作為聲音的點(diǎn)綴是可以的。歐美鄉(xiāng)村音樂中的很多流行歌手都帶有濃重的鼻音，形成了自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格，也正是于此，成為了其演唱的標(biāo)識，聲音別有一番風(fēng)味。例如：美國鄉(xiāng)村男歌手蘭迪·特拉維斯(Randy Travis)在演唱歌曲《公路之王》(Kings of the road)時便使用了濃重的鼻音，不僅沒有對歌曲的整體美感產(chǎn)生影響，反而起到了錦上添花的作用。將主人公在鄉(xiāng)間公路上開車兜風(fēng)時那種悠然自得、輕松愜意的心情表達(dá)得淋漓盡致，也體現(xiàn)了濃厚的美國鄉(xiāng)土氣息。因此，有研究稱，“吳鶯音的歌聲別有風(fēng)味，不似周璇的清脆嬌嗲，在中低音部分特別有表現(xiàn)力，爽朗中帶有鼻音，擅長演繹抒情幽怨的歌曲。”[6](P169)

另外，為了對吳鶯音的聲音進(jìn)行更加科學(xué)且客觀地分析，筆者利用中國音樂學(xué)院音樂科技系韓寶強(qiáng)教授開發(fā)的聲學(xué)測試軟件——“通用音樂分析系統(tǒng)(GMAS 2.0B)”，選取吳鶯音演唱歌曲《夜鶯》時的代表性聲音片段進(jìn)行聲學(xué)頻譜測試，聲音頻譜圖(見圖7)、測試數(shù)據(jù)(見表1)。可以說，“對歌手的聲音進(jìn)行聲學(xué)頻譜分析有著重要的意義，因?yàn)楦枋值穆曇粜螒B(tài)往往影響其演唱風(fēng)格，也使此研究更具科學(xué)性?！盵7]同時，此舉措可以使抽象的聲音轉(zhuǎn)換為直觀可視的圖像，有助于我們從客觀的角度來觀察、分析、評價歌手的聲音形態(tài)。

圖7 吳鶯音聲音頻譜圖

從頻譜圖與數(shù)據(jù)表中的相關(guān)數(shù)據(jù)可知：吳鶯音聲音采樣的頻譜中基音的聲壓最大。泛音較多且分為兩個部分：第一部分有12個，頻率在779.18至5074.46赫茲之間；第二部分有10余個，頻率集中在6000至11000赫茲之間。第一部分的12個泛音，諧音列頻率之間是1：2：3：4：5：6：7：8：9：10：11：12的整數(shù)倍關(guān)系，音程度數(shù)之間也是上行純八度、純五度、純四度、大三度、小三度、小三度、大二度、大二度、大二度、大二度、大二度、小二度的關(guān)系，屬于較為標(biāo)準(zhǔn)的諧音列，只有第5泛音d4-14與第6泛音f4-46為小三度。第二部分的泛音之間也是成整數(shù)倍關(guān)系，度數(shù)之間都是上行半音(小二度或者增一度)的關(guān)系，這說明其聲音具有明顯的樂音效果。泛音個數(shù)較多，說明吳鶯音的音色圓潤，聲音具有一定的能量。當(dāng)然大量的泛音出現(xiàn)正是鼻音所致。第5至7泛音處于歌手共振峰的頻率區(qū)間內(nèi)，各個峰相對較窄，但有一定高度，具有歌手共振峰的特征。需要指出的是，歌手共振峰是衡量聲音質(zhì)量的一個重要參數(shù)，所謂“歌手共振峰是指出現(xiàn)在2200至3200 赫茲頻率范圍的一種共振波峰，它的存在可以增強(qiáng)歌唱者嗓音的明亮度和穿透力，不至于被樂隊(duì)伴奏或其他音響所掩蔽?！盵8](P260)

綜上所述，抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭時期的上海流行音樂獨(dú)具魅力。此時的上海流行音樂雖然受到了戰(zhàn)爭的沖擊，但由于其自身的功能性以及租界特殊環(huán)境的“無形保護(hù)”等因素，使其依然有力且快速的發(fā)展。另外，美國爵士樂在上海的廣泛傳播，也促使上海流行音樂風(fēng)格的多元化以及演唱風(fēng)格的個性化發(fā)展。