古韻新生
——姚恒璐《關山月——帕薩卡里亞風》創作分析

李鴻熙

(山東藝術學院學報《齊魯藝苑》編輯部，山東 濟南 250014)

一、引言

帕薩卡里亞，是一種起源于西班牙的舞曲形式，一般為三拍子，小調式為主；8小節的固定低音主題依據復調變奏技術被不斷重復衍展，其多聲織體通過節奏、力度、音色、音區等各項參數的變化，以及對位、和聲等手段的處理安排，獲得豐富的動力和發展，其在西方古典音樂時期達到頂峰，隨后逐漸衰落。[1]

音樂同歷史類似，在螺旋式與周期性的規律中游弋。音樂創作在繼承傳統風格的基礎上，不斷嬗變出新的形態。帕薩卡里亞這種體裁，在20世紀學界不斷對音樂內部規律的探尋，對結構形式的追尋以及和聲功能體系土崩瓦解的歷史轉變中，以它高度的橫向延展性，嚴謹的結構形式，材料的集中性重新虜獲了作曲家們的目光，派生出了不協和對位、調性對位、節奏對位、以及其他模仿對位等新的創作手法。

二、創作分析

《關山月——帕薩卡利亞風》(以下簡稱《關》)是一首以中國傳統音樂元素為基調，運用西方作曲技法創作的鋼琴曲。此曲不嚴格的使用了帕薩卡里亞的寫作形式：遵循了固定低音的連續變奏方式；調式方面兼具民族調式(主題在低音聲部的呈示與變奏、穿插于其他聲部)與西方大小調式(對位聲部)；打破了傳統帕薩卡里亞舞蹈性的、程式化的三拍子進行，交替使用多種節拍(2/4、3/4、6/8、5/8)，賦予樂曲更強的動力性；在變奏中使用不協和對位，多調性對位，且有半音化傾向。

全曲共分ABCDEFGH(coda)八個部分，A部為主題呈現，B部—G部分別對主題做6次變奏，H部為主題的回歸(最后為10小結尾聲)：

表1

《關》的主題源于琴曲《關山月》，唐吳兢在《樂府古題要解》中記載：漢博望侯張騫入西域，傳其法，唯得《摩訶》《兜勒》二曲。李延年因胡曲更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。東漢以給邊將。又有《黃鶴》《隴頭》《出關》《入關》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃覃子》《赤之揚》《望行人》十曲，皆無其詞。若《關山月》以下八曲，后代所加也。由此可見，《關山月》并非李延年所做，而是魏晉以后，人們為了彌補散亡的舊曲，仿照了原先的二十八首古曲的風格創作的八首新曲之一。[2]這也是作曲家在譜面標注——選自“漢代”《鼓角橫吹曲》的原因。

主題(譜例1)首先在A部低音聲部呈現，共4個樂句，18個小節，第15小節變換節拍，打破了帕薩卡里亞的8小節固定低音以及三拍子的限制。旋律圍繞徵音(D)進行，在D—G—D的整體框架中上下游移，在3次停留于D上后，在第18小節止于G，明確了主題的調式為G宮五聲調式。

譜例1

對位聲部為G大調，在調式色彩上與主題相呼應，但無主題元素或其他旋律。持續的三度、四度、五度、六度、八度穿插的三連音進行，模仿了古琴的演奏效果，是和聲的橫向進行和民族化進行，亦使主題的呈示富有古樸、典雅、恬淡的氣質。在三小節或二小節的三連音進行后，出現XO OXXX或XO OXXX XXXX的節奏型(譜例2、譜例3)。其中在第7小節(譜例4)與第10小節(譜例5)分別向屬方向與下屬方向短暫離調(D/C)。

譜例2

譜例3

譜例4

譜例5

B部低音聲部完全承襲A部，整體為三聲部對位。調性方面，延續A部的調性(G宮/G大調)。高音聲部在第26-36小節出現主題元素(以兩小節為單位，譜例6)，主要體現在其調性為G宮調，但旋法與主題無直接聯系。與A部和緩的三連音對位不同，中聲部更加緊湊，以密集的十六分音符、五連音或六連音的形式，分解演奏和弦，情緒上更加緊張。第25小節離向D大調，第33、36、37小節離向bA大調，第37小節是小連接，為C部的出現做調性與聽覺上的準備。

譜例6

C部對固定低音做調性與篇幅的變化：轉向bE宮五聲調式，并截取主題前8小節與后4小節組成低音。整體為三聲部對位。高音聲部與低音聲部形成三次不嚴格卡農(譜例7，①②、③④、⑤⑥)。高音聲部在五聲旋律的基礎上，使用四度、五度音程以及非三度疊置和弦，使得對位聲部更加飽滿，頗具民族特色。中聲部依舊是和聲的橫向分解進行，OXXX|XO的節奏型穿插其間，體現了復調音樂疏密有致的寫作方式。C部與D部間沒有連接部，而是以49小節低音聲部的下行級進貫通。

譜例7

（3）適當地使用幽默。當面對故意挑釁行為時，教師最好不要動怒，應試著以輕松幽默的語調來處理，使學生在輕松的氣氛中松弛下來，不好意思再與教師作對。

D部主題在F宮五聲調式上呈現，節拍為3/4拍，在記譜上打亂了A部主題呈示時的2/4拍記譜規則。對位聲部在bG上緊張的行進，在縱向上產生了大量的不協和音程，使D部情緒緊張、混亂，十分貼切的表達出了“邊寨蕭條，兵士久征，大漠荒寂，征人思歸。”的情愫。第51小節、第53小節分散出現主題元素(譜例8)。

譜例8

E部在bA五聲宮調式上呈現低音主題。此部節拍為6/8拍，共13小節，實際來看，雖然遵循了6/8拍的記譜原則，但作曲家通過使用延音記號，使低音聲部的實際演奏效果依然為2/4與3/4的交替(譜例9，虛線為按照實際演奏效果標識小節線)。

譜例9

6/8拍更多為對位聲部(bA大調)服務。每個小節先出現半拍的柱式和弦，后緊跟一組八度內的上行與下行交替進行的十六分音符(譜例10)，類似于倒影卡農，但不嚴格。第63、67小節離向bD大調，第66、67小節離向F大調，一改D部的糾結、繁雜、沖突，充滿了流水般的思緒，令人浮想聯翩。第75小節可看作由E部與F部間的連接：低音聲部作出由A—G的下行級進，對位聲部將D、E還原，為F部對位聲部主調(bB)重屬和弦(橫向進行)的先行出現(譜例11)。

譜例10

譜例11

譜例12

G部低音聲部依然為bB五聲宮調式，3/4拍，與E部、F部類似，低音聲部進行依然未受節拍限制。

對位聲部(bB宮、bB大調，第93、94、96小節高音聲部離向bE宮)出現卡農因素，筆者在此將其稱為合頭換尾卡農，此卡農在91—96小節共出現四次，其中，除了第三次卡農僅模仿了樂節首拍的節奏，其余三次首拍均為完全模仿，每一模仿后均緊跟密集上行的十六分音符；中聲部以十六分音符的半分解和弦填充，給予樂曲十足的穩定感；至98小節，卡農因素已非常模糊，取而代之的是兩組十六分音符加一個八分音符的進行(譜例13)。G部與H部無明顯連接，由103小節低聲部的半音連接至所轉調(G宮五聲)的徴音。

譜例13

H部低音主題調性與A部相同，回歸至G宮五聲調式。對位聲部采用柱式和弦加十六分音符的進行(譜例13)，和弦多采用第二轉位與第三轉位，作曲家在此將轉位所產生的小二度通過變化音級轉化為大二度(第106、110小節)。大二度音程在民間音樂旋律中應用廣泛，故在對位聲部中使用，令音樂語言具有更加鮮明的民族風格，加之大二度音程雖然是不協和音程，但較為溫和，在聽覺上不會有“喧賓奪主”的感覺。第116-121小節，每小節的最后一拍變為6連音，逐步提高了樂曲的情緒，亦為進入尾聲做了準備。(譜例14)

譜例14

尾聲的調性為G宮調/G大調(第122-124小節)——bA宮調/bA大調(125小節)——G宮調/G大調(126-131小節)。低音部分分別取主題的第二句與第一句的前兩拍進行變化、發展。對位聲部在第122-124小節采取了與低音聲部大致同步的進行，其中穿插了半音化的進行，第125-127小節前半部分開始則變為密集的十六分音符：首先做六度或五度的上跳后級進下行，增強了尾聲的緊張程度，中聲部以三度音程做和聲上的填充。第127小節出現半音化的進行，與122小節呼應，伴隨著低音聲部停止在G大調附加六度音的主和弦，并在最后一小節使用Ⅵ級和弦第一轉位，同時將五音b2替換為a2，令樂曲的結束頗具民族風味。

譜例15

三、結語

綜上所述，《關山月——帕薩卡里亞風》采用不嚴格的帕薩卡里亞形式寫作，遵循了其固定低音的連續變奏方式；調式方面兼具民族調式與西方大小調，別具一格；節奏方面，打破了帕薩卡里亞傳統的三拍子進行，交替使用多種節拍(主要為對位聲部服務)；在變奏中使用不協和對位、多調性對位，且有半音化傾向。

“明月出天山/ 蒼茫云海間/ 長風幾萬里/ 吹度玉門關/ 漢下白登道/ 胡窺青海灣/ 由來征戰地，不見有人還/戌客望邊色/ 思歸多苦顏。”姚恒璐將古琴曲的旋律運用西方音樂體裁與創作技法精致呈現，傳神的表現出了邊塞戰士思歸心切的情愫，是對中國傳統古琴曲的審美性內涵與意蘊的探析，同時也是東西方音樂元素融合的大膽嘗試，既保留了中華民族純粹的部分，徹見心性；又突破傳統的枷鎖，以開拓的格局與態度，將時空的序列變化演繹得妙趣橫生，令古韻新生。這一點，在他的鋼琴作品《關山月——帕薩卡里亞風》中一覽無余。