離散視角下中國武俠文學的英譯及傳播路徑

汪世蓉

一、引言

在中國文學走出去的多年探索中，國家學術機構、出版界主要致力于對外推介以漢語典籍及現當代名家名作為代表的嚴肅文學。然而，在全媒體時代，依托新興媒體的及時便捷、全天候互動、媒介融合等諸多優勢，以科幻小說、懸疑小說、玄幻小說為代表的通俗文學作品卻在海外異軍突起、捷報頻傳，開辟了中國文學對外傳播的新渠道①劉慈欣的《三體》、郝景芳的《北京折疊》相繼斬獲科幻界的諾貝爾獎“雨果獎”；麥家的《解密》英譯本打破中國作家在海外銷售的最好成績，被收錄進“企鵝經典”文庫，贏得了市場的認可和評論界的口碑。知名中國網絡文學英譯站Wuxiaworld（武俠世界）近日對外宣布，已與閱文集團旗下的起點中文網簽下翻譯和電子出版合作協議，武俠世界將擁有20部作品的授權。（路艷霞，2016:32）。盡管在國內學界，這些類型文學作品仍難登大雅之堂，但其善于講故事、接地氣、能給影視創作提供優質資源，這是傳統純文學作品難以企及的（李凌俊，2012:3）。瑞典小說家史迪格·拉森（Stieg Larsson）撰寫的《龍紋身的女孩》等千禧系列小說也非傳統意義上的嚴肅文學，卻被翻譯成多國文字、售出全球超過34國版權、風靡世界，成為瑞典文學走出去的經典案例。這些無法回避的事實使得文學走出去研究需突破“雅俗之爭”的禁錮，類型文學作品的譯介研究議題亟待跟進。

令人遺憾的是，在這股類型文學作品走向海外的熱潮中，卻難覓在華人世界家喻戶曉的武俠文學的身影。武術文化是中國民間文化的重要構成，由于其本質的原生態性，在全球化背景下，被公認為中國形象的民族標識（閆寧，2011:68）。根植于武術文化的武俠小說起源于民間對亂世之中救贖者，即俠客的幻想，具有大眾文化格局的感性愉悅和消遣娛樂的特征。

在其發展過程中，以金庸小說為代表的武俠作品融入了濃厚的人文情懷、深刻的哲學思考，使其成為承載民族精神世界的文化符號，理應成為對外推介的重要文學作品。然而，當前中國武俠小說在英語世界的傳播情況并不樂觀。以金庸小說的譯介為例，其域外傳播呈現兩大特點：第一，傳播地域以亞洲為主，歐美等西方世界翻譯出版尚屬少數；第二，傳播的文化區域主要集中于大漢語文化圈，傳播較多的國家是越南、泰國、日本等，其在地緣和文化上都與漢語有親緣關系。武俠小說在英語世界里受冷落，主要是其中的中國歷史文化元素和價值觀與西方世界距離較遠（肖開容，2013:94）。如何克服神秘復雜的武俠世界給英語讀者帶來的陌生感，值得深入探討。

在全球化、全媒體時代，研究文學作品的英譯及傳播需具備突破本土文化固化思維的開闊視野。“離散（diaspora）”一詞最初專指因為歷史事件而分散到世界各地的猶太人（Cohen，2008:1），后來指在家園以外生活而又割不斷與家園文化種種聯系的群體（趙一凡，2006:113）。在后來的文化、文學研究中，離散概念主要與跨界移動、族群身份、文化多元、文化混合相關，其主要學者如霍米·巴巴（Homi Bhabha）等自身都具有多重文化、身份體驗，他們站在“他者”的立場上，用自身獨特的思考方式和審視角度，為處于弱勢的第三世界人們尋求政治和文化上的各種訴求（繆菁，2014:111）。將離散視角引入譯介研究，能更包容地平等對待世界文學共同體中的他者，也可理智協調不同民族文化的審美特性。

本文從離散視角出發，試圖厘清類型文學作品譯介成功案例在海外出版和傳播的軌跡，發現其重要經驗教訓，在此基礎上，從譯介內容、譯者、譯介方式等層面對中國武俠小說對英語世界的傳播進行探討，以期為中國文學走出去提供啟示。

二、數字時代，武俠文學譯介亟需多樣化、立體化的市場運作

當前，中國武俠小說已經進入了西方閱讀市場，但面臨諸多困境: 英譯本數量少、出版發行周期長、翻譯質量良莠不齊；品牌弱、銷量低，幾乎沒有進入大眾視野（洪捷、李德鳳，2015:225）。以金庸小說的三部英譯本①《雪山飛狐》（Fox Volant of the Snowy Mountain），莫錦屏（Olivia Mok）譯，香港中文大學出版社出版。《鹿鼎記》（The Deer and The Cauldron），閔福德（John Minford）譯，牛津大學出版社出版；《書劍恩仇錄》（The Book and The Sword），恩沙（Graham Earnshaw）譯，牛津大學出版社出版。為例，其出版社均為學術機構：分別為香港中文大學出版社和牛津大學出版社。學術型出版機構的目標受眾通常不是大眾讀者，而是學生和學者，其市場定位并非暢銷或營利，而是供學生學習和學術研究之用。例如，現代漢詩的英譯本出版以后，購買者主要是文學讀者，如學校的學生（但凝潔、奚密，2011:77）。哥倫比亞大學也出版了臺灣和大陸系列作品， “因為那些念大學、中學的學生需要，所以他們一直放在那，一年就賣個兩三百本、三五百本，也就可以了”（華慧，2009:27）。而武俠小說的傳奇性（復仇奪寶、俠義奇情、幻化世界）、趣味性（絕世武功、除暴安良、江湖風云）及娛樂性（放松消遣、逃避現實、舒緩壓力）等都決定了其作為大眾讀物的通俗文學特征，其對外傳播，也理應走上商業出版運作的市場化道路。當前，由于缺乏以“暢銷”為目的、以“大眾讀者”為目標受眾的市場營銷運作，中國武俠小說在英語世界接受過程中發生的各類沖突、及其背后的深層原因就不易被挖掘，英語國家的文化傳統、大眾讀者的心理期待和閱讀習慣等也容易被忽略。

反觀金庸武俠小說在日本的傳播軌跡，就是一個依托媒介融合、立體化市場運作的譯介成功典范。譯者岡崎由美在談到對金庸小說的日文版嘗試時提到，“上世紀 90 年代，香港武俠影片陸續進入日本，銀幕上經常出現的‘原著：金庸’字樣引起了影迷的注意，我在這時發表了一些關于中國武俠小說的文章。”（葉豐收，2008:14）電影這一先聲奪人的視覺刺激，為武俠小說在日本的傳播與接受奠定了基礎。1994年，商業出版機構德間書店斥巨資買斷金庸武俠小說所有版權，組織一批強大的翻譯團隊著手翻譯，同期推出了系列導讀性入門叢書及漫畫版小說，并通過購置地鐵車廂廣告席位進行宣傳（吳雙，2016:48）。2000年，日本NECO電視臺開始播出《射雕英雄傳》、《天龍八部》等電視劇，又進一步推動了日本讀者對小說日文版的細讀鉆研，并引發了各種相關學術論壇和講座（許明玲，2011:87）。金庸小說在日本的譯介，突破了文字符號傳播的單一渠道，廣泛地介入了大眾傳播諸多領域。

在數字化全媒體時代，除傳統的影視、音樂之外，電子閱讀、網絡游戲、手機娛樂等成為年青人追求的時尚。武俠文學的故事性和畫面感使其更易被改造為其他文化創意產品，這是其相對于厚重的純文學的一個天然優勢。北京中聯百文文化傳媒有限公司麾下的超級IP《三生三世十里桃花》就是跨媒體運營的成功案例。歷經8年的市場沉淀，其實體書實現全球多個語言版本暢銷。該公司秉承的“從內容研發，到圖書出版、影視投資制作、游戲研發運營等一體化開發運營版權”的全新商業模式，值得文學譯介工作借鑒。隨著新興媒體的發達，網絡武俠小說翻譯也日益活躍起來。金庸、古龍、梁羽生、黃易、溫瑞安、王度廬等作家的重要作品都有英譯本，主要刊載于兩個翻譯論壇: wuxiapedia.com 和spcnet.tv（肖強，2011:43）。而黃易作品的翻譯后來居上得益于電視劇《尋秦記》的熱播，王度廬熱的產生也是由于電影《臥虎藏龍》的成功。相比之下，中國武俠小說在英語世界的傳播仍然局限于譯本、書評等傳統紙質媒體的營銷方式，沒有充分發揮媒介融合、互惠互利的立體化傳播優勢。

當前，國內出版界和學術機構開展了一系列文學對外推廣計劃：2006 年，中國作協啟動“中國當代文學百部精品對外譯介工程”；2009 年，國務院新聞辦、新聞出版總署推動“中國文化著作翻譯出版工程”等（王建開，2012:15）。由此可見，國家層面對武俠小說等通俗文學譯介還不夠重視，此時，更需要如德間書店、白文文化這樣的商業出版機構涌現出來。值得欣喜的是，2016年，鳳凰娛樂獲得了15部金庸武俠小說的獨家漫畫及漫畫衍生品改編權，充分考慮新生代受眾的訴求，在原作基礎上注入時代感和趣味性，由此開啟了打造金庸武俠超級IP的序幕（陳漢辭，2016）。這些舉措無疑會引燃數字時代受眾對武俠文化的興趣，進而可為武俠小說的傳播制造聲勢、打下基礎。

三、武俠文學的譯介內容、敘事方式需與英語文化審美相對接

中國文學走出去，是要成為世界文學的一個重要組成部分。美國學者戴維·達姆羅什（David Damrosch）認為，“以源文化和東道文化為雙焦點，形成一個橢圓形空間，世界文學即置于這個空間，與兩種文化都有關聯但絕不完全囿于其中一種文化”（Damrosch，2003 :283）。這種對民族文學進行“超然解讀”的閱讀方式，與離散視角強調“對異域文化的直接體驗、文化旅行、文化混合”的觀點不謀而合。謝天振教授在談到文學對外譯介時，也提出“不宜強行輸出本國意識形態、譯介者盡量采取‘跨文化’闡釋的翻譯方法，增加譯本的可接受性”等建議（蔡丹丹，2014:222）。從審美心理角度講，審美心理定勢既有排他性，又有交融性。因此，武俠小說的譯介不宜完全遵循本民族的審美觀念自說自話，而應秉承“萬物并育而不相害、道并行而不相悖”的包容態度，著重發掘武俠文化與英語文化審美的對接點，才有可能讓武俠走向英語大眾讀者。

閔福德譯《鹿鼎記》第一卷在 1998 年被收錄進《泰晤士文學副刊》（The Times Literary Supplement）國際文學年鑒，但并未真正走進大眾。劉紹銘認為，這主要是因為它是“一本徹頭徹尾的中國成年人童話。英語讀者難以接受的，恐怕還是《鹿鼎記》后半部所渲染的滿清帝國鼎盛時期的國力。”（劉紹銘，1999:300）另外，從亞馬遜圖書網上的金庸小說英譯本書評來看，對《鹿鼎記》的非議也主要集中在其內容，如“臟話和暴力描寫太多、韋小寶一夫多妻讓人惡心”等（洪捷、李德鳳，2015:223）。而另外一個武俠文化在海外傳播的典型案例《藏龍臥虎》的成功秘訣卻是：充分利用東方風情的畫面美、音樂美和武功美的視覺沖擊，深層探討個人情感、個體欲望與倫理道德、社會道義的劇烈沖突。而對于自由的追求、對于人性的深刻反思，正是中西方文化共同的關注點（閆寧，2011:99）。由此可見，譯介內容如果與目的語文化缺乏一定的對接點，那么譯本將處于不能被激活的休眠狀態，譯介效果則無從談起。

中國武俠文化中的俠義精神，強調除暴安良和舍生取義。例如，儒家的“仁、義”思想貫穿了金庸對英雄人物的塑造過程：《天龍八部》中的悲情英雄蕭峰自始至終都在江湖道義、民族大義等諸多矛盾中掙扎；《射雕英雄傳》中的大俠郭靖，更是擁有一顆處處為國為民著想的赤子之心。這種“犧牲小我、成就大我、國家道義重于生命”的英雄主義精神與英語世界“崇尚自我個體價值、強調自由抗爭、輕視群體協調”等文化傳統有距離感，并不一定能在英語讀者中產生強烈認同和共鳴。但是，金庸小說里還有另一類突破傳統意義上的英雄形象，如《神雕俠侶》中的楊過、《笑傲江湖》中的令狐沖，他們豪放不羈、特立獨行、熱愛自由、追求真愛，與西方文化對英雄的審美價值更為貼近，可作為武俠小說譯介的優先選擇。先將更具世界性主題的作品推介出去，形成影響后，再逐步推出更具東方文化原生態的作品。

除了對譯介內容的選擇外，譯本的敘事方式對受眾的接受度也至關重要。莫言作品譯者葛浩文（Howard Goldblatt）在譯介中國文學時，就經常考量小說主題、內容以及讀者的審美趣味，通過結局修改、內容刪減以及結構調整等方式，創造性地重述故事（孟祥春，2015:87）。

葛浩文本人也談到，在美國，“‘意譯’派在出版方面更勝一籌，因為無論是商業出版社還是大學出版社都推崇意譯派的譯作。在那些‘可譯’的小說里，‘可讀性好’的譯作才能出版。”（葛浩文，2014：33）盡管這種“改寫”的翻譯風格招來諸如“東方主義”傾向的批評，但譯作如沒有了讀者，就失去了市場，那么原作的藝術性思想性再高，其文學價值在異域文化里也無法實現。

作為大眾通俗讀物的武俠小說，其魅力之源主要在于故事的趣味性和娛樂性，相對于歷史文化感較沉重、社會責任感更強的嚴肅文學作品來說，其譯介目的主要在于講故事，關注可讀性，翻譯策略可更趨靈活和自由。例如，武俠小說中的武功招式描寫，雖然是作者通過天馬行空的想象杜撰的，但這些恣意隨性的生花妙筆，還是賦予了漢語讀者豐富的意境美感和語言美感。然而，對于英語讀者來說，這些文化聯想超越了他們的期待視野，不僅難以引起審美共鳴，反而會有原作敘事拖沓、節奏感不強的負面影響。在晏格文（Graham Earnshaw）譯的《書劍恩仇錄》中，原作86% 的功夫被蒸發，而莫錦屏（Olivia Mok）譯的《雪山飛狐》，再現了原作中 98% 的功夫（羅永洲，2011:52）。從大眾讀者的反饋來看，認為晏格文譯本“地道流暢，值得稱贊”，而莫錦屏譯本“用詞晦澀，缺少可讀性”（洪捷、李德鳳，2015:226）。這種敘事方式的選擇是由譯者不同的翻譯目的及對待源文化的態度所決定的，但顯而易見，更靠近英語讀者閱讀習慣的譯本更能走進大眾視野。

與偵探小說、科幻小說等類型文學作品不同，在西方文學傳統中，還沒有武俠小說這種類型分類，也沒有清晰穩定的目標閱讀受眾。在譯介的過程中，宜多考慮英語文學傳統的詩學觀念，與之對接。從這個意義上來說，古龍武俠小說的主旨崇尚自由、豁達的境界，著重對現實人生、人性的感受，這與西方文學自文藝復興以來提倡以人為本的寫作理念相一致；同時，古龍融合西方小說中的推理、言情、神魔小說等多種通俗文學樣式（張爭，2008:76），具有反傳統的、兼具懸疑性、荒誕性、幽默感的敘事方式，與西方文學傳統更具對接性，可作為譯介的重要作品選擇。

四、離散譯者的身份認同主導了其文化譯介策略選擇

翻譯理論家安德魯·勒菲弗爾（André Lefevere）認為，翻譯行為主要受制于兩大因素，一種來自于評論家、教師和譯者的專業人士，另一種源于贊助人（Shuttleworth & Cowie，2004:123）。前者關注譯者個人經歷、個人理想和個人詩學，后者則指歷史文化和社會意識形態等對翻譯的影響。目前的武俠文學的英譯主要為譯者自發行為，因此，譯者個人的主體性發揮了重要作用。而在離散視角下的文化研究中，身份問題至關重要，身份為個人界定自身在世界中的位置，并指導個人在不同環境中重新定位自我。文化學者斯圖亞特· 霍爾（Stuart Hall）認為，在文化身份的建構過程中，只有通過他者的視角才能達到主體的建構（Hall, 1991:21）。對于擁有多重文化經歷的離散譯者來說，個人的文化身份認同會對其翻譯思想產生重大影響。

以金庸小說英譯本的三個譯者為例。香港華人莫錦屏為香港城市大學翻譯系學者，曾有到英國華威大學的留學經歷。談到翻譯《雪山飛狐》動機時，她認為“主要在于翻譯武俠小說的挑戰性。把武俠小說中所蘊含的中國文化各個層面傳遞到異國，是看似不可逾越的障礙”（Mok, 1998:199）。“研究型華人學者”的身份認同，使得莫錦屏對中國文化的珍惜和愛護在譯本中表現得淋漓盡致。除了在譯作中全景再現原作中包括地圖、插畫、穴位、引言、角色介紹、武功招式、風俗傳統等細節外，莫錦屏還在Babel 等期刊上發表武俠小說翻譯研究論文7篇（李泉，2015:97）。然而，其譯本的主要缺陷在于“用詞晦澀，缺少可讀性”（洪捷、李德鳳，2015:226），其市場接受度必然受挫。

相對來說，晏格文的文化離散經歷則更為復雜。他1952年生于英國，曾在英國和澳洲求學，1973年移居中國，先后在香港、臺灣、北京、上海等地分別擔任《南華早報》、《倫敦每日電訊報》等媒體記者、總編。雖然常年在中國生活，晏格文“西方媒體人”的身份認同，導致他在翻譯《書劍恩仇錄》的過程中，更多關注目的語讀者的閱讀習慣和市場的審美觀念，大量改寫了小說的敘事結構、武打場面、文化敘述等。雖然其譯本的流暢性得到了讀者的肯定，但在翻譯文言文，特別是詩歌和典故方面的譯法存在重大缺陷（李泉，2015,98），這顯然阻礙了中華文化在異域文學體系的真實再現。

閔福德早年在英國牛津大學學習中文專業，之后在中國天津、臺灣等地進行教學工作，曾先后六次暫居香港，任香港理工大學翻譯系主任等職。作為“學院派外國漢學家”，閔福德在多年的中國文學體驗中，也越來越認同中國傳統文化和生活方式，例如道家思想中對于自我認知與內心寧靜的追求（蘭達，2015）。他的《鹿鼎記》英譯本也得到了業界肯定①評論家沈雙認為，閔福德的譯文有金庸“具有欺騙性”的敘事風格；譯文的流暢是在譯者嚴謹的解釋、周密的考慮，以及將近六年的翻譯和校對的基礎上達到的；譯文讀起來很像讀金庸的白話文言文的感覺，。但是，外國漢學家對博大精深的中國文化無法完全拿捏得準。例如閔德福對功夫的翻譯：

原文：韋小寶道：“正是。兩個人，一個是太后，一個是在下。那個鬼，便是海大富海老公了。他是給太后用‘化骨綿掌’殺死的。”（金庸，1994:116）

譯文： “In the world of the living, Her Majesty and yours truly,” replied Trinket. “In the world of the dead, a certain Hai Goong-goong. He's the ghost.Her Majesty used Soft Crush karate to bump him off.” （Minford, 1997: 238）

金庸筆下的“化骨綿掌”，起源于傳統道家哲學中的陰陽辯證理念，以掌法運轉舒展為主，內蓄剛勁，外現綿柔，剛柔相濟。而 “karate”為日本的空手道，包含“踢、打、摔、拿、投、鎖”等多種技術，其內涵與化骨綿掌的以柔克剛相去甚遠。

而反觀中國文化在海外成功譯介的典型案例，不難發現擁有多重文化、身份體驗的“華人離散譯者”功不可沒，例如早期的林語堂、聶華苓和近期的劉宇昆、李安等。他們得益于與異域文化的直接體驗，站在他者的視角，以遠眺的、超然的姿態重新看待故土文化，可更理智地協調文化差異，賦予中國文學、文化在不同文化體系中的流通性和接受性。當前，也有很多華人離散譯者自發地參與到武俠文學的譯介工作中來了，例如，以翻譯中國武俠小說為主的 “武俠世界”網站創始人賴靜平等。以武俠文化為根基的中國玄幻、仙俠類網絡小說也在國外開始悄然走紅，假以時日，武俠譯作精品定會呈現。

五、結語

武術文化是世界普及性最好的中國傳統文化之一。 “kung fu” 進入英語詞匯體系，是外國人最為熟悉的漢語詞匯；功夫片成為最具全球影響力的中國電影的代名詞；武術表演、學習是中國最具代表性的對外文化交流活動方式之一。有這么良好的社會文化氛圍，中國武俠文學的對外譯介是有市場潛力的。在數字化全媒體時代，武俠文學譯介可依托媒體融合，建立以大眾讀者為主要目標受眾的、多樣化、立體化的市場營銷運作，充分發揮武俠小說的故事性和娛樂性，引導英語讀者體驗豐富多彩的奇幻武俠世界。

葛浩文曾坦言，“只有中國人才能完全理解中國文學。不管譯者多么技巧純熟，外國人依然永遠無法完全理解中國作品”（胡安江，2010:12）。優秀的外國漢學家可遇不可求，完全本土的國內譯者也可能面臨對鮮活的英語語言文化的距離挑戰。因此，應鼓勵像劉宇昆、李安那樣不僅具備扎實的專業技能，更兼具“東方式情感模式和西方式思維方式”的華人離散譯者多參與到譯介工作中來。業界需打破思想壁壘，通過政策、資金扶持等方式，讓更多具有國際視野、能找到不同文化對接點的譯者在文化走出去大業中發揮更大作用。