解讀后現代繪畫的反審美思潮的意義

□郭方明 閩江學院

對于人類而言，視覺方面的對比是時刻存在的，這樣的對比會給人們的思想意識及判斷水平產生深刻影響。在藝術創作領域，“對比”同樣是一個非常重要的概念，正是因為有了對比，才能在此過程中產生富于研究價值的審美區別與審美沖突。因為時代發展特別是科學技術水平的進步，信息呈現出日益加快的發展態勢，而且透明化程度也逐步增加，這樣一來，不同文化間的碰撞加劇，傳統審美與后現代藝術之間也產生了必然的摩擦，二者間的沖突甚至有愈演愈烈的態勢，各個藝術創作派系便在此背景下誕生[1]。后現代繪畫的誕生有此歷史與文化方面的原因，而其所表現出的反審美意趣，在我們的研究下，終將讓彼此間的沖突得到消弭，走向和諧繁榮發展的局面。

一、后現代繪畫的形成

后現代繪畫來源于20世紀60年代的美國。第二次世界大戰之后，以美國為代表的歐美發達國家在經濟上進入了后工業時代，壟斷資本主義成為主流，這也對文化產生了較為負面的影響，人們在主觀意識上開始理性分析工業進步所帶來的好處與弊端，并對人類已經適應已久的生活準則進行重新審視，也就因此產生了一種反對主流觀念、懷疑永恒價值的思潮傾向，反審美意識不過是這種思潮下的一種產物[2]。進入“后工業時代”以后，對于西方發達國家來講，在經濟方面的快速發展和變化，使人們的傳統文化生活方式及思維觀念發生了巨大變革，如消費文化、快餐文化、享受主義等思潮應運而生，后現代藝術和這些思潮緊密聯系起來，是藝術生存與發展的必然，對于現代繪畫來講，創作者們往往有一種憤世嫉俗的叛逆精神，而到了后現代繪畫占據主流的時代，那種精神已經被重新定義與解構，以一種全新的，與商品社會相協調的形象出現在世人面前。也就是說，因為有了市場經濟的發展和繁榮，人們的思維觀念發生變化，這種變化讓后現代繪畫的產生與發展成為可能。我們研究后現代繪畫，研究其中所蘊含的反審美特點，實際上也是對社會整體的分析。

二、后現代繪畫的反審美思潮的必然性

（一）重建關系的需要

反審美思潮中所折射出的是一種特殊的美學關懷，是一種情緒與理性發展的必然產物。傳統的審美并非藝術家所關注的核心問題，對于這部分藝術創作者而言，他們真正重點探討的是創作者、欣賞者與藝術本身之間的關系，并用一種不是審美的審美，將這種關聯表達出來。除了傳統的美，后現代繪畫以一種更為廣泛的美學特質存在著，這種美學特質在特定的時代有著特殊的意義[3]。因為人們審美能力的提升，現在的藝術欣賞者與批評者也更為關注作品背后的意義，而不再是簡單的視覺愉悅與視覺享受。

（二）鏡像反映的需要

對于后現代繪畫來講，其所依靠的反審美藝術形式，可以讓當代社會的真實一面以鏡像的形式反映出來。自20世紀60年代以來，隨著全球交流的日益頻繁，一種現代性模式在藝術界以前所未有的態勢鋪陳開來，首先表現出的是現代性的焦慮感。這種焦慮中包含社會學、藝術學等多重維度內容，既可以對社會現代性提出理性的訴求，即對正義、平等、自由等的希冀，也可以在審美領域表現出富于現代性特點的期待，也就是要求構建形成一種與社會現代性變革相統一的文化，促進傳統繪畫藝術朝向現代繪畫藝術思維進行調整[4]。但是我們需要注意的是，社會的現代性與繪畫藝術本身的現代性并不完全是協調的，前者可能會對后者產生限制性影響，二者的沖突與對抗時有發生。因為世界文化界限的不確定性，這種沖突越來越不確定，傳統的精英文化被打破，新的文化等待被開墾，在這種情況下，無論是有意識的或者是無意識的，當代后現代繪畫創作者，尤其是一些年輕的藝術創作者，都在嘗試一種新的體驗，即以反審美的思潮應對傳統的變革，使用鏡像化的方式重新表達傳統的內容，完成自我在此過程中的參與及體驗。

（三）作品本身的需要

當代繪畫藝術在不斷向前發展的過程中，讓藝術呈現出了本質的變化，其原本被認為是天經地義的觀念已經受到了普遍的質疑，使得欣賞者產生了對傳統藝術的厭倦心理，從而在根本上減少了傳統的審美訴求。對于當代繪畫藝術來講，此時的反審美思潮萌動，可謂恰逢其時，其本質特點、意義內涵的彰顯都有其必然性。在當代繪畫藝術中，和傳統審美的沖突，讓其產生了長盛不衰的生命力，特別是在審美方面展現出了一種失去平衡的非對稱特點。我們對其現狀進行分析后，發現其中固然有行為藝術的炒作因素，而剔除了這些因素，依然可以站在廣義的審美范疇對其行為進行分析，并從中發現其和傳統繪畫作品相統一的目的，即對客觀世界的表現。例如，借助自我虐待等形式，用以表現“傷害”這一過程本身的行為，其所表現出的痛苦感覺，以及與之相關的社會記憶、個性經驗、個體生存現實情況等，又是傳統繪畫藝術所并不容易順暢表達的，從表面來看，作品有可能是反審美的，甚至是“丑”的，但是當我們剝開反審美的外殼，卻可以發現其內在精神同外在血肉淋漓，是背道而馳的。這種特殊的表現形式，是一種和欣賞者同情心理的協調[5]。

三、后現代繪畫的反審美思潮表現特點

當我們在對后現代繪畫作品進行欣賞與研究解讀時，不能只以對待傳統繪畫作品乃至一般的現代繪畫作品時采取同樣的方法，由于后現代繪畫作品所具有的特質，使其往往以一種綜合化的形式表現出來，而難以從中剝離出具體的意象，這是一種對現代主義繪畫，乃至更早的傳統經典作品進行消解、分割與重構的做法，讓作品展現出一種看似失去聯系的碎片化特點。因此，其畫面往往是新奇的，甚至是不可思議的。對于后現代繪畫來講，其在視覺上給人的印象確實是混亂的，具體表現為語意上的開放性，畫面上的突破時空性。而對于創作者而言，其所應用的手法，其所借鑒的風格，也并不固定，因此給人以一種缺少邏輯，簡單堆砌的感受[6]。具體來說，一方面，創作者所應用的創作源泉更多取自商品時代的流行內容，因時尚而隨時出現新的變化；另一方面，后現代繪畫創作者往往將自身生活視為創作的一部分，試圖使主觀與客觀相統一，因而這種沉浸感也體現在了不斷變化的混亂圖像信息之中，用多變的、龐雜的圖像信息，展現出社會的復雜，我們可以認為這是因為受電視影像資料的影響，或許正是因為人們已經在視覺上習慣了龐大信息的沖擊，因此繪畫藝術也有意無意地模仿，把各種形態、各種質地、各種風格的內容融為一體。總而言之，后現代繪畫所應用的圖像，將原有的時空鏈條徹底折斷，將附屬于時空之上的關系揉碎，只將很多圖像信息疊加在一起，呈現出貌似無深度，實際上卻需要解釋的合成式圖像信息。按照美國畫家羅申伯克的說法：“我受到雜志、電影、電視的輪番轟擊，也受到各種垃圾的包圍，我想如果我要反映這個世界，那么最有誠意的做法必然是拼貼出來的畫作。”事實上，這位創作者在其實踐中確實是這樣做的，他喜歡一切以印刷形式存在的作品，并對其進行模擬，因此可以用無數形象來創作所謂的全新畫作，這種敘事風格被他自己總結為“碰巧”，為了讓作品展現出更強的紀實味道，他還努力在作品中融入一種物品堆積后的零亂與閃爍感覺。對于后現代繪畫藝術創作者而言，他們的作品是他們和欣賞者進行交流的一種必然形式，有時這種形式甚至是唯一的，因此他們更愿意將作品從繪畫架上延伸到更廣泛的空間范圍，如墻壁、地鐵，很顯然，像地鐵涂鴉畫便屬于特定環境下的一種特殊后現代繪畫作品，它們在形式上和卡通畫有很多相似之處，往往以線性符號表達十分廣泛的內容，欣賞者往往只有在認真思考之后，才能理解創作者的初衷。

四、后現代繪畫反審美思潮形式背后的動因

后現代繪畫藝術是一種資本主義發展到后期的必然產物，資本主義越是壟斷，越會給后現代繪畫提供生存與發展的契機，雖然有眾多的流派，但是卻可以充分表現出物質文明充分發展與自我理性判斷日益成熟情形下創作者的認知水平。對于后現代繪畫創作者來講，已經遠遠無法以平常的鏡式再現形式給予創作心理上的滿足感，因此后現代繪畫才在混亂的反審美道路上越走越遠，以此來表明自身對于傳統束縛與理性壓制的反抗，希望可以讓自我意識真正彰顯出來。這種彰顯背后的原因實際上非常復雜，只有對原因進行透徹分析，才能有助于我們了解何以后現代繪畫往往和反審美思潮相結合，而不是走另一條發展之路。總體來說，后現代繪畫致力于推動脫離傳統藝術審美的限制，在此過程中，更加強調主體理性的至上性，它所做的一切分析與重構工作，都是對傳統繪畫形式的解構和反叛，在這一點上，它較現代繪畫走得更遠，與此同時，后現代繪畫在藝術技法的展現過程中，在藝術與生活之間劃出了更加清晰的界限，撕開了經驗和理論之間的統一性，使得后現代繪畫自身以一種更為獨立的姿態呈現在世人面前。具體來講，這種獨立性的內涵是基于下述幾個方面來展現的。

（一）理解的深刻性

對于后現代繪畫而言，它在對二維畫布的空間特質的理解問題上，有著自身的獨到見解，在后現代繪畫者思維意識之下，二維畫布所具有的空間性，是基于三維空間幻覺而呈現的，而并非二維畫布自身所原有的形態所能闡釋的。正因如此，畫家的主體性發揮空間也更大，有的后現代繪畫研究者曾經指出：成功的后現代繪畫，在畫面安排上，往往是非常具有表現力的，這些作品在人物或者物象所占位置的安排上，對于四周空白的處理上，往往比傳統繪畫更見功力。這種看法有一定道理，后現代繪畫為了凸顯作者自身功力，在審美追求上看似離經叛道，實際上是因為主體理性整體性需要有一個更獨特的表現空間而已[7]。所以，后現代繪畫雖然和傳統繪畫審美意趣相背離，但它的審美同樣是可以為我們所理解和接受的，甚至從某種程度上說，后現代繪畫反審美思潮影響下的作品，可以表現出傳統繪畫所無法表現的一些內在精神層面的東西。例如，有些作品致力于表現人為造成的空虛感、沉默感等，實際上都可以說是藝術本身所希求表現出來的，是一種無言的期待、無聲的吶喊，這些都屬于繪畫作品外延中的一部分，而不能被輕易忽略掉。

（二）創作的重構性

后現代主義創作者對于繪畫藝術的重新理解，使得其在作品中意識明確地破除了空間上的固定性與時間上的統一性，然而由創作主體依自身的主觀情緒及理性判斷進行的重新結合與構建，這是一種情緒上與表達上的雙重需要，可謂是常用技法背后的重要推動力。對于傳統繪畫來講，這樣的技法并不容易被接受，但是對于后現代繪畫而言，卻是一種習以為常的思維，在同一幅作品中所出現的人物、事物、風景等，完全可以不在同一時間與空間范圍之內，而是基于創作主體的主觀意識而呈現出一定的流動性，動感效果非常強，這也是造成前述后現代繪畫給人以混亂感覺的一個重要原因。

（三）主體的明確性

因為理解的深刻性與主體的明確性，因此更加需要創作者本人及創作主體將自身作用發揮出來，從而使得主體明確性成為后現代繪畫反審美思潮形式背后的又一推動因素。例如，對于后現代繪畫來講，錯覺寫實是一種獨到的藝術創作技法，它往往以看起來非常怪誕且不合常理的方式呈現出創作者所欲達到的美學意境，這樣的技法便非常需要創作者本人產生更大的思維與藝術技巧影響力，實現由客觀物象空間實際向藝術創作領域反審美狀態的轉變。我們可以認為，這個轉變過程限制越少，越容易產生更為成熟的后現代繪畫作品，其反審美特征也就表現得更加明顯[8]。

對于后現代繪畫來講，其所走的反審美之路，其背后的動因是相當豐富的，正是因為這些動因的存在，后現代繪畫才以一種看似混亂的反審美形式表現出來，卻不能因此抹殺了其存在的價值，這應當是引起我們關注的重要課題。

結 語

任何一種看似平常的藝術現象，其背后都有著特定時代與特定文化的支持，是后者的集中反映和表現，因此其社會意義也往往非同尋常，所以不能將其視為一種孤立存在的現象。我們可以認為：數十年來，傳統藝術已經愈發由繪畫自身的確認特性開始轉變，走入后現代藝術對藝術家主觀創作意識的充分張揚思潮中來，正因為這樣，現代社會中的方方面面，得以用把生活虛擬化的藝術形式展現出來，重構與虛擬，讓人們一直以來所傳承的審美出現新的溝通形式。在這種不斷變革的環境下，后現代繪畫的審美思潮可以說是一種歷史與文化發展的必然，它超越了傳統意義上的美學視野，將平時生活、科學技術、政治文化、人文倫理等諸多方面的認知態度以獨到的審美意蘊體現出來，其具體的效果如何，還需要進行更加深入的探索與研究。