書法：自然的跡化
——道家的書法功能觀念及其美學追求

許偉東

現代學界普遍認為，在影響中國文化發展脈絡的幾種主要思想體系中，道家是最富有藝術氣質和審美追求的。徐復觀說：“老子以至莊子，在他們思想起步的地方，根本沒有藝術的意欲，更不曾以某種具體藝術作為他們追求的對象……但是，若不順著他們思辯的形上學的路數來看，而只從他們由修養的工夫所到達的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個偉大藝術家的修養工夫；他們由工夫所達到的人生境界，本無心于藝術，卻不期而然地會歸于今日之所謂藝術精神之上?！盵1]李澤厚干脆斷言：“莊子的哲學是美學。”[2]葉朗認為，“老子美學是中國美學史的起點”，“在先秦哲學家中，莊子的性格最富于美學的意味……莊子的很多哲學命題，同時就是美學命題”[3]。陳鼓應說：“道家的藝術心態，可調劑法家的泛政治主義與儒家的倫理絕對主義?！盵4]可見，道家思想的藝術傾向、審美價值和美學影響引起了現當代眾多學者的共同關注。美學的一個重點內容或主要構成就是藝術哲學。道家思想作為一種藝術哲學所造成的巨大影響，其春風雨露當然也沾溉及書法。

一、“道法自然”的觀念

道家的思想發展曾經出現了兩個高峰時段：一個是先秦道家，也就是老子和莊子的原始道家思想；一個是魏晉時期的新道家，也就是魏晉玄學。道家以“道”為自己的核心范疇。道，可以指無，也可以指自然。道家的思想尤其是老子思想有時甚至直接被稱為自然哲學。老子認為：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！痹诶献拥挠钪嫦盗兄校?、地、天之間存在一種遞進關系，但是它們最終都要依循于道、統一于道，而道必須效法自然。

“自然”和道一樣，是道家的核心范疇之一。在先秦文獻中，“自然”一詞沒有它在現代漢語中涵蓋客觀世界實存物質的“自然界”的意思。在《老子》一書中，曾經有五處提到自然①《老子》十七章：“功成事遂，百姓皆謂：我自然”；二十三章：“希言自然”；二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”；五十一章：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然”；六十四章：“以輔萬物之自然而不敢為”。。據陳鼓應的梳理分析，它們的含義并不是多義的、分歧的，而是相同的、一貫的。陳鼓應的闡釋是：

所謂“道法自然”，是說道以它自己的狀況為依據，以它內在原因決定了本身的存在和運動，而不必靠外在其他的原因?？梢姟白匀弧币辉~，并不是名詞，而是狀詞。也就是說，“自然”并不是指具體存在的東西，而是形容“自己如此”的一種狀態。[4]

可見，自然，就是指天、地、事物、人自己如此的那么一種狀態或者性質，也就是自性。所謂“道法自然”，就是道必須遵循自身的本性。魏晉時期，經過向秀、郭象等人的闡釋，道家“自然”概念的含義又有新的擴展。郭象注釋莊子時認為，天地萬物無時不在變化之中，如果一味執守過去的舊有制度和事物，那也是一種矯情，也是不自然的。這種觀點相當于在儒家和道家之間建立了一種調和：儒家的禮樂之道一旦被人們廣泛接受并實踐于日常生活，就會成為一種約定俗成，成為一種無所不在的新的自然或曰“第二自然”。不過，向秀和郭象的闡釋并不是魏晉玄學的全部。魏晉玄學對“道”和“自然”的理解還有另外一種思想進路。《列子·楊朱》篇鼓吹的任情恣性的思想、西晉滅亡后中原士人南渡后普遍的悲觀情緒、魏晉時代興起的“清談”之風都催生了人們放任自我、追求暢神適興的風流浪漫情懷。這種風流浪漫情懷不僅通過追求酒色等訴諸感官的身體刺激求得排遣，還更多地通過山水留連、音樂欣賞、書法揮運等訴諸心靈的審美活動獲得表達。這種對自我身體和心靈的放縱抒情，同樣構成魏晉士人的自然觀念。

二、道家書法追求自然風流的審美理想

魏晉時代是中國書法的一個高峰期。從南朝虞和的《論書表》、袁昂的《古今書評》到唐代孫過庭的《書譜》，張芝、鐘繇、王羲之、王獻之四人逐步被書法批評家們認定為書法中的“四賢”。從后來的歷史發展來說，四人中的前二位張芝、鐘繇對后世書壇的影響要遠遠小于后來居上的王羲之、王獻之父子。從唐宋到明清，被一步步偶像化的“晉字”，就是指書法史上以“二王”父子為代表的神話般的巔峰時段?！皶x字”在書法史上所獲得的尊崇，類似于詩歌史上的“唐詩”。

王羲之書法被譽為盡善盡美的完美典型，王羲之其人被歷代書法家推為“書圣”，這樣的推崇源自于儒家和道家兩派的合力篩選。而王羲之在書法藝術中則主要受到道家思想和道教信仰的影響。這種影響無論在日常生活還是文藝創作中，都獲得充分的體現。《世說新語》有多處記載王羲之軼事，如“容止篇”記“時人目王右軍飄如游云，矯如驚龍”、“雅量篇”記其“東床坦腹”的故事?！稌x書·王羲之傳》的記載更加詳細：“羲之雅好服食養性，不樂在京師，初渡浙江，便有終焉之志。會稽有佳山水，名士多居之，謝安未仕時亦居焉。孫綽、李充、許詢、支遁等皆以文義冠世，并筑室東土，與羲之同好。”“性愛鵝，會稽有孤居姥養一鵝，善鳴，求市未能得，遂攜親友命駕就觀。姥聞羲之將至，烹以待之，羲之嘆惜彌日。又山陰有一道士，養好鵝，羲之往觀焉，意甚悅，固求市之。道士云：為寫《道德經》，當舉群相贈耳。羲之欣然寫畢，籠鵝而歸，甚以為樂。其任率如此。”“羲之既去官，與東土人士盡山水之游，弋釣為娛。又與道士許邁共修服食，采藥石不遠千里，遍游東中諸郡，窮諸名山，泛滄海，嘆曰：我卒當以樂死。”[5]王羲之留有多篇書論，這些文章的作者究竟誰何，一直存在爭論?！队洶自葡壬鷷E》見載于南宋陳思編輯的《書苑菁華》，是署名王羲之的書論中面世最晚的一種，同樣是來源可疑的篇目。該文假托王羲之名義記錄了“紫臺真人”對自己的書法傳授，實屬故弄玄虛的無稽之談，但是文章中所述的句子凝聚了后人關于王羲之形象的揣摩與想象。文中說：“書之氣，必達乎道，同混元之理。七寶齊貴，萬古能名。陽氣明則華壁立，陰氣太則風神生。把筆抵鋒，肇乎本性。刀圓則潤，勢疾則澀；緊則勁，險則峻；內貴盈，外貴虛；起不孤，伏不寡；回仰非近，背接非遠；望之惟逸，發之惟靜。敬茲法也，書妙盡矣。”[6]這樣的書法觀念，將王羲之與神秘的紫臺真人疊映在一起。

極端推崇自然的傾向不斷向藝術領域滲透的結果是：書法家們越來越注意珍惜并維護自己的個性，自信而頻繁地嘗試走出一條彰顯個性的創作道路——書法成為自然的跡化。南朝齊梁時期的文學家兼書法家張融（444—497）的故事給人留下了深刻印象。張融擅長草書，經常自彰其能，齊高帝在討論書法時對他說：“你的書法確實很有骨力，遺憾的是沒有‘二王’的法度?！睆埲诘幕卮鸪龊跻饬系厥铺祗@：“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！盵7]這樣的回答對于敬畏傳統、尊重晉人的書法家們來說是出乎意料、大膽狂悖的。據史書記載，張融個性獨特，不僅形貌矮丑，而且舉止怪誕，對道家和佛教理論都有深入研究并有所著述，其思想觀念沒有被儒家的道統所限制。如果說張融的故事只能代表書法創作家的藝術追求，那么唐代張懷瓘的想法則代表了書法理論家的思考。張懷瓘在《六體書論》中說：“如人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。順其情則業成，違其衷則功棄，豈得成大名者哉！”[8]這是告誡人們在學習書法的過程中切勿屈己從人，不僅要尋找和發現個性，而且要順遂和張揚個性，否則就不可能取得書法事業的成功。

三、道家書法對書法臨摹途徑的蔑視和排斥

張懷瓘的主張還順理成章地發展出對臨摹的重新認識。在書法藝術中，臨摹自古以來被人們視為學書的基本手段。在迄今所知最古老的漢字甲骨文中，就留有臨摹的痕跡。大多數書法家受到儒家思想的影響，視書法傳統為圭臬，以臨摹前人法書為學習書法的不二法門。但是，受到道家影響的書法家們卻思想解放，不按常理出牌，他們對臨摹自有一套自已的看法和做法。既然推崇自然，強調各人自具個性，而人性又各有不同如其面，那么為什么還要苦心孤詣地模仿別人呢？清代朱和羹在《臨池心解》中說：“作書要發揮自己性靈，切莫寄人籬下。凡臨摹各家，不過竊其用筆，非規規形似也。近世每臨一家，止摹仿其筆畫；至于用意入神，全不領會。要知得形似者有盡，而領神味者無窮。東坡自謂懸書壁間觀之，所取得其大意。正指此也。若趙承旨，不能補米顛《海月賦》，則轉為臨摹所困矣?！盵9]這段話強調的意思有好幾層：第一，發揮自我的性靈才是最為重要的，臨摹屬于寄人籬下的做法，千萬不要這樣做。第二，即使要臨摹他人之作，也僅僅是為了獲取其用筆方法，不是斤斤計較地追求和臨摹對象在外形上的相似。第三，晚近的人們在臨摹方面是存在巨大誤區的，只重視對臨，而不重視意臨；對臨是淺顯的，而意臨可以無窮地深入下去。據朱和羹的看法，蘇軾將書跡懸掛在墻上揣摩的做法比趙孟頫追求形似的亦步亦趨的臨摹要高超得多。趙孟頫追求形似的做法是存在很大弊端的，當他想補寫米芾作品的殘缺部分時，他難以順利地完成，就是有力的證明。

清代鄭板橋的書法故事也是這一思路的注解。相傳鄭板橋勤奮地臨摹諸家法帖，連睡覺時都臨摹不輟，他東橫西劃的手指落在夫人身體上，夫人被打擾醒來后說：“人各有體！你何不自用自體？”這句話讓鄭板橋幡然醒悟，于是盡棄法帖，自創風格。鄭板橋后來的“六分半書”確實屬于書法史上一種新穎獨特的破體嘗試，關于其風格來源，坊間的傳說究竟是否屬實其實并不重要，重要的是故事背后透露出的心態：故事的創作者和傳播者都樂意借此表達對藝術家獨特個性的欣賞、珍惜、期待。這種心態與儒家強調勤奮不懈地學習前賢經典法帖、不斷約束和改造自我個性的主張是截然不同的。

在道家的觀念之中，對自然、對個性的推崇不僅在創作領域得到遵循，在觀察對象、欣賞書法的審美接受過程也同樣如此。

北宋文豪蘇軾經常應一些人物畫家的邀請，配合他們創作自己的肖像畫。宋代的這種繪畫做法，與當代美術教育中人物寫生訓練時選用模特的方法是相同的。那種靜坐不動的姿勢讓蘇軾不舒服，那種盯視對象直接描摹的方法也讓蘇軾不以為然，于是他抱怨道：“畫像和相面這樣的事，要想捕捉到對方的天性，辦法應該是躲在眾人中悄悄觀察他的舉止，現在竟然是讓人整整齊齊地穿衣戴帽靜坐不動，專注地凝視一物，一副面容嚴肅態度矜持的樣子，那還怎么可能觀察到他的天性呢？”[10]蘇軾說的是寫真造像，清代劉熙載則把蘇軾的意見發揮到書法中來，并進一步補充說，觀摩一個人的書法最好是選擇觀摩其行書和草書，因為在行書和草書會顯露出人的天性，不易偽裝成蘇軾所描繪的那種“斂容自持”的樣子[11]。

要想在書法上達到那種天性釋放、自然渾成的狀態，當然是非常不易的，不僅需要過人的悟性，還需要人生與藝術的漫長修養。孫過庭在《書譜》中提出了“人書俱老”的命題：“若思通楷則，少不如老；學成規矩，老不如少。思則老而愈妙，學乃少而可勉。勉之不已，抑有三時。時然一變，極其分矣。至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”[12]梁巘說：“古人于書，大抵晚歲歸于平淡，而渾含收斂，多若不經意不用力者，無復少年習氣矣?！盵13]趙之謙說：“書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀?！盵14]“績學大儒”通常是那些天姿超人而又閱歷百家、窮原竟委之人，這樣的人則可能超越遮蔽，不再被世俗的規則和陋習所蒙蔽——王安石曾對蘇軾說：“禮豈為我輩所設？”王安石的意思是，他和蘇軾這樣的大儒早已窺破了禮俗的真相，掙脫了各種社會規則的束縛和傳統觀念的限制。“三歲稚子”則尚未被塵俗作浸染。這兩種人，前者是恢復了自然，后者則是保全了自然。

四、道家書法對傳統書法經典譜系的顛覆

強調個性、放任自我的結果是對個人意志的解放、對各種各樣獨特風格的寬容。道家崇尚自然的觀念對書法的滲透激發了書法家的想象力和創造力，他們憑借自己的膽識和智慧，創作出各種奇思妙想之作。這些作品往往并不與既有的經典相容，也不與眾人的趣味相容。在書法史上，他們特立獨行、大膽嘗試，既有可能演變出荒率怪誕、非驢非馬的怪物，也可能成就獨出機杼、別具特色的嶄新開拓。

元代的楊維楨就是一個突出的例子。楊維楨的書法，像他的人品和詩文一樣，被人們視為標新立異。他的書法，將章草、隸書、行書三種書體熔匯在一起，并大膽發揮、肆無忌憚，尤其是草書作品，顯示出放浪形骸、忘懷得失的氣概。明代書畫家吳寬在《匏翁家藏書》中描繪其書為“大將班師，三軍奏凱。破斧缺箋，倒載而歸”?！按髮鄮?，三軍奏凱”顯示出其書中蘊含的大氣磅礴、凜然不可侵犯的氣勢；“破斧缺箋，倒載而歸”則描繪了其書中殘缺不全、不堪入目的邋遢外表?！皳P州八怪”中的金農是另一個例子。金農的隸書在運筆上經常運用橫粗豎細的對比手法、在行筆的末尾經常夸張銛銳側掠的恣肆情調，加上沉重的力量感和樸拙氣息，共同交織成一種斬釘截鐵的驚人膽魄。

被世俗趣味所排斥的美感，往往反倒成為崇尚自然的藝術家們追逐的目標。例如笨拙。南帆曾經談到：在某些傳統思想家那里，“笨”不一定是一個貶義詞。從訥于言而敏于行到信言不美、美言不信，“笨”是許多思想家所推崇的品質。很大程度上，“笨”與踏實、忠厚、可靠、謹慎聯系在一起。他們贊許的是耐心和恒心，是兢兢業業、一絲不茍的笨功夫。過分機靈的人往往喜歡耍弄一些花拳繡腿，至于巧言令色、夸夸其談、八面玲瓏的人多半是一些奸詐之徒。這些思想家不信任那些制造奇幻的玩藝兒，“奇技淫巧”一詞表明了他們的鄙夷之情[15]。作為對老子提倡的“大巧若拙”的響應，南帆所說的這種笨拙感覺，曾經被追求自然、追求個性的書法家競相表現。再如“樸”?！皹恪钡谋玖x是指未經加工雕琢的原木。人們通常喜歡潤澤、流利、圓滑、光潔之物，“樸”常常是不受待見的，但是很多書法家卻竭力在書法中表現樸、追求樸。翁方綱說：“拙者勝巧，斂者勝舒，樸者勝華。西漢之文近質，故勝東漢；馬史之文用疏，故勝班史。畫家亦曰：逸品在神品之上。故太璞不完，勝于雕琢也；太羹不和，勝于淳熬也；五弦之琴，清廟之瑟，勝于八音之繁會也?！瓡〖家?，而精其義可以入神。宋、元、明以來，品書者未必皆知道也。”[16]按照翁方綱的意見，原生態的“樸”勝過人工打造的“華美”，凡是不理解這種對事物自然的追求，就屬于不理解、不認識“道”，就不可能被歸入翁方綱所認可的高尚的書法行列。

在道家書法類似的追求面前，歷代書法家精心構筑起來的傳統經典譜系遭遇動搖和顛覆，不再擁有至高無上的尊嚴和地位。

五、道家書法追求解衣磅礴的創作狀態

崇尚自然的書法家追求的創作狀態也是與眾不同的。

第一，必須隨性。蘇東坡在《論書詩》中說：“興來一揮百紙盡，駿馬倏忽踏九州。我書意造本無法，點畫信手煩推求?！盵17]黃庭堅在一次題跋中談到：“老夫之書，本無法也，但觀世間萬緣，如蚊蚋聚散，未嘗一事橫于胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不較工拙與人品藻譏彈，譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷則又蕭然矣?！盵18]

第二，必須真實。隨性則容易做到真實，達到自我的統一。但是，隨性并不容易做到，如果修養不夠、定力不足，在外界的誘惑和自我的魔障干擾下，書法家可能會偏離自我的本真狀態，這時，有必要借助于外物的幫助——比如酒和藥物的幫助。

為了達到最佳創作狀態，書法家們通常效法天地，因為天地大化最大限度地保持了自然的狀態，張懷瓘《書議》道：“無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理。皆不知其然也。”[19]書法家們還要努力擯棄各種干擾因素。黃庭堅在另一則題跋上談到了蘇東坡的創作狀態，他說：“東坡居士極不惜書，然不可乞，有乞書者，正色責之，或終不與一字。元祐中鎖試禮部，每來見過，案上紙，不擇精粗，書遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已爛醉，不辭謝而就臥，鼻鼾如雷，少焉蘇醒，落筆如風雨，雖謔弄皆有義味，真神仙中人，此豈與今世翰墨之士爭衡哉？”在創作中，還要盡可能排除事后的修改，趙宧光在《寒山帚談》拾遺中說：“字須一筆成就乃佳，若以點綴飛轉補其前失，即是偽物，況可獨藉肥瘠秾纖瞞人耳目乎！是以不具胸中完字，必毋動筆?！盵20]

許偉東 湖北美術學院美術學系

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