攝影意境論的藝術本體性探究

陳 杰

一、總論

以“意境”這個概念作為攝影思維的基點和開端，有可能建構具有本體意義的攝影理論，形成以風格、意境、品味為概念核心，既具有西方哲學的本體意味，又富含中國文化傳統內涵，并對現代攝影現象進行理論闡釋和言說。

意境使得主觀、客觀統一或同一，在主體方面，它是個體的思維邏輯性的延伸和創制，而在客體方面：它又是社會的現實實踐性的聯系和反映。意境理論的歷史性生成和發展，無不以中國美學范疇為基礎，是極具東方文化內涵的諸多美學思想相互滲透、互融、互補發展的結果。

西方藝術理論在發展變化了的新的社會、歷史條件下，往往表現于理念闡釋的混亂，以及理論言說的集體失效、失聲。在此背景下，源于東方傳統美學的意境論則具有強大的理論適度，它明顯區別于西方藝術理論，同以“語言”為本體特征的西方藝術理論有巨大差異。攝影藝術應密切聯系現實社會本身，攝影理論本體上應包容所有的攝影藝術的流派、思潮和風格。

事物的時空屬性往往最能體現其本體特征，攝影較之其他藝術門類，是在相對短的時間內，對較寬廣的空間表象進行藝術固化的過程。因此，創作主體需要更直接的瞬間藝術感覺，通過媒介和技術手段完成對客觀現象的記錄，其藝術創作過程也是需要瞬間完成的。藝術美學理論中，意境論無疑是很適宜對瞬間藝術感覺的闡釋和描述的，同時，它也有著較強歷史性的實踐應用，及較為成熟的學術思辨基礎。當然，對瞬間藝術感覺的認識和闡釋本身就是極為復雜的，由此，這也會造成對具體的意境的認識模糊和言說困難。

攝影意境論是基于主、客體的統一來建構的，也應考慮主體、客體這兩方面：一個是主體創作方面；另一個是從社會評價方面，它們分別代表個體認識的“風格”和代表整體認同的“品味”，兩者雖共系于“意境”，卻有著明顯的差異。所以，攝影意境論的核心概念，除了“意境”外，還應包“品味”和“風格”，它們都是同“意境”密切關聯的重要概念。

人類發展的歷史上，對圖象的認識應早于文字，甚至語言。隨著社會的不斷發展，圖像的認識和使用，又將迎來新一次發展浪潮。攝影技術隨著科技進步飛速發展，也越來越能夠表達現象的“真實”，但如果攝影藝術的追求只是局限于所謂影像的“真實”而非意境的求索，那么，攝影這一藝術門類，則很有可能降格到應用工具的層面，最終成為一種被稱為“照相”的應用技術，同時也會造成“唯工具”和“器材論”的攝影論調和惡果。相較意境論這類美學理論，這種似乎顯得“科學”和“真實”的“照相技術”，的確是更方便于言說的，但它同審美和藝術都是無關的，最終，在藝術創作方面，除了無病呻吟外，也就是不知所曰了。

攝影領域通常所謂的“語言”，實際上是指“繪畫語言”，主要是針對繪畫等平面藝術創作而言的。從“實象”到“意象”的轉化，是它們創作過程的關鍵，也就是根據現實的“實象”，通過主體能動的藝術創作，發展到富含創作元素的“意象”，這一創作過程，同時也是一個“造境”的過程。“繪畫語言”所描述的創作，最應該避免的正是所謂“照片”似的作品，以及對“攝影語言”的使用。

對于攝影本體性的理論建構，仍應以攝影實踐為基礎，我國當代攝影理論之所以缺乏，不在于對西方美學理論的引入、植入方面的不足，也不在于攝影實踐方面的不夠，而是因為缺乏深植于中國傳統藝術理念引導下的現代中國攝影實踐。從這點看，惟有如“攝影意境論”之類的理論，才有可能在現實層面，將攝影理論和實踐加以統一。

攝影意境論是更近于攝影本體的藝術理論。作為造型藝術的攝影，它會在創作過程中，自覺或者不自覺的營造獨特的意境，并同其藝術創作相適宜，也唯有如此，才能夠有強的藝術表現和創造，并直面攝影藝術最直接的感覺——“觀看”，也才能夠運用熟練的創作手法，同時展現創作個性化的風格。攝影家的情緒、印象最終是通過意象的表現而凝固于作品的，作品也會被認為是其創作意境的展現，而攝影創作中新的表現形式和運用，最終得到的也會是新的意境。

二、分論

1.意象和意境

“意境”可以作為攝影理論的概念開端，其理性基礎具有本體意義。意境是攝影行為具有能動作為的概念范疇，它的產生源于“觀看”，而“觀看”被認為是人類和動物的普通感覺功能之一。具體的客觀物象經過主體的思維、邏輯的能動作用，產生了包括客體物象客觀性以外的投射于主體的主觀性，這種“投影”的結果就是意象。意象通常被看作含有象征符號意味的“虛象”，它是基于客觀物象，即“實象”，通過觀看者的主體的影像思維和邏輯聯系而產生的，從這個意義上看，意象又可被看作是虛、實結合的象。其中“虛”的成分產生的原因，在于人類基本的視覺功能和后天視覺對環境的適應，它們受主體能動作為和社會“觀看”的影響，并有可能具體于主觀個體經過后天學習和經驗，使得主體的“觀看”功能的進一步發展、完善和深化，最后形成所謂的“藝術家的眼睛”[1]。

在概念層面，意象的視覺特征就是可直面于“觀看”。意境所至，也就是主體意象系統相對成熟的條件下，相對完整的意象呈現的是“直觀”及意境的“直接”的辨識、認識這些特征便于創作者對于創作對象的認識和理解：一方面，它使得主體能夠體味到一種直觀的創作意境：另一方面，因對意境的辨識和確認，使得創作者于意象的認識更有把握，從而形成聯系于主體、客體之上的，具有“本體”意味的評價，進而使得藝術主體的水平提升和具有指向性，給主體以相對明析的創作方向，并對主體創作風格的形成具有指向作用。

所以，源于“觀看”的意象，既是世界物象真實的反映，又因主體的藝術投射系統的差異，形成于“意象譜系”，“意象譜系”中：既因創作個體同一而相對統一；又因創作個體間不同而相對差異意象譜系反映了創作主體的藝術風格。藝術風格最終在藝術作品中體現，它們既可以是有形的特征符號和元素，也可以是其作品流露的思維、情感等。

“意境”為我國古典美學獨創的概念，其概念特征是將客觀實在、主觀感受相結合，隨著全球藝術發展、演進，意境論也日漸被西方學術界認同、接受。當今世界，隨著中國文化在世界范圍內的蓬勃發展，意境概念、理論也日漸為中外學術界普遍重視。

攝影發端于西方文化，但攝影藝術的本體性則要求其應超越單一的文化背景，而更廣泛的適用一切文化。所以，攝影理論適用于中外實踐，甚至還要滲透于相關的藝術門類。攝影理論的本體意義在于一切文化的攝影實踐和審美，其中也包括對中國文化在內的東方文化的適用。從理論的本體性建構方面考慮，最便捷途徑就是從中國傳統美學概念出發，建構形成適于中外最廣泛的文化的攝影理論。我國攝影從西方引入開始，發展到今天，在攝影實踐方面，基本上還是能夠立足于中國美學傳統的，其美學概念、范疇，也能夠在攝影實踐中被經驗地使用，所缺乏的恰恰在于相應的攝影理論。

2.理論和創作

西方美學理論發展到近現代，面臨理論失效的困境[2]，迫切需要其他文化的美學概念進行理論、理念上的補充。上世紀60年代以來，西方產生諸多新的藝術形態、現象，如行為藝術、波普藝術、大地藝術、極少藝術等，使得延續發展的西方藝術理論在新的藝術現狀面臨普遍的集體失效、失聲的窘境。西方美學理論中頗具代表性的宏大敘事，面對新藝術環境，簡直就無從適用，甚至被徹底拋棄。在這個背景下，對包括攝影在內的西方藝術理論進行反思就顯得必要和迫切了。

意境論本體上直接的聯系于藝術的主觀、客觀，超越了將語言、言說作為“媒介本體”的諸多西方美學理論，更適用于藝術、美學的發展和未來。意境論具有東方美學精神內涵，能夠統覺性的把握主、客觀現象，適用于廣泛的藝術時空，并能直面于藝術的新形態、新現象，也適用于當下、未來藝術的發展，所以，在攝影藝術領域內，建構攝影意境論也應該是必然之舉。為了形成完整攝影意境論，其藝術理論除了“意境”外，還應包含同其密切聯系的另外兩個核心概念：風格、品味。

攝影創作可以被認為是對其意境的能動作為，面對創作素材，先辨識其意境的有無，對其把握確定后，再進一步區分情緒、氣氛，或歡樂，或悲愴等等，然后據此組織畫面，決定畫面的取舍等。當然，這些步驟都是可以瞬間完成的。至于對攝影的言說及語言描述，往往可以同以上創作過程相分離，甚至不是必須的。如果在攝影創作中能充分運用意境，其“語言”未必不可或缺。其實，所謂“攝影語言”，多指對意境或意象的具體描述，所謂的“攝影語言”精確的言說也很困難，往往要么含糊不清，要么混雜不堪。

當然，言說本身就是具象的社會性行為，對攝影作品的品評還是有所作用的，甚至是必須的。藝術作品包括攝影，也終將經過社會化而確立其社會價值，也還需要語言對其進行社會價值的提煉、升華和總結，并以此為基礎，進而對創作者的藝術表現力、水準進行品評。但這些都不足以使得語言超越意境，成為攝影創作更本體的特征。即便在藝術批評領域，以風格、意境、品味為核心的意境論，也能夠較好地完成對中外藝術的新現象、新作品等品評。

3.風格和品味

藝術的社會認同明顯區別于個體認識，并且這兩者在社會時空中是存在著相互作用的。藝術整個過程中，除了個人的認知、感受外，社會環境也會作用、影響著藝術的行為、創作。社會環境包括文化思潮、經濟結構、政治歷史等等，它們影響并改變著藝術行為和形態，包括創作者的“觀看”樣式、方法工具、功能創新等。從藝術行為上看，攝影創作是從個體性到社會性的“觀看”的延伸，或者說是從客觀性到主觀性的“觀看”的延伸，這種觀看“所見”就是意象譜系，既是所謂“意境”。

“意象”本身具有虛實性，這使得相應的“意境”復雜多變，不易言說，由此也會得到“風格”這一概念，“風格”同“意境”密切聯系，同為意境論的重要概念之一。攝影流派眾多，風格多樣，其風格差異的根源也在于“觀看”差異。“觀看”所形成的“意象”，因其主觀、客觀成分的千變萬化會有所差別并各不相同。當然，藝術作品的社會價值體現于其對社會歷史整體發展的適應，這種適應在“觀看”之前是一種社會性的指向，這又會得到另一個重要概念——“品味”。“品味”體現于聯系“意境”的社會價值，具體于創作，是其社會價值在先指向。品味又是意境的境界的可能性，是社會價值體現于“觀看”的社會功能性的凝固，包括藝術作品的品種和社會用途、意義。品味通常也非僵化和固定，如在品種和體裁上體現創作的能動作為的區分。在攝影中這些區分可以是哲理性的小品攝影同抒情性的風景攝影之間的區分，也可以是寓意性的社會生活攝影同創新性的藝術攝影之間的區分等等。

品味于攝影意境的拓展和應用，就是其未來的種種可能性，也是具體的意境的境界指向。品味本身不否定任何一種藝術品種、體裁、樣式、現象，只是把它們看成意境存在的一種。在這一點上，品味和風格兩者類似，即便是被歷史“拋棄”藝術樣式，也是被當成品味和風格中的一種的。藝術的歷史發展只可能遺忘具體的藝術和作品，而非風格和品味。

4.圖象和言說

為人謙和，老當益壯，時常奮戰在生產第一線，時刻強調知識和團隊的重要性，這就是華岳董事長夏碎娒給我們留下的第一印象。或許，正是因為他這種對待事業一絲不茍、兢兢業業、堅持不懈的態度，把華岳成功帶上了一條高速發展之路，更讓華岳在持續創新的路途中成就了充滿“朝陽”的明天。

重復的對意象及其意境的分辨、認識，應該是先于語言的，由此看來，攝影藝術的意境論較語言論應更具本體意味。

隨著現代社會、科技的發展，特別是計算機和互聯網等科技的高速發展，“讀圖時代”的來臨已是不爭的事實，而“觀看”和“閱讀”也將會在這一時代背景下，不斷進步和發展，以適應高速發展著的社會環境。圖像在傳達信息量方面較語言有著巨大的優勢，人類在單位時間內對圖像信息量的反應和認識也是語言、文字所不能夠替代的。從藝術的角度看，意境深遠的圖景，語言言說往往就顯得蒼白，正是所謂“言有盡、意無窮”。攝影作品就是凝固了的“觀看”，而“觀看”在實踐和理論上更直觀于意象、意境，本體上遠勝于言說、語言，從這個意義上看待“讀圖時代”[3]的到來，就是一種必然。

在圖文共存的條件下，圖像對文字也有驗證和修正作用。當然，文字、語言在信息傳遞和復制方面，也有其“準確性”方面的優勢，而這種“準確性”是源于社會對其言說概念、范疇相對廣泛的在先認同的基礎上的。

因此，攝影意境論也需要從相對共識的社會角度，對其涉及的審美類型進行語言、文字的言說，即需要對其進行指向性、聚集性的言說。這種語言性的形式指引，就是意境論中所謂的“品味”。在意境的理論范疇中，深化于品味的辨析，再具體于個體創作技巧和習慣，就是所謂藝術的“風格”了。由此，風格、品味更便于言說意境，其語言性的描述進而又使得所指出意境的境界得以發展和提升。

5.科技和藝術

近現代社會，科學技術高速發展，使得攝影更加便于本體上對意境的辨析、理解。科學技術作為攝影的工具和手段使其迅速發展，使得被攝對象的細節，更加容易被精確還原。這種精確還原不僅僅是對象的細節，除了實象本身，還包括了其現實環境的細節。甚至，創作者主觀傾向和能動作為，也都可能通過工具和手段而得以記錄和還原。因此，科技的高速發展，更便于獲得充滿感性、形象、真實的“意象”，更有可能同“意境”相偕。由此，現代攝影所能夠達到的，對外物和內心的深度表現，更是有可能超越文字、言說而直達靈魂境界的深處。

此外，科學技術發展除了更便于攝影創作者表達和創造“意境”外，也更便于其個人攝影創作風格的形成，同時也便于社會整體形成對攝影作品價值的品評和評判。而教條化為所謂“攝影語言”，終將使得攝影理論貧弱、簡化及粗略，如以此為攝影創作，除了會使得創作充斥為形式枚舉外，往往更會導致“攝影語言”局限于工具和器材，使得攝影藝術降格成為一種“唯工具論”和“唯器材論”的“實用技術”[4]，而同應具有的藝術本體定位漸行漸遠。

理論對實踐的作為在于調動創作主體的能動性，本體的攝影理論應該在個體和社會不斷擴展的“觀看”的視域中，不斷地對其創作意境的加以認識，并將意境確定、固化為攝影作品。即便追求攝影的“藝術語言”的表現，也是追求“藝術語言”的隱喻、象征、暗喻等“詩意”特征。它們正是“意境”的表象，是超越言說的更高、更新、更開放的意境，而不是言說的功能的結果。“詩意”同“攝影藝術”的關聯，與其通過間接的文字、語言作為媒介來言說傳遞，還不如直接的通過意境在感性、形象層面，直接的傳遞著“真實”。這里的“真實”，即是意象的真實，也是意境的真實。因此，攝影的意境較語言更具有開放性質，其創作上也更具生命“發生學”的意義。

6.“求真”和“造境”

攝影意境論具有鮮明的本體特征，這種本體特征源于其意象包括的符號形式和人文內涵，它們綜合作用于主體感官、統覺等等，最終在攝影作品中得以呈現，其中的意象的符號特征是其關鍵和樞紐。意象的符號意義源于外“象”，但外“象”的最終源頭還是具體的象，也就是客觀的“實象”，而意象“符號”則由抽象的點、線、面等形式要素構成，并同“象”具體對應。這些形式要素更明晰地作用于感官，而使主體感覺其表意特質。意象符號特征具體于攝影作品中，是超越客觀物象的意象意味，體現其內在文化態度和觀念，并具有精神特質。由此，因其意境涵蓋主、客觀時空領域，意象符號特征能夠反映著更廣泛意義上的“真實”，也就是主觀“真實”的基礎，這也使得攝影意境論的“真實”有更廣泛意義，并具有鮮明的本體特征。

從攝影意境論的角度看，攝影創作過程是使用創作元素“造境”的過程，即便所造之境是所謂“臆境”，但相對于其他的藝術門類，攝影顯然會更關注于“象”的真實性，也就是更著重于對表象的圖擬，這導致了攝影作品更多的模仿或者圖示“現實”，追求“形像相似”。這方面看，攝影于手法和工具的追求，基本上還是相對統一的，所以，攝影本體上的“求真”是一種基礎性的顯見和直觀。具體于攝影，完成從“象”到“意象”的主觀、個性的轉化，對于創作者技術完善和風格的形成有著重要作用。

攝影除“求真”的圖擬外，至少還包括指示、象征等意義表達，指示是“意象”對“象”的指涉作用，指示兩者意義之間的“必然實際”，這就需要創作者的品賞、體味象、意之上的意境，它們就是同“意境”相關的“品味”。“品味”還是對意境整體、復雜的情調的發現，是對審美類型的聚焦、認識和辨析。意象符號因慣習的約定俗成而成為一類象征，或者是創作綜合聯接多種意義而成為新的象征意義。

7.形成和建構

意境論在我國各類藝術門類中長期使用至今，用于指導和批評藝術創作實踐。歷史的事實也證明了它能夠超越我國傳統文化范圍，適用于其他文化的各類藝術門類。歷史地看，意境理論從唐、宋開始就影響東亞國家的藝術理論和創作，明、清開始已經對西方文藝領域的重要文學家、藝術家有所影響，近現代西方文藝流派的發展，富含意境理論的東亞藝術往往具有顯著的作用，其影響也不限于單一或特定的藝術門類。意境論也適用于我國引入的藝術門類，我國攝影藝術早期創作中就可清楚地看到這一點，這在我國早期攝影實踐是有跡可循的。意境論中，意象由實入虛，由技入道的主要觀點，同西方自康德以后的美學觀點比較一致，這進一步證實了意境理論應用的廣泛的文化跨度。

意境論的形成，源于藝術實踐早期的總結，在形成之初的隋唐時代，因經驗的總結和偏于實際應用，也又造成了其理論闡述和言說方面的缺陷，因此其理論應用于具體的藝術門類時，就需要基于此藝術門類的進一步的本體性的理論建構，這種建構至少包括兩點：一是對傳統意境范疇概念層面的梳理；二是對此藝術門類現存美學理論意義的融通。意境論使得藝術從社會時空中的個別事物中超越出來，進入社會、宇宙發展的無限可能之中，其理論適度是廣闊的。隨著當代中國文化的復興、發展，它具有的審美價值也會不斷地跨越文化隔閡，而進行跨文化的輻射行為。

8.創作和表現

攝影簡單從技術層面看，它是以瞬間“再現”現實生活中實象的藝術方式，創作直接決定于創作主體對于現實現象的瞬間構想、思維、判斷，其作品也是瞬間完成的，當然這里所謂的“瞬間”，僅僅是說攝影的拍攝過程，完整意義上的攝影創作過程，還包括諸多前期、后期的工作。

攝影并不僅僅只是一門技術，也不是單純地運用影像記錄的一般性工具，更應該是一門藝術，而藝術本質上就是要求其對現實有能動，或者主動的超越性，即所謂“源于生活，高于生活”。藝術視角于攝影，其藝術形象始終貫穿于創作全過程，甚至貫穿于攝影拍攝過程的前、后期。“藝術形象”對于創作主體來說就是“意象”。“意象”反映著社會、自然存在的現象，它們強烈的以視覺沖擊力作用于創作者的感覺和體悟，使其瞬間完成創作的構想、思維、判斷，形成創作作品，完成創作的主體性過程。所以，從現實生活到藝術形象的產生過程，就是實象到意象的創作過程，同時也是攝影“以意造境”的過程。

攝影藝術形象的產生，“以意造境”或者“寫意表達”，雖然是一個瞬間過程，但其意象的藝術感染力的培養，卻需要長期的藝術實踐、理論的積累，需要藝術功夫和境界。這種藝術水平和修養的形成，源于風格和品味交織于創作實踐的日積月累。

具體于攝影的創作主體，攝影家就是從藝術的層面，對普通影像技術人員的藝術性的超越。他們更能夠運用藝術思維，發現創作素材，產生新穎意象，感悟、營造意境，最終獲得成功的作品；同時在創作實踐中能夠不斷完善自我的藝術水平和修養，自覺地形成和發展自己的“風格”類別，并在這個基礎上完成社會性藝術發展。這些發展包括攝影流派和思潮的形成和演進。

攝影藝術的創作與表現通常是所謂“做減法”的過程，是指攝影創作過程中，通過藝術手法運用而對藝術形象進行提煉，去粗取精、化繁為簡地把握攝影作品的表現元素。這些表現元素是光影、點、線、面及色調、鏡頭感等，使得創作者的視覺感官認識延伸于作品，并使得攝影作品呈現一定的形式感，即立體感、空間感、節奏感、運動感和質感等等。

攝影藝術相對完美的表現，通常不能僅由單一的表現元素或形式感所完成，需要多種表現元素和形式感的復雜、統一、綜合的表現。攝影作品所需要延續的是攝影師的統覺，所以，單一的手法、技術還不能滿足攝影藝術的本體性創作，因此，攝影藝術的關鍵還在于其意境的營造，這也說明了攝影意境論的本體意味和價值。

攝影從個體實踐的角度進行意境的營造，顯現的是創作者的技術和藝術風格，而從社會理性的角度進行的意境的營造，顯現的則是社會的價值批評和創作者的藝術品味。

在攝影意境營造過程中，藝術形象由現實的“實象”經過攝影藝術性的轉化成為“意象”，而使得藝術形象明晰出來，同時它們既是“心物相契”的，也是“情景交融”的。藝術形象可以看作是意象的作品化或者確定化，而意象終會由風格和品味的個性化有所呈現。藝術形象的產生是藝術主題提煉的過程中的重要部分，藝術主題在其作品產生后，還有進一步深化、挖掘內涵的可能性。

當然，意境的營造仍是攝影藝術創作的關鍵，意境決定了藝術主題的諸多可能性，有新意的攝影不僅能夠更理性的于素材、手法、表現的創新，更有益于風格、品味上的新認識。歷史上，我國攝影家朗靜山先生的風光攝影，在創作中很有些“作加法”的表現形式[5]，但其最終目的也是在于對意境的營造，因此可以認為：在有利于意境營造的前提下，攝影的一些通常和固有的方法、定式是可以被打破及超越的。

9.能動和發展

隨著社會歷史的發展，攝影理論也會相應的演變，只要攝影這一藝術門類存在，必然就會產生新的攝影形式、手法、表現，甚至會有工具、技術的運用和發展，當然，更具意義的是將有新的符號、意象及意境的產生。另外，至少在目前及今后相當一段時期內，攝影還是需要被攝之物的，攝影藝術主要也還是對“實象”的藝術表現形式，這種表現形式一方面源于攝影技術和工具的進步，另一方面更源于攝影主體的能動作用。

西方哲學從康德開始，就將主體的能動作用進行了區分，區分為建構性和調節性這兩種能動作用。這種區分暗合意境基礎之上的風格、品味概念性的區分。風格是創作者建構性的能動作為的體現。風格是經驗的積累，技術的聚集，風格在經驗可能的領域中體現、發揮，風格就是理性地對于經驗對象的建構性規則的制訂。我國傳統上也要求風格對“道”的不悖和遵循，這里的“道”趨向于“物”道。而品味則是創作者調節性的能動作為的體現，品味超越或者藐視客體對象，是調節主體各功能之間的調節性的能動關系。這里所謂“超越”及“藐視”客體對象，并非否定世界的客觀存在，我們主觀面對的是惟一的不可否定的客觀世界，它是寓于自然發展和科學規律的客觀存在，品味的“超越”及“藐視”是指為道德立法，是自由法則的理性體現，而非哲思的知性構建，是具體作用于實踐領域的能動的調節作為。這在我國傳統上同樣是指對“道”的不悖和遵循，這里的“道”則趨向于“天”道。書法藝術中有所謂“心正即筆正”，文學中所謂“道德文章”等，也是指其品味同道的符合和不悖。因此，這又說明了隨著意境理論的深入，風格、品味概念納入，使得意境理論的建構才更趨于完整。

攝影意境論可以有效地闡釋現代攝影的發展、趨勢及現實。從攝影現代發展趨勢來看，至少我國攝影目前存在這兩種趨勢：一是攝影逐漸脫離單純、獨立的藝術表現；二是攝影更加關注現實社會現象的局部、過程。現代攝影根本上不再將其攝影思維局限于單純、獨立的藝術思維，而逐漸關注于世界發展的現狀、現象，尤其是對社會發展中所謂的“現實問題”。攝影意境的營造除個體意象的源頭、藝術風格的展現以外，其社會源頭在于社會現實共性的指引和影響。這些指引和影響是社會性的統覺性的“形式指引”，也就是意境之上的所謂“品味”，從這個意義上也說明了品味同意境的概念性的密切聯系。現代攝影題材上更關注以前所謂“不起眼”的事物和現象，并對其仔細的觀看和精彩描寫，因此，更加凸顯現代人文思想，也更具現代文化品質。而這些關注也意味著需要對意境的營造、風格的確立和品味的深入。由此，現代攝影至少在實踐上，應更強調當代社會歷史現實時空環境下的個性、文化、藝術表現等，而絕非技術性的簡單記錄。現代攝影的焦點依然是對當下社會現實共性的關注，“至廣大，盡精微”地對攝影的新意境的發現和營造。

三、結語

現代造型藝術所要表達的依然是“觀看”的具體和真實的象，即所謂“實象”，并在攝影藝術中獲得的意象，及其之上的意境。它們都是隨著時代的發展、變化而演進著，當然，這種演進是基于一定的歷史條件下的社會發展規律的，最終所表達也是人類社會整體、宏觀上的社會關切和人文關懷。

攝影藝術創作，所表達的多是主觀思想、情感，也就是情和意。它們形成意象并最終歸于意境，而社會則通過品味指引意境的創新和發展。由此，風格、意境、品味整體構成的意境理論，使得攝影藝術的表現基于現實和發展，并且聯系于將來。

攝影源自西方，技術上就是為了再現客觀事物，實現其紀實功能，以求得同外界“實象”的“不悖”。但如果僅僅局限于這一點，就很有可能會導致過分的依賴攝影工具，過分追求作品同外界的“逼真”，而近現代數字攝影器材的飛速發展和提高，更是在這方面起到了推波助瀾的作用。這種過分依賴攝影工具的所謂“器材派”，往往并不能夠從藝術表現的角度，宏觀的反映社會歷史性的生活的真實，而僅僅反映的是代表著科技的進步、應用的攝影工具的提升。攝影藝術中所呈現的偶然現象中，也必定包含著社會歷史性的必然本質，攝影藝術所表現出的，應是創作者的崇高情感，而不應僅僅是對“事實”的簡單記錄、膚淺摹寫和冷漠再現。

陳杰 江漢大學

參考文獻：

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