情欲的異托邦

李雙志

摘要 在歌德的創(chuàng)作生涯中，《羅馬哀歌》與《西東合集》標志著兩次人生與美學上的突圍與重生。這兩套組詩都將異國他鄉(xiāng)作為情欲想象的重要場所，從而建立起了空間、情愛與詩歌本身的密切關聯。文章借鑒福柯的異托邦概念，分析詩人在兩個詩歌文本中創(chuàng)造異托邦空間的方式，探究他賦予這些地理空間的象征意味，借此闡明作為文學現象的空間書寫所包含的美學意義與研究價值。

關鍵詞 歌德；《羅馬哀歌》；《西東合集》；異托邦；空間詩學

1788年2月22日，身在羅馬的歌德在一封信中寫道：“日復一日，我越來越清楚地意識到：我其實是為詩歌藝術而生的；在我至多還能工作的未來十年里，我應該發(fā)揮這一才能，再創(chuàng)作出一些佳品，畢竟青春之火曾讓我不經長久鉆研便取得了若干成就。”（SW 15/1：556）①他的羅馬之行是他創(chuàng)作生涯中至關重要的一個轉折點，讓他重新感受到了自己身為詩人的自信心與使命感，也推動他將這重返詩歌的決心付諸行動。他以羅馬為關鍵詞陸續(xù)寫下的一組歌頌情愛的哀歌體詩歌，于1795年發(fā)表在席勒主編的雜志《時序女神》上，成為他邁向古典時期的轉型之作。三十多年后，年過七十的歌德再次轉型，而這次引發(fā)他在詩歌藝術上推陳出新的，是更遙遠的東方。他在1820年5月11日寫給作曲家策爾特（Carl Friedrich Zelter）的信中詼諧地告白道：“穆斯林的這些宗教、神話、風俗形成了一個詩的空間，這種詩正與我的年紀相稱。縱身投入神的無窮意志，欣然觀望塵世間動蕩不定又始終環(huán)繞或螺旋起伏的紛繁世事，流連于情愛，漂浮于兩個世界之間，讓一切現實過濾澄清，象征式地將自我消隱。我這老祖父還能有何奢求呢？”（SW 36： 52）歌德從波斯詩人哈菲茨的作品中看到了與他此時的詩人自我心心相印之處，文思因而涌動，寫就了初次發(fā)表于1819年的《西東合集》。

歌德這兩次大規(guī)模的詩歌創(chuàng)作行動，都起源于他在德國之外的異鄉(xiāng)尋獲自我的特殊經歷，也都實現了他在詩歌藝術上和詩學理念上的重大突破。在脫離常規(guī)束縛的環(huán)境下，詩人憑借現實的或想象的空間遷移獲取了新的刺激、新的靈感、新的欲望，又將這種新鮮而充滿活力的異質文化體驗以新的詩歌形式表達了出來。這兩個詩歌文本因而是詩人實現創(chuàng)作上的自我超越的重要載體，是與異地場域緊密相連的情欲體驗的美學升華，展示出了一種意蘊豐富的空間詩學。筆者認為，歌德創(chuàng)作《羅馬哀歌》與《西東合集》，實際上是以現實、歷史、詩歌與神話為參照，在文學中構建出了富于象征意味的“異托邦”（hétérotopie）。其中的關鍵因素則是具有挑戰(zhàn)性和自由能量的情欲（Erotik）。對情欲的書寫與對空間的想象在此密不可分，共同構成了新的詩歌景觀。筆者將從異托邦概念入手，結合兩個文本中的例子，具體分析這種情欲空間作為詩學意象的生成過程，探討該意象的營造帶來的美學沖擊力與文化重構作用。

一、 福柯筆下的異托邦概念及其在文學研究中的運用

福柯在1966年出版的《詞與物》的前言里首次提到了異托邦，將其與烏托邦（Utopie）進行對比，著重指出了這一空間分布概念的破壞性：“烏托邦是安慰人的”，而“異托邦是驚擾人的，這很可能是因為它們暗中破壞語言，因為它們阻礙對此物與彼物的并舉，因為它們打碎或錯亂了共名，因為它們預先摧毀了‘句法……”。 Michel Foucault， Die Ordnung der Dinge： Eine Archologie der Humanwissenschaften， aus dem Franzsischen von Ulrich Kppen， 22. Aufl.， Frankfurt a. M.： Suhrkamp， 2012， S. 20. 烏托邦盡管是非現實的，但是在福柯看來，它仍舊與現實世界處于同一語言秩序中。異托邦則是凸顯我們思想界限的無秩序或反秩序之處。

1966年12月，福柯在“法國文化”電臺做了一次名為《異托邦》的演講，1967年3月又在“建筑研究學會”做了一次演講，演講稿后來收入了《言與寫》的最后一卷，標題是《別樣空間》。這兩篇文章其實內容上多有重疊，都是在倡導一種“異托邦學”（hétérotopologie）。為此，他明確定義了異托邦：

在我們的文明中，就和所有文化中一樣，還存在現實的、真實的、隸屬于社會體制范圍的場地。它們是反位所的場地（Gegenort； contreemplacements），是已然實現了的烏托邦，在其中所有真實的場地，所有其他在文化中可以找到的場地既得到表征，同時又遭到質疑和顛覆。這是外在于一切場地的場地，盡管它們完全可以定位出來。因為這樣的場地完全不同于它們所映現且言說的場地，我將它們稱為異托邦，有別于烏托邦。③Michel Foucault， Von anderen Rumen“， In： Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften， Hrsg. von Jrg Dünne， Stephan Günzel， 7. Aufl.， Frankfurt am Main： Suhrkamp， 2012， S. 317327. Hier S. 320， S. 321.

這可以說是一種悖論式的空間概念，福柯藉此強調了我們現實世界中包含的不從屬于已知秩序的顛覆性異類，但又指明了這種異類空間中以否定形式所包含的現實投影。他力圖建立一種思考模型來分析并解讀“對我們棲居其中的空間構成神話式的又兼有現實性的對立面的異質空間”③。他給出了六條用以描述異托邦的原則：所有文化都存在異托邦，異托邦是人類社會的常項；異托邦的功能會在歷史進程中發(fā)生轉變；異托邦有能力將并不相容的多種空間并置在同一個空間之中；異托邦大多與時間上的斷裂相連；異托邦是以一個又開放又封閉的系統(tǒng)為前提的；異托邦或者制造幻象空間而將其他空間暴露為幻象，或者制造具有完美秩序的新空間。 Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.； Michel Foucault， Die Heterotopien. Der utopische Krper， bersetzt von Michael Bischoff， Berlin： Suhrkamp， 2013， S. 1119.不難看出，福柯是在提供一種重新認知我們自以為熟知的時空世界的新視角，要擊碎這個世界貌似統(tǒng)一、平滑、同質的表面而展露出無處不在的非秩序或反秩序的空隙，刺激和引導我們去關注那些能瓦解成見和思維慣式的現存空間。這個概念的提出和闡發(fā)，都暗含了福柯堅持不懈的權力批判意識。正如法國學者阿蘭·布洛薩（Alain Brossat）所言，“異托邦（復數）的功能和效果是質疑，即質疑被看作自然和合法空間的所有不證自明的樣式，質疑這些自然和合法空間之權力和權威的所有不證自明的樣式。異托邦的本質就是向權力關系、知識傳播的場所和空間分布提出爭議” [法]阿蘭·布洛薩：《福柯的異托邦哲學及其問題》，湯明潔譯，載《清華大學學報》（哲學社會科學版），2016年第5期，第161頁。。如果說我們棲居其中的文化空間總是不可避免地受到權力關系的塑造、分割、分配和監(jiān)控，那么異托邦所指向的那些另類空間并不是像烏托邦那樣呈現超脫于權力關系之外的理想社會形態(tài)，而是以其對空間關系的重組來抗逆和解構秩序，作為內含于現實的部分來反射、反諷現實中的權力機制。借由異托邦來反向觀察我們賴以生存和感知自我的場地，正是一種認識論上的批判實踐。endprint

當然，與福柯提出的話語理論、知識考古學、譜系學研究等思想相比，異托邦并不是他的重點研究對象。所謂異托邦學的構想也只是在上述寥寥三個文本中提及。然而，在新近社會科學和文化學的空間轉向（spatial turn）中，異托邦概念日益得到中外研究者的青睞，被廣泛運用于哲學、建筑學、文化地理學、影視媒介和文學研究等多個學科中。 近年來的國外研究參見張錦：《福柯的“異托邦”思想研究》，北京：北京大學出版社，2016年，第1619頁。關于國內研究，筆者于2017年10月5日21：23在知網上以“異托邦”為主題詞進行檢索獲得了320條結果。其中大部分論文都是針對電影和文學文本進行的個案研究。在德語文學研究領域，研究者們也逐漸開始用異托邦來描述具有他者、異質和跨界特征的文學現象。 Rainer Warning， Heterotopien als Rume sthetischer Erfahrung， München： Wilhelm Fink， 2009； Brahim Moussa， Heterotopien im poetischen Realismus： Andere Rume， Andere Texte， Bielefeld： Aisthesis， 2012. 論文集《外部空間共處空間內部空間：文化與社會中的異托邦》的兩位主編便指出：“在我們看來，異托邦概念之所以有運用潛力，是因為它讓我們有可能將文學文本理解為話語上占優(yōu)勢的場地，這樣的場地能使既存秩序遭受挫敗，因而也能質疑我們的思考秩序。” Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Einleitung： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 733. Hier S. 25.在以多重空間的歷史性建構為焦點的研究視角下，能挑戰(zhàn)社會既成規(guī)范并激發(fā)人反思的文學文本便可以成為演示異托邦的場地，甚而本身成為異托邦。文學文本與現實的關系也正符合異托邦既言說又顛覆其他所有文化空間的定義。在具體的文學史時期里，文學文本所塑造的有特定指向的異質空間則實現了某種烏托邦情結，對現存秩序予以批判反思與顛覆想象。由北美歌德協會出版的最新一期《歌德年鑒》以“歌德時代的空間詩學”為題，指出在1800年前后三十年的歌德時代，大量文本和話語都顯示出了對空間的新理解和多種想象。“異托邦空間作為一個實驗另類空間秩序以重構社會的空間” Christian P. Weber， Spatial Mobilization： Kleistss Strategic Road Map for the Berliner Abendbltter and Tactical Displacements in the ，Tagesbegebenheiten‘“， In： Goethe Yearbook XXIV （2017）， pp. 125154. Here p. 128.也是研究者關注的焦點之一。

歌德本人當然也參與了知識界和文藝界對空間的話語建構。他的不少作品都與同時代的空間詩學形成了銜接或對話的關系。而他在《羅馬哀歌》和《西東合集》中以情欲為描寫核心而構造出的別樣空間，可以視為與他棲居的生活空間構成“神話式又兼具現實性的對立”的異托邦，承載了一種兼有反抗與創(chuàng)新精神的空間詩學。

二、 愛欲之城中的詩人重生

《羅馬哀歌》這個標題實際上是歌德在1799年之后才為自己的組詩確定的名稱。在最初的手稿里，歌德擬出的是一個頗為挑釁的標題：“羅馬色情詩”（Erotica Romana）（SW 1： 1084）。實際上，不論是哀歌這種以六音步與五音步對句組成的古典詩體，還是色情的主題，其靈感都取自擅長寫情愛的古羅馬詩人包括普羅佩提烏斯、提布魯斯、卡圖盧斯和奧維德。正如歌德研究者所稱，“在奧古斯都時期的哀歌詩人那里，歌德找到了古典形式和‘自由情境，后者讓人得以將相愛者的欲望指向靈魂與肉體”。 Uwe Japp， Amor/Roma： Goethes Liebeskonzeption in den Rmischen Elegien“， In： Goethes Liebeslyrik. Semantiken der Leidenschaft um 1800， Hrsg. von Carsten Rohde， Thorsten Valk， Berlin， Boston： Walter de Gruyter， 2013， S. 145163. Hier S. 149.但歌德并不是簡單地追隨他的古羅馬前輩來謳歌感官上的歡愛與心靈上的愉悅，而是結合了自己在羅馬的情愛經歷，演繹出愛欲與詩歌的并生關系，并為此營造出了神話、歷史與現實交融的別樣空間。

在開篇的第一首哀歌里，他就創(chuàng)造性地改造了向繆斯呼告的詩歌起首傳統(tǒng)，描繪出一個在羅馬城里向周圍建筑呼告的旅人形象，由此讓羅馬的空間特征和隱含意蘊即時顯現：

石群，向我訴說吧，哦！發(fā)聲吧，你們高矗的宮殿。

長街也該有話相告！護城之靈，你怎可無動于衷？

是哦，你神圣墻垣之內，萬物莫不精魂盈動，

永恒的羅馬，只是萬物對我尚還靜默如斯。（SW 1： 393）

羅馬顯然不是一個空洞的空間，而是充滿了符號意義的場所。詩中之“我”作為異鄉(xiāng)人，在這里的游歷就是在逐漸解讀這個空間，獲取其意義。意義所在，正是愛欲。

可旋即窘況便會散去，屆時將唯有一座廟宇

愛神的廟宇獨自屹立，接待領教之人入內。endprint

雖然自成一世界哦，你這羅馬，可假若無愛，

這世界將無以為世界，羅馬也成不了羅馬。（SW 1： 393）

歌德在這里將羅馬這個地理空間整個確立為了“愛神的廟宇”的象征空間，為其寫入了情愛的內涵，同時將情愛提高到了引領和化育人的宗教地位。他援引了一個文字游戲：Amor（愛神）反過來拼寫就是Roma（羅馬），以此強化了地點與其象征意義之間的聯系。這種建立在文字上的關聯其實已經開始暗示羅馬這個情欲化的空間作為異托邦的特質。在接下來的十九首哀歌中，詩人鋪展開的是這個身處羅馬的男子與羅馬情人福斯緹娜（Faustine）的情愛故事，也是包含了神話典故的情欲贊歌，更是情愛對詩人的啟示錄。而這一切都構成了詩人的生活空間——缺少情愛自由的魏瑪宮廷和詩情枯竭的政治生活的對立面。實際上，進入羅馬這個空間，在其中享受“免除常規(guī)的壓力，追求感官上的滿足的‘自由之愛” Ebd， S. 162.，不論是對現實生活中的歌德，還是對詩人筆下的角色而言，都是解脫，是在異托邦的場域里實現對舊我的告別，對新我的體認。正如一位哀歌的研究者所指出的，“互文與倒拼中的空間離散，模糊副詞中的時間離散，整組哀歌都貫穿了起首詩中標舉的這些運動；不僅如此，它們都努力在文本表層制造出一種詩的時空體，這樣的詩擺脫了維特的拘囿” Helmut MüllerSievers， “Goethe and the Meantime of Erotic Poetry，” Modern Language Notes， 1993（108）： 437445. 。維特在這里指代的就是在當時德意志社會個人自由和情愛都遭受壓抑而苦悶困窘的舊我。

對情愛，尤其是基于感官欲望的情愛的書寫，因而是在反對既有生活空間中的秩序，具體而言，就是對壓迫個人的社會規(guī)范尤其是虛偽狹隘的性道德的一種反抗。按照福柯對異托邦的設想，對秩序的質疑與顛覆并不在于超脫于秩序之外的理想形態(tài)，而在于現實秩序在這一另類空間中的復現與解體。歌德也確實在哀歌中寫出了兩種空間，兩種生存方式的對立，并且是以一個空間中獲得的情愛自由反襯出另一空間對“我”造成的壓抑。在第二首哀歌中，他集中描寫逃離：

我也這般受罪到現在，一步一移之際總得

聽那民眾苛責，聽那王室廷臣詆詈。

可如今你們不會這么快在這庇護所查獲我，

愛神君主以王者氣魄將我在此護佑。（SW 1： 397）

愛神所主宰的羅馬成為逃離北方者的庇護所，這個空間形象本身具有抵抗的符號意味。而到了第七首哀歌，羅馬這個空間已經讓“我”感覺到了新生，北方的空間落入不堪回首的記憶中：

哦，我在羅馬感到如此歡快！回首往昔

我曾在北方一隅受灰暗日子纏繞，

天空陰郁而沉沉，朝我頭頂低垂下來，

疲憊不堪者周邊世界無色也無形，

…………

如今明亮的天穹之光在額前環(huán)繞流溢，

福玻斯，那神靈，喚出形態(tài)與色彩。

夜因繁星閃亮而明澈，且有歌聲悠揚，

照我明月，光華勝過當年白晝。（SW 1： 410411）

北方與羅馬這兩個空間處于尖銳的對立，一邊是灰暗、陰沉、黯淡空洞；一邊是明亮、閃光、豐滿絢麗。這一對比式的描寫無疑突出了羅馬作為“實現了的烏托邦”，作為完全否定之前生活空間的另類秩序。頗值得玩味的是，洋溢著歡暢情調的這首詩，之前之后都各有三首記述了“我”與情人享受歡愛的細節(jié)。這個異托邦的世界之所以有這樣的聲、光、色，恰恰因為它能讓人擺脫那個陰郁社會的規(guī)范束縛而在情愛中接近古典神話中神所享有的自由。詩人在其他哀歌中將現實羅馬中這對情人的交合類比于阿芙洛狄特與特洛伊王子安紀賽斯、月神露娜與牧羊人恩底彌翁、愛神維納斯與戰(zhàn)神阿瑞斯等諸多神話傳說人物的偷歡，進一步在現實地理空間的羅馬上寫入了情欲神話的象征意義，制造了新的時空關系。這種毫無道德限制的欲望，坦然率真又熱烈明快，更能映照出壓抑欲望的社會秩序的鄙陋和黯淡。所以，第七首哀歌的這番比照，可以解作用異托邦的反秩序來解構原生活空間的所謂正常秩序，“不僅讓詩人所處社會的性行為標準失效，也推動重置了性在文學話語中的地位” Heidi Glockhamer， “Fama and Amor： The Function of Eroticism in Goethes Rmische Elegien，” EighteenthCentury Studies， 1985/6 （19）：235253.。

混合了現實與神話的情欲空間羅馬，其異托邦功能并不止于解放受壓抑的個人。在這個空間里因情愛的歡樂而獲得重生的首先是詩人。情愛以其兼具身體感官與心靈感觸的維度開啟了詩人對世界、自我和詩的全新認識，重新塑造了詩人。這一點在哀歌文本中有非常充分的敘述。在第五首哀歌中，沉浸在情愛歡樂中的“我”直接將身體上的感性體驗與藝術的形式和詩的節(jié)奏聯系了起來，享受情欲成了審美教育：

難道我不是在教化自我？當我在柔媚迷人的胸上

將形式探究，手沿著臀一路滑下。

此時我才可真正品味大理石雕像，我思索我對比，

我注視的眼在觸摸，我觸摸的手在看。

…………

那么多次我在她的臂彎懷抱里便已做起詩來

用觸碰的手指在她的背上輕輕數出

六音步的節(jié)奏，秀美可人的女孩兒正微酣，

她的氣息灼熱，直入我心胸至深之處。（SW 1： 405406）

從古希臘羅馬的雕塑藝術中尋找美的形式作為自己創(chuàng)作的榜樣，這是歌德及其同代人對溫克爾曼倡導的“在繪畫和雕塑中模仿希臘作品” Johann Joachim Winckelmann， Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und BildhauerKunst， Stuttgart： Reclam， 2013. 理念的積極回應。在戀人的身體上尋找與雕塑藝術對應的形式美，這卻是歌德自己在哀歌中的獨創(chuàng)了。性的滿足和愛的渴望由此都在美的追求中獲得了精神性，被升華為一種與身體感性不可分割的詩學理想。歌德在這一點上超越了溫克爾曼，走向了柏拉圖所闡述的將愛欲視為真理來源與理念化身的古典生活原則。 [古希臘]柏拉圖：《會飲篇——論愛美與哲學修養(yǎng)》，見《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2013年，第195267頁。歌德自己也在第十三首哀歌里設計了一場“我”與愛神（Amor）的對話，借愛神之口來宣揚這樣一種古典的情欲教化：endprint

古典之風總會重振，在福樂之人生活之所，

在福樂中生活，遠古便在你身上復活。

歌的材料，你要從哪里取得？只會是我贈予你，

那更高的風格只有愛才能傳授。（SW 1： 419）

歌德在哀歌文本里不僅構造了南北對立，也推出了古今對比。這個古代，是愛欲不受道德壓抑而帶給人福樂與詩歌的理想境界，對立于性愛成為言論禁忌而詩不再成為生活核心的現代。歌德在這個遠離社會規(guī)范約束的異鄉(xiāng)卻打破了神話、歷史與現實之間的隔閡，想象了一種古今交融、神人對話的詩的時空。福柯提出的異托邦里對應于別樣空間的異質時間（Heterochronien der Zeit） Michel Foucault， Von anderen Rumen“， a.a.O.， S. 325.，在這里表現為遠古的復活，詩人對愛神教義的領受。同樣，這也是一種對現實秩序和線性時間觀的否定。

實際上，羅馬哀歌這組詩歌本身就是詩人領受情欲以復活古典之風的文本實踐。他不僅在詩歌內容上打破了當時社會規(guī)范的禁忌，追隨古羅馬詩人描寫情愛，而且在詩歌形式上也試圖延續(xù)他們采用的音步與韻律，從而給予情愛主題以“更高的風格”。他認為唯有如此，詩歌才能寄托他不為世俗所容的情愛美學理想。 歌德自己曾向艾克曼說過：“不同的詩歌形式會造成神秘的巨大作用。如果把我的《羅馬哀歌》的內容換上拜倫的《唐璜》的腔調與詩體，那詩中所述之事必然會顯得下流無恥。”（SW 1： 1094）在這一點上，不妨認為，歌德是將哀歌形式本身指認成了異托邦——一個獨立于道德秩序之外的情欲空間。終結組詩的最后一首哀歌足以為證：

對你這六音步，你這五音步，我才愿傾吐，

她白日里如何動我心，她深夜里如何怡我情。

…………

生長并綻放吧，你們這得了愛的歌，你們要在

溫熱并戀愛著的空氣那最輕的呼吸中蕩漾，

就像那管告密的蘆葦一般，終有一天為羅馬城民

揭曉一對幸福人兒擁有過的美麗秘密。（SW 1： 439）

三、 東方國度里的情愛歡歌

對于現實生活中的歌德來說，從魏瑪到羅馬的出逃，讓他在別樣的空間里獲得了情愛的自由。對于詩人歌德來說，《羅馬哀歌》中的異托邦是他新的創(chuàng)作起點，讓他一改之前在創(chuàng)作上的停滯困頓，以自由情愛為詩的源泉與動力，開辟出了新的詩學道路。創(chuàng)作《西東合集》的經歷也有類似之處。只不過，這次現實中的歌德并沒有逃離魏瑪或歐洲，而是憑借翻譯作品來了一次遠赴波斯的神游：他在1814年5月讀到了東方學學者約瑟夫·封·哈默普爾格斯塔爾（Joseph von HammerPurgstall）翻譯的哈菲茨詩集，立刻被詩中描繪的世界所吸引，樂不思蜀。他事后曾這么記述自己當時的感受：

從素材到含義，一切與我所擁有所珍藏的東西不無相似者都奔涌而出。這種奔涌尤其顯得激烈，因為我正覺得極有必要從顯然已默默陷入自戕的現實世界遁逃至一個理念世界，我的欲求、能力和意志將決定我怎樣歡快地參與這個理念世界。（SW 3： 727）

顯然，歌德是懷著對現實的不滿來欣賞繼而期待創(chuàng)造一個與現實世界截然不同的另類世界的。所謂的現實世界是經歷著拿破侖戰(zhàn)爭、難于安寧的歐洲，波斯詩人筆下飲酒高歌縱情享樂的生活與其構成了反差。受其觸動的歌德很快就追隨他、模仿他來創(chuàng)造一個異托邦空間，一個以東方國度為參照的理念世界。這便是他1819年以《西東合集》為標題發(fā)表的149首詩歌，這些詩歌被分為12書，分別是《歌者之書》《哈菲茨之書》《愛之書》《見聞之書》《煩憂之書》《箴言之書》《帖木兒之書》《蘇萊卡之書》《酒倌之書》《寓言之書》《拜火教之書》和《天堂之書》。其后又有所增補，1827年的終定版總共收錄了155首詩歌。

與《羅馬哀歌》中描述的籠罩在歐洲古典神話下的羅馬不同，《西東合集》中呈現出的空間與詩人的生活空間之間的差別不僅僅是地理上的和時代上的，更是文化上的。如果說徘徊于羅馬的旅人還是在追溯歐洲文化的那個尚未被近現代文明規(guī)范拘束的源頭，那么《西東合集》中的主人公“我”則是去歐洲文化彼岸的異質文明中作了一番游歷。歌德特意在《西東合集》最后附上的長篇評注里表示：“本書中這些詩歌的作者最希望被大家視為一個旅人，他所獲得的贊譽在于他欣然吸收了異國他鄉(xiāng)的生活方式，勉力習就了當地所用的語言，懂得領會當地的思想，接受當地的習俗。”（SW 3： 138）詩人要傳達給讀者的，是來自異國異地的異樣風情。這里的異實際上是異托邦代表的與本地的缺陷相對立的完美秩序，這種異才會讓詩人及其詩中的主角逃離歐洲，奔赴東方，正如《西東合集》第一首《出逃》所示：

北方與西方與南方分崩離析

王座崩毀，帝國戰(zhàn)栗：

你且逃亡，要在純潔的東方

將那父祖的空氣歡享！

置身于愛戀、酣飲與歌唱

西澤泉當使你重返青春時光。（SW 3： 12）

東方這個原本中性的方向名詞，在西方世界里向來有著復雜的文化符號意義。歌德在此完全給出了自己的空間定義，構造了一個“與歐洲中心主義的東方話語……對立的表征模式” Bernd Thum， ，OrientFremde‘ als kulturelles Erbe Europas im Medium der deutschen Literatur“， In： Zeitschrift für Kulturaustausch 1991， H. 1， S. 3541. Hier S. 39f； 參見 Andrea Polaschegg， Der andere Orientalismus：Regeln deutschmorgenlndischer Imagination im 19. Jahrhundert， Berlin： Walter de Gruyter， 2005， Besonders S. 293397； Katharina Mommsen， Okzidentalismus und Orientalismus – Entwicklungen und aktuelle Debatten“， In： Katharina Mommsen， Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen“， Goethe und die Weltkulturen， Gttingen： Wallstein， 2012， S. 3441.，將其塑造為愛、酒、詩的理想境域，并進一步利用現實中的阿拉伯世界的元素來突出這一空間與歐洲迥異之處：endprint

我愿加入牧人之群，

在綠洲邊獲得振奮的清新，

也會隨著沙漠商隊去游蕩，

買賣著絲巾、咖啡和麝香；

我愿走遍每條小路

從大漠到各個城邦。（SW 3： 12）

在各書中，這樣的異國場地的描寫不勝枚舉。歌德馳騁筆墨，從沙漠寫到帖木兒的皇宮，從星空寫到哈菲茨的酒席，大量引用波斯文學與古蘭經中的典故。詩中頻繁出現的蘇萊卡形象就取自波斯詩人賈米（Gami）寫于15世紀的長篇敘事詩《約瑟夫與蘇萊卡》（SW 3： 1027），代表著熱烈、深摯而執(zhí)著的愛情。然而，專有地名與人名所標識出的濃郁的東方情調只是歌德塑造的異托邦的一面，另一面是詩中出現的希臘神話和圣經中的人物形象及其故事，如亞當與夏娃、日神赫利俄斯與彩虹女神伊麗斯、耶穌與圣母瑪利亞。的確，《西東合集》最為人稱道的，是其標題暗示出的東西文化之間的溝通與連接。《西東合集》所制造的，其實是將本來不可統(tǒng)一的異質空間并置一處的異托邦。眾多研究者都已經指出過這一文本作為“跨文化工程”和異托邦空間詩學的典范意義。 Norbert Mecklenburg， Goethe. Inter und transkulturelle poetische Spiele， München： Iudicium， 2014； Hamid Tafazoli， Heterotopie als Entwurf poetischer Raumgestaltung“， In： Auenraum – Mitraum – Innenraum： Heterotopien in Kultur und Gesellschaft， Hrsg. von Hamid Tafazoli， Richard T. Gray， Bielefeld： Aisthesis， 2012， S. 35–59.經常被引以為據的是《蘇萊卡之書》中的《二歧銀杏葉》這首詩：

這樹來自東方

托身在我的花園，

其葉有奧義可嘗，

知曉者如受靈光。

這可是整一活物？

在自身分為兩半，

還是兩樣？擇偶相伴，

讓人認作一體渾然。

這問題若要回答

我已得其真諦；

在我的歌里你沒知覺

我是一分二又二合一？（SW 3： 79）

以東方的銀杏葉來指涉二元可合一，的確可看作是喻示異質的東、西方在詩中可相匯相通。對另類東方的想象式建構最終將原本分離的文化空間合并到了同一個文本中。值得注意的是，這種合并要以詩歌為載體，是詩歌確保了合二為一的實現。《西東合集》在這一點上可與《羅馬哀歌》相比，它們之中，異鄉(xiāng)帶來的感官刺激都轉化為了對詩人的化育，對詩藝的提升，對詩學的更新。因此，有的歌德研究者做出了歸納：“《西東合集》是在完全積極意義上的逃跑主義詩歌，是在想象中逃入了抒情詩的自由，以異國風情為其維度，在這里唯有詩人的聲音確定音調，在這里詩人的手能讓水凝結成完美的球形”。 John R. Williams， “Goethe the Poet，” Lesley Sharpe ed.， The Cambridge Companion to Goethe， Cambridge： Cambridge UP， 2002， pp. 4256.

能讓詩歌釋放出新能量的，卻不是一般意義上的異托邦體驗，而是以別樣空間為基礎的情欲解放。在羅馬城中是愛神引導詩人從情愛中重新發(fā)現了詩，而在《西東合集》中則是波斯詩人哈菲茨承擔起了情愛詩學導師的職責。詩中的“我”正是在這個東方詩人身上看到了享受情愛與創(chuàng)作詩歌的密切關聯，向往之，模擬之，呼喚之：

即使整個世界都淪陷，

哈菲茨，與你，僅與你

我才愿較量！歡情與愁苦

讓我們這對孿生兄弟共享！

像你一樣愛，一樣暢飲

當是我的人生，我的榮光。（SW 3： 31）

當然，這里的愛欲描寫不像哀歌中的情愛細節(jié)那么具有挑戰(zhàn)社會常俗的叛逆性，但它依然構成了對詩人所處的歐洲空間里的道德秩序的某種否定。東方的享樂與縱情，配合了具體的空間構造，顯示出超脫于道德評價之外的詩人存在的理想形態(tài)。而以情愛來通達詩歌的永恒境界，便成為詩人得以對抗世俗苛責的自由追求與自我期許。這正是開篇詩歌的最后兩句所展示的場景，在這里，天堂的意象成了凌駕于東、西方之上的異樣空間：

我愿在浴場中在酒館里

想念你，神圣的哈菲斯，

當可愛的人兒飄起面紗，

搖晃的卷發(fā)散發(fā)龍涎香。

是哦，詩人熱戀的低語

讓天仙們自己情欲勃發(fā)。

你們?yōu)榇藢⑺刀驶?/p>

甚而要敗壞他的興致，

你們要知道，詩人的話語

總是漂浮在天堂大門邊

輕輕兒敲著，

為自己懇求永恒的生命。（SW 3： 13）

而在《西東合集》的最后一首詩中，詩人和詩的圓滿也以天堂為場所。首尾呼應，詩人描繪出的異托邦經歷尤其是情愛經歷，都是以一個永恒的烏托邦敘事為框架的。詩歌文本本身是同時體現文化差異與聯結的異托邦，也是指向人類經驗世界之外的超越性想象的媒介，是閉合又開放的意義生成空間。

歌德的一生是不斷自我超越的詩人成長史。在每一次轉型中，他都為德語文學史貢獻了意義非凡的詩學革新之作。《羅馬哀歌》與《西東合集》作為兩部這樣的突破性詩作，以各自的方式展示了內涵豐富的情欲異托邦。空間、情愛與詩歌創(chuàng)作本身在其中形成了彼此關聯的三角，詩人憑借這樣的詩學構造表達了與壓迫性的社會秩序相對抗，與固執(zhí)狹隘的文化立場相背離的別樣生存維度。歌德在詩歌創(chuàng)作與人生經歷中的突圍，開辟出了以文學塑造異托邦空間的新路徑，通過情欲書寫與空間想象的結合推動了德意志文化的自我豐富和不斷發(fā)展，也為多元化的世界增添了寶貴的文學財富。endprint