儀式隱喻下懺悔的獨語

許姍姍

史鐵生的創作，從1983年《我的遙遠的清平灣》開始，便與社會、歷史這些宏大的指向拉開了距離，樹立起自己內斂而平和的世界觀。1991年的《我與地壇》突破了當代散文高調造作、為時代與意識形態所累的模式。他對人內心世界的開掘，對生命體驗的思索都讓其散文充滿了嶄新而深刻的意味。本文試圖從文化人類學的角度進入史鐵生的散文，以《我與地壇》及其他散文為例，通過對地壇意象的分析，探求地壇背后的儀式隱喻對于史鐵生散文特色的影響。

一、地壇：儀式的隱喻及精神紀念碑

劉勰在《文心雕龍·神思》中提出“意象”：“獨照之匠，窺意象而運斤。”認為意象是經過“神與物游”，心意與物象兩相契合的藝術創造。因此，讀懂文本中重復出現的意象，是讀懂小說的關鍵。在《我與地壇》中，“地壇”就是最重要的意象之一。

地壇曾是祭祀場所，負載著大量情感、記憶與文化符號。地壇這個意象在史鐵生的小說和散文中出現頻率極高，《我之舞》《一種謎語的幾種簡單的猜法》《我與地壇》《想念地壇》《務虛筆記》《病隙碎筆》等作品中都出現過。作為史鐵生敘事或抒情文本中的一種哲思，地壇在整個文本中起著烘托人物、營造氛圍、引動情感、深化主題等多重功能。它配合作品中人物的言語行動，提供對話與想象的舞臺空間。《務虛筆記》中以地壇為原型的“古園”是小說中人物陸續登臺的場所，是敘述者“我”與“殘疾人C”“詩人L”“女教師O”等人物展開對話的舞臺；《我之舞》中，幾個殘疾人在古園的荒草中發現兩個老人死去，又在祭壇上聽見鬼魂對話，凸顯了地壇神秘、詭異的特征；《病隙碎筆》中，地壇又成為一個荒涼的古園，荒蕪寞落，由于廢棄失去了神圣的光輝，卻又敞開胸懷包容每一個渴望自由和休憩的普通人……地壇意象的能指在史鐵生文章中不斷變化，指向多重功能與情感。

在歷史的長河中，地壇原始的宗教功能逐漸褪去，草木陰森、空曠寂靜的環境卻仍使人不得不玄想天地之秘、生命之秘和靈魂之秘。偌大的地壇上已經不再上演祭拜神靈、呼風喚雨的神圣儀式，但其作為一種意象，作為作者置身其間的環境和傾訴的對象，還是在作者的潛意識里均留下了詭秘儀式的痕跡。

利奇等學者認為，儀式是人神交流的場合，其中人向神獻出祭品，提出請求，神則給予回答，并給人們提供保佑。交流，特別是人神之間的交流，在儀式的祈禱中是最為重要的部分。以《我與地壇》為例，儀式中所承載的交流性，讓史鐵生在思考與行文時有著通神靈、通天地、通古今的思維向度和言說角度。而這種“人神交流”在《我與地壇》中具體表現在兩個層面：言說方式上包含復調的獨語體，言說內容中有反思現實和永恒意義的懺悔意識。

二、獨語：指涉靈魂的對話

追溯現代白話散文的源起與深化，“獨語”和“閑話”可視為現代散文確立的兩種最基本的話語方式，分別以魯迅和周作人為典型代表。其中“獨語”是作家“徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層次的哲理思考”的寫作方式，是個體陷入自我精神反思的一種心理結構，展示的是與個體生命存在和體驗有關的思考。在寫作中，訴諸心靈的“獨語”方式，最能反映作家在孤獨的人生境遇中，在寂寞而無人可告的境況里的內心體驗。它立足于作家的自我認同，以無情和痛苦的逼視，向心靈的黑暗處掘進。史鐵生就在《我與地壇》中建構了這樣一種獨語語境。究其原因，一方面是他身體殘疾所造成的一種“生存性裂傷”，身體的癱瘓讓他能逸出生活的常規而沉入心靈的沉思；另一方面是由于他內心希望與絕望沖突、感性與理性悖謬的“情感性裂傷”，讓他與地壇這個意象相遇時迸發出思索與追尋。地壇所隱喻的人神交流儀式讓史鐵生在自己的文字中用獨語的方式完成了一種交流的應和，完成了與自己的交流，也讓他的文字體現出了復調的特征。

20世紀90年代中后期，孫紹振在研究樓肇明的散文時，提出了“復調散文”，將其界定為：“一是維度的改變，不再是一件事，一種思想，一個道理；二是意象的多源化，一個意象包含兩個縮影，在兩個層次和兩個側面展開；三是宏觀時空和微觀時空的碰撞，兩個敘事人，雙重視角；四是七嘴八舌，對話性強。”復調散文強調一種召喚讀者參與作品的結構，一種與自我、與讀者交流的意識。在《我與地壇》中，史鐵生寫道：“閉上眼睛，想上帝為什么早早地召母親回去呢？很久很久，迷迷糊糊的我聽見了回答，‘她心理太苦了，上帝看她受不住了，就召她回去。”“我在這園子里坐著，我聽見園神告訴我，每一個有激情的演員都難免是一個人質。”“園神成年累月地對我說：‘孩子，這不是別的，這是你的罪孽和福祉。”

史鐵生對著地壇，以獨語的方式對生命作出了深刻的反思，這種獨語實質上是不同意識和思想交鋒形成的對話。他將生和死寫得生動，將存在與困境還原得深徹，這便是獨語的意義，亦是其復調對話的精神指向。

三、懺悔：現實的自責與永恒的敬畏

在人神交流中，祈福和懺悔是必需的內容。因此，除了藝術形式上的獨語體之外，地壇意象隱喻著一種懺悔意識。

史鐵生對懺悔有著特殊情結。在《病隙碎筆》中，他認為懺悔源于作家對“原罪”的認識：“罪，既然普遍存在與人的心中，那么懺悔對于每個人都是必要的。”懺悔便是承認自己的罪責，從而化出對己對人的悲憫，化出對某種永恒意義的敬畏。

在《我與地壇》里，懺悔的心理首先表現在對母親的虧欠和對自己年少無知的自責。史鐵生在懷念自己母親時寫道：“那時她的兒子還太年輕，還來不及為母親想，他被命運擊昏了頭，一心以為自己是世上最不幸的一個，不知道兒子的不幸在母親那兒總是要加倍的……這樣的一個母親，注定是活得最苦的母親。”“我真想告誡所有長大了的男孩子，千萬不要跟母親來這套倔強，羞澀就更不必，我已經懂了可我已經來不及了。”史鐵生對自己年少無知時的孩子氣和倔強作出了反省，用簡單而質樸的語言勾勒出了母愛這種人世間的“大愛”，這種內斂卻也風雷激蕩的情感。一個默默注視殘疾的兒子搖著輪椅背影的母親；一個在兒子離開家后心神不定，兼著痛苦與驚恐為兒子擔心的母親；一個因不放心兒子出行又怕打擾到他的世界于是偷偷摸摸尋找他，可是蹣跚的背影總會被兒子發現的母親；一個在殘疾的兒子狂躁地埋怨命運時輕輕地給予撫慰的母親……年少的兒子不明白母愛的深沉，等到長大了，母親離開時，才慢慢在反思中懂得了母愛的苦難與偉大。回頭感念，所顧郁郁蒼蒼，于是引起無盡的懺悔：懺悔年少時的無知，懺悔因自己的傲慢與倔強讓母親吃的苦、受的罪。

在《病隙碎筆》里，史鐵生將懺悔的標準定為“神”，即用神的身份對人性進行監督，用神的眼光對人生作出懺悔，用與神的交流來完成對于生存等形而上問題的思考。“神永遠不是人，誰也別想冒充他……他從來都站在監督人性的位置上，逼人的目光永遠看著你。在對人性惡的覺察中，在人的懺悔意識里，神顯現。”在《我與地壇》中，有一個顯性的園神形象，在“我”思考生存、死亡、欲望等問題時，會出來給疑惑的“我”點撥方向。“在這園子里坐著，我聽見園神告訴我，每一個有激情的演員都難免是一個人質。”“我在這園子里坐著，園神成年累月地對我說：‘孩子，這不是別的，這是你的罪孽與福祉”可見，史鐵生總會在人世之上設立一個普適的崇高存在，人必須要對其懷有敬畏之心，用它的標準來約束和要求自己。正因為有這樣一個崇高存在，史鐵生站在高處眺望人生時，才能以疏朗的態度超越死生的大限，擁有別樣的“大悲憫”和“大深刻”。

有人說，是輪椅、地壇與母親三者成就了史鐵生。史鐵生用自己的文字為生命作見證，當地壇已經從王朝的背影中沒落為一個普通園林的時候，它背后所隱喻的人神交流儀式已然成為一種情結，既影響了史鐵生自說自語及復調對話的言說方式，又影響了他以崇高的精神反思困境和懺悔人世缺憾的言說內容。當史鐵生重新打撈起母愛以及世間一切宏博的愛愿時，當他在一次次觸摸絕望之墻后獲得精神超越的鑰匙時，當他徹底剝蝕世間的功利與喧囂、虛華與浮躁時，他也完成了生命的再生，走向了精神的自由。