《小花鼓
——民歌兒童鋼琴小曲61首》前十首音樂本體及結構分析

向 謐

（銅仁學院藝術學院，貴州 銅仁 554300）

一、樊祖蔭的生平簡介

1940年1月出生于浙江省余姚縣農村。自幼受民間音樂的熏陶而熱愛音樂。歷任中國音樂學院院長、作曲系主任?，F任國家非物質文化保護工作專家委員會委員、中國音樂家協會理論委員會副主任、中國少數民族音樂學會會長、中國傳統音樂學會副會長。主要從事音樂創作、音樂理論研究與音樂教學工作，發表各類聲樂、器樂作品200余首（部）；發表了作曲技術理論、民間多聲部音樂與音樂教育等方面的學術論文百余篇；出版《中國多聲部民歌概論》、《和聲寫作教程》、《中國五聲性調式和聲的理論與方法》、《中國民間多聲部音樂論稿》、《音樂與人》等著作十余部。

創作方面，迄今為止，已發表包括聲樂、器樂、影視音樂等不同體裁的音樂作品200余部。主要作品有：童聲合唱《喂得豬兒肥油油》、《校園里的小白楊》；藝術歌曲《大慶啊，我愿把火紅的青春獻給你》、《醉吟商小品》（古曲改編）、《牧野的早晨》；二胡與揚琴《火紅的山村》；圓號與鋼琴《草原音詩》；兒童鋼琴曲集《中國各民族民歌56首》（人民音樂出版社）、《小花鼓——中國民歌小曲61首》（上海世界圖書出版社）；影視音樂《南京長江大橋》、《戰烏江》、《中國花鳥畫》、《泥人?！返?。

二、《小花鼓》前十首作品文本簡析

第一首鋼琴小品《小花鼓》，江蘇民歌是江蘇省的漢族民間歌曲。江蘇自古繁華，且山清水秀，人們安居樂業。因此，江蘇民歌以歡快、活潑，歌唱美好生活為主題的歌曲比較多，體現了江南地區的漢族文化特色。第二首《出嫁歌》，出嫁歌，舊時姑娘出嫁前邊哭邊唱的一種儀式歌，流行于四川省內江地區城鄉。即將做新娘的姑娘，眼看要離開自己的親人和家庭，用出嫁歌來表示自己的心情，稱“哭嫁”。歌詞為代代口口相授，當然在流傳過程中又經過加工和即興創作。一般分為上下句式，沒有復雜的曲調，基本上是富于感情的吟哦與哭訴。第三首《井岡山歌》，在農民起義、擴充革命隊伍、反“圍剿”戰斗中發揮著重要作用，而且在長期的歌曲創作過程中也形成了獨特的音樂特點和風格特征，這非常值得我們進行深入的研究，一方面對井岡山抗戰歌曲有一個深入的了解，激發人們對抗戰歌曲的傳唱熱情；另一方面也對當前的紅色歌曲創作提供一定的指導與借鑒意義。第四首《開花調》，開花調是流行在山西省太行山區（或稱東山區）的一種漢族民歌形式。作為一種漢族民間藝術，開花調音調簡潔，深情感人，絕大多數由相互呼應的上下兩個樂句組成，旋律進行以級進七聲性音階為主，間或出現大跳音型，用于表現情緒、情感的起伏跌宕，大大增加了音樂的感染力。第五首《江漢小曲》，湖北小曲是湖北省的漢族戲曲劇種之一。由“漢灘小曲”和“天沔小曲”組成。漢灘小曲又稱“漢口灘小曲”、“外江小曲”，主要流行于湖北境內的漢口、沙市、宜昌等大中城市，以坐唱折子戲為主。湖北小曲是漢族說唱音樂曲種之一，在豐富多彩的說唱音樂曲種如鼓詞類、彈詞類、漁鼓類、牌子曲類、琴書類、雜曲類、走唱類、板誦類、時調小曲類中占有重要地位，是一種地方特色濃郁、說唱音樂特點鮮明的時調小曲類說唱音樂。

第六首《太行山小調》是流行于山西省太行山區一帶的一種漢族民歌形式，音調簡潔，絕大多數由相互呼應的上下兩句組成。這首鋼琴小品是以原民歌小調的基礎上發展起來的。第七首《十里亭》，屬寧夏小曲，民間稱小曲子。是一種漢族說唱藝術。流行于寧夏銀川、永寧、賀蘭、中寧、同心、平羅、惠農等地。寧夏小曲是寧夏坐唱這種藝術形式的前身。寧夏坐唱吸收了寧夏小曲的許多曲調，采用的主要曲調有，“打寧夏調”、“數花調”等。《十里亭》為寧夏坐唱的代表曲目。第八首《隴東小調》，隴東小調常被人稱為“俚巷之曲”，流傳于甘肅省慶陽、西峰、鎮原、寧縣等地。小調長于敘事，兼顧抒情，大多有人物，有故事情節，有場景，甚至有時間、地點，歌子有長有短，長的一二百行，短的一般為四行一首，少量的為兩行或三行一首。第九首《舟山漁民號子》，舟山漁民號子是浙江省舟山市別具特色的漢族民歌音樂。號子的歌唱方式，一般為“領、合”式，即一人起頭領號，眾人合，或者眾人領，眾人合。在節奏較緩的勞動中，“領”句較長，“合”句稍短。而在較為緊張的勞動中，領句、合句都十分短促。另外，多數情況下，領句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在領句結束以前就進入的，兩個聲部由此構成重迭狀態。其曲調鏗鏘粗獷，高亢有力，號子都是口頭傳唱，具有原生態的特征。第十首《沂蒙山小調》是一首山東省的漢族民間歌曲?！兑拭缮叫≌{》是帶有山歌風格的小調。鋼琴小品就是以原民歌小調的基礎上發展起來的。以上十首鋼琴小品都是以我國各個地區的漢族民歌為基礎而發展起來的，也是各個地區較為典型的漢族民間音樂體裁類型，表現了各個地區不同音樂類型的風格特點。

三、《小花鼓》前十首鋼琴小品音樂本體及曲式結構簡析

第一首為江蘇民歌改編的鋼琴小品《小花鼓》全曲共十個小節，有反復，為一部曲式，D宮調式，前兩小節為引子，A徵音的節奏型形象的模仿了小花鼓的鼓點，從第三小節開始進入主題，旋律與左手伴奏音型都大量的使用了跳音，更好的詮釋了這首民歌的原始形態。第二首四川《出嫁歌》，一部曲式a（4）＋b（5），有反復，可分為上下兩句，為對比樂段，第一句為前四小節，落于F角調式，第二句5至9小節，E商調式。主題旋律流暢，左手伴奏織體大量采用了切分節奏型，保持音，跳音符號等，體現了即將出嫁人的復雜心情，作者用鋼琴中的演奏符號來與原民歌素材相結合，這是此曲中最為獨特新穎的地方。第三首《井岡山歌》是流傳于江西省井岡山地區的一首民歌，全曲共十小節，有反復，為一部曲式，分為上下兩句，平行樂段a（4）＋a1（6）。兩句均落于F角調式，第二遍反復時，最后一小節為B羽上建立的三和弦，旋律落音為F角音，低聲部落音卻為B羽，造成了兩遍不一樣的音樂效果，第一遍給人一種不穩定的感覺，第二遍是穩定的效果，從而使兩大段反復音樂在聽覺上就有了不一樣的效果。第四首為山西的《開花調》，共21小節，為一部曲式，平行樂段a（10）＋a1（11），兩句均落于D徵調式，這與前三首作品不同（五聲調式），《開花調》這首作品采用的是七聲調式（D徵清樂）這也是取自于原民歌旋律，這也是當地民歌的特色之處。右手的主題旋律優美流暢，而左手在采用伴奏音型上前后兩句做了對比，前一句較為優美流暢，后一句則采用了跳音似的伴奏織體，使得原本較為相似的兩句旋律在不同的伴奏織體中，體現了不一樣的效果。第五首湖北《江漢小曲》整首作品為8個小節，結構為一部曲式，對比樂段a（4）＋b（4），方整性樂段，上下句均落于升G羽五聲調式，主題旋律流暢明快，左手伴奏織體與右手的主題旋律相互呼應、交融。

第六首《太行山小調》，是流行于山西省太行山地區的一首漢族民歌，此鋼琴小品就根據原民歌素材而改編，全曲共十個小節的反復段，一部曲式a（4）＋b（4），對比樂段，上句落于E宮五聲調式，下句落于B徵五聲調式，在西方傳統曲式結構中，這種結構就屬開放性樂段，（上句終止于T，下句終止于D），在主題旋律與左手伴奏織體上都運用了跳音的演奏手法，更好的表達了原民歌旋律的音樂風格。第七首寧夏《十里亭》，作品共22小節，前15小節為反復，由四句構成的一部曲式a（4）＋b（4）＋c（4）＋d（5）＋coda（5），典型的中國民間音樂中起承轉合似寫法，前兩句分別落于D徵與A商調式上，后兩句同樣落于D徵與A商調式中，兩種調式之間相互交替，全曲最大的特點是，在結尾處終止和弦為前兩個調式和弦的疊置，造成了一種復合調式的形態，作者巧妙的調性布局這也是這首作品的最大亮點之處。第八首《隴東小調》是流行于甘肅隴東地區的一首漢族民歌，作品共18個小節，一部曲式，a（4）＋b（5）第二遍為原樣的反復段，只不過作者在左手的伴奏織體上采取了不一樣的寫法，使得兩段的音樂風格發生了不一樣的效果，在調式布局上第一句終止于G徵，第二句則終止于D徵調式，這與之前幾首不同的是，前面幾首都是采用的同宮場調式，而這首作品，作者在調式布局上采用了調式交替(轉調)，這也是較與前幾首的調性布局，是整個作品較為新穎的地方。第九首為浙江《舟山漁民號子》，這首鋼琴小品全曲共13節，反復段，結構為多句構成的一部曲式a（3）＋b（3）＋連接（2）＋c（5），前兩句分別終止于A羽調式和E角調式上，兩小節連接之后，第三句終止于E角調式上，在第二遍反復時，終止和弦為E角上建立的大三和弦，這與我們西洋的大小調式交替又有了異曲同工之處，作品的主題旋律鏗鏘有力，左手柱式和弦與重音符號的運用更為此作品增添了力量，中間兩小節的連接，形象的模仿了漁民們在勞作時的吶喊聲，表現了民歌的音樂風格與鋼琴的演奏技法的完美結合。第十首《沂蒙山小調》是山東省沂蒙山地區耳熟能詳的一首漢族民歌，此民歌旋律優美，作者完整的采用了原民歌的素材，全曲共12小節，一部曲式a（4）＋b（4）＋c（4）＋d（4），四個樂句分別終止于C商、降B宮、G羽、F徵調式上，旋律采用了頂真的作曲手法，而左手則采用了復調中的對位式寫法，左右手兩條旋律的相互交織，這也是有別于前幾首鋼琴小品的主調式寫法。

從以上十首鋼琴小品可以看出，雖然每首作品的結構都不大，一般都采用的一部曲式結構，但是作者在每首作品中所體現的，調性布局，創作手法，演奏技巧，都與原民歌相輔相成，不僅僅體現了原民歌的音樂形象與風格，同時也把鋼琴技巧與演奏法與民歌完美結合。同時作品中大量運用了民族五聲調式與西洋調式相結合的創作手法，這是我們應該值得學習的地方。

本文主要是對《小花鼓》前十首鋼琴小品進行了音樂本體簡析。主要是對作品中的民間音樂的背景產生、小品的結構形態、以及小品的織體寫法等方面進行研究。樊祖蔭先生的《小花鼓民歌兒童鋼琴小曲61首》較為廣泛的選取了中國各民族各地區代表性民歌旋律為素材，以“洋為中用”的鋼琴曲的創作手法加工。如貴州苗族《飛歌》、西藏藏族的《堆諧》、蒙古族的《小黃鸝鳥》、云南彝族的《猜調》、新疆維吾爾族的《青春舞曲》等。所以本文對范例中的形態特征、調式調性、曲式結構、和聲特定等方面做了系統的歸納及解讀，力圖闡釋出各地民族民間音樂的“本土化”特征。

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