淺議中國(guó)畫中形似和神似的關(guān)系

陳齊招 夏奇奇

（陳齊招陶瓷藝術(shù)工作室，景德鎮(zhèn)市，333000）

前言

中國(guó)畫以描形傳神為創(chuàng)作宗旨，要求既不能脫離物像的外形限制，又要跳出這種限制，去表達(dá)物像背后所蘊(yùn)藏的精神，也就是其神。如何處理形似和神似的關(guān)系是中國(guó)畫的一個(gè)重要主題，繪畫者通過(guò)抓住客觀對(duì)象的物象之美，再通過(guò)自己投射到物象之中的靈魂去表達(dá)物象的內(nèi)在精神之美，完成從客觀到主觀，再?gòu)闹饔^回到客觀的一次創(chuàng)作過(guò)程。形似和神似的有機(jī)融合能幫助作者創(chuàng)作出既符合大眾審美，又能充分傳達(dá)自己內(nèi)心情感的國(guó)畫佳作。

1 形似和神似的概念

早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，我國(guó)的繪畫藝術(shù)就已脫離以花紋、圖案為主的神秘抽象的藝術(shù)，轉(zhuǎn)向描繪客觀世界的寫實(shí)的藝術(shù)。這是人的理智占據(jù)了主導(dǎo)地位后，人們用理智去看待自然，拋棄了原來(lái)的對(duì)自然的恐懼和神化的結(jié)果。20世紀(jì)30年代的英國(guó)評(píng)論家斯彭塔（Spender）在《社會(huì)目的與藝術(shù)家的態(tài)度》一文中說(shuō)過(guò)：“從歷史看，藝術(shù)的發(fā)展，主要是采取擴(kuò)大寫實(shí)主義的方向。”繪畫作品必須與繪畫對(duì)象在外形上保持一致，也即形似，這是古今中外人們對(duì)繪畫達(dá)成的共識(shí)。

對(duì)于中國(guó)畫而言，形似只是中國(guó)畫創(chuàng)作的一個(gè)過(guò)程，而并非中國(guó)畫成為一門藝術(shù)的根基所在。中國(guó)畫之所以說(shuō)是一種藝術(shù)，是受到莊子思想的滌蕩而逐漸形成的。透過(guò)物象之形，感悟物象之神，通過(guò)描繪物象之形去傳物象之神，這才是中國(guó)畫的藝術(shù)精髓。神是物像的第二自然，第二自然才是藝術(shù)真正的立足之地。凡限制于物像表面而不去追尋物象背后之神的表現(xiàn)形式都不能被稱之為藝術(shù)。中國(guó)畫要追求神似，即要求作者深入對(duì)象，從對(duì)象的形象給予作者的限制性和虛偽性中解脫出來(lái)，通過(guò)雙眼把握對(duì)象之形，再把視覺(jué)的孤立化、專一化和自己的想象力結(jié)合，投射到對(duì)象內(nèi)部不可視的本質(zhì)（神）當(dāng)中去。在這個(gè)過(guò)程中，作者所把握到的包括由視覺(jué)所得之形，這種形又超越了視覺(jué)上的形，而是與由人的想象力和感悟力滲透進(jìn)對(duì)象、與對(duì)象本質(zhì)融合，并受到其本質(zhì)規(guī)定之形。對(duì)象中不受本質(zhì)規(guī)定的部分，可以忽略不計(jì)。受到本質(zhì)規(guī)定的部分，且不以形示人者，即對(duì)象之神。所謂神似，即作者抓住了對(duì)象的本質(zhì)，并在對(duì)象本質(zhì)的規(guī)定范圍之內(nèi)，去描繪對(duì)象之形。

2 中國(guó)畫中形似和神似的關(guān)系

如前所述，形似是對(duì)對(duì)象外形的把握，神似是在形似的基礎(chǔ)上對(duì)對(duì)象本質(zhì)的把握。在繪畫過(guò)程中，超越對(duì)象的外形并領(lǐng)悟?qū)ο蟮谋举|(zhì)，達(dá)到形神相融、主觀客觀合一，是一件困難的事情。

唐代的畫家及繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一中提道：“古之畫……以形似之外求其畫；此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似。筆力未道，空善賦彩，謂非妙也……今之畫人，粗善寫貌。得其形似，則無(wú)其氣韻。具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？”

這段話中包含了三層含義：第一、形似與氣韻之間是存在一定距離的；第二、形似不一定能營(yíng)造氣韻，但氣韻則一定能涵蓋形似。在氣韻之中求形似，乃是經(jīng)過(guò)了一番裁汰洗練、形與神相融合的形似。此時(shí)的形似，乃表現(xiàn)對(duì)象之本質(zhì)的似，亦即藝術(shù)的本體，這與未把握對(duì)象本質(zhì)之前的形似，并非相同；第三、“得其形似，則無(wú)其氣韻”的原因在于“粗善寫貌”的“粗”，“粗”即草率、膚淺，即沒(méi)有能夠深入對(duì)象之中，對(duì)于對(duì)象之所以成為對(duì)象的神，以及對(duì)象的真實(shí)感情、精神狀態(tài)，沒(méi)能深刻的領(lǐng)會(huì)。只是從對(duì)象的外表形象入手，這種創(chuàng)作方式都讓無(wú)法得其氣韻。缺乏氣韻之形似，對(duì)于對(duì)象而言，是虛偽的形似，因?yàn)檫@種形似和對(duì)象之所以存在的本質(zhì)毫無(wú)關(guān)聯(lián)。由這段話我們可以理解氣韻與形似的關(guān)系，氣韻是超越了形似，又復(fù)歸于能表現(xiàn)出作為對(duì)象本質(zhì)的形似。

在形似神似關(guān)系的問(wèn)題上，影響力最大的當(dāng)屬北宋文學(xué)家蘇東坡。蘇東坡是大文學(xué)家，也是偉大的繪畫理論家，他也能繪畫，且繪畫作品自成一格，氣韻生動(dòng)。他在《書鄢陵王主簿所畫枝折》一文中寫道：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春。”

中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻。蘇東坡的“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”這句詩(shī)被很多人過(guò)度解讀，甚至割裂了作品與自然的關(guān)系。有些中國(guó)畫作者依仗這句話撐腰，在創(chuàng)作時(shí)不僅不深入對(duì)象進(jìn)行觀察領(lǐng)悟，反而隨心所欲地對(duì)繪畫對(duì)象進(jìn)行主觀加工，這種創(chuàng)作心態(tài)不僅不能夠把握對(duì)象之神，連對(duì)象之形都無(wú)法把握。這完全是一種討巧省力氣的便宜主義心態(tài)，必須要摒棄。

上面所說(shuō)的這類人顯然沒(méi)有理解蘇東坡此話的真實(shí)含義。宋代詩(shī)論家葛立方在《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》中對(duì)蘇東坡此話的真實(shí)含義有很清楚的闡述：“東坡詩(shī)云，論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰；或謂二公所論不以形似，當(dāng)畫何物？曰，非謂畫牛作馬也。但以氣韻為主耳。”葛立方對(duì)此話的理解比較透徹：如果只以形似來(lái)評(píng)論一幅畫，則太過(guò)膚淺，形似只是繪畫的表象，核心還是要通過(guò)形似來(lái)傳達(dá)對(duì)象的氣韻，重點(diǎn)在氣韻二字。

氣韻只能由作者深入對(duì)象之中獲得，蘇東坡對(duì)此也有明確的表述。他在《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》一詩(shī)中說(shuō)：“細(xì)觀手面分轉(zhuǎn)側(cè)，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧……”，又在《吳道子畫后》中語(yǔ)：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已……”，又于《石氏畫苑記》中：“所貴于畫者為其似也。似猶可貴，況其真者。吾行都邑田野，所見(jiàn)人物，皆吾畫笥也。”上面這些話里面的“細(xì)觀手面”、“妙算毫厘”、“精微”、“法度”、“似猶可貴”、“皆吾畫笥也”指的都是同一個(gè)意思，即形似，“得天契”、“真放”、“新意”、“妙理”等指的都是傳神，即氣韻生動(dòng)。此物外之形，乃由深入客觀對(duì)象之中，以把握其“天契”、“妙理”。在這個(gè)過(guò)程中，自然會(huì)超越對(duì)象的形似，把握到對(duì)象的本質(zhì)。這樣，客觀的對(duì)象本質(zhì)變成了作者主觀精神中的天機(jī)妙理。作者在繪畫時(shí)，不再是以主觀去追求客觀，而是自己本身主觀精神的涌現(xiàn)，所以就達(dá)到了“豪放”的境界。這種“豪放”來(lái)自深入觀察對(duì)象，這就是“真放本精微”的真實(shí)含義。此時(shí)的天機(jī)妙理既然來(lái)自客觀物象，就自然涵蓋了物象之形。而此時(shí)的形似，是超越升華以后神形相融的形似。所以說(shuō)，論畫以形似指的是舍棄神而單論形，舍去精華而取粗略，當(dāng)然是與兒童為鄰了。

蘇東坡說(shuō)的以所見(jiàn)的人物為畫笥，正說(shuō)明他是如何由深入觀察客觀之形以把握其內(nèi)在精神方面所下的功夫。一般人們所說(shuō)的形似，如前所述，都不是對(duì)象的本質(zhì)。但為了把握對(duì)象的本質(zhì)，除了由具體的形似下手以外，并無(wú)其他途徑。深入對(duì)象之形以得其神，以得其神達(dá)到氣韻生動(dòng)，主客觀合一是中國(guó)山水畫，也是中國(guó)畫各科共同的一條創(chuàng)作道路。

元四家之一的倪瓚對(duì)于繪畫中形似和神似的關(guān)系也有過(guò)相關(guān)的論述：“以中每愛(ài)余畫竹。余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非？葉之繁與疏？枝之斜與直哉？或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹。真沒(méi)奈覽者何？但不知以中視為何物耳。”倪瓚在這里說(shuō)的逸氣實(shí)則是氣韻，他在竹子中觀察到逸氣，更將竹子的逸氣化為自己心中的逸氣。他的“寫胸中逸氣耳”，其實(shí)是透過(guò)竹子的外形，去寫竹子的神，竹子的本質(zhì)。然而倪瓚剛開(kāi)始也和蘇東坡一樣，深入觀察客觀對(duì)象，把握對(duì)象的外形。倪瓚曾說(shuō)過(guò)：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”，此胸次筼筜，即胸中逸氣，即由超形似以入神，復(fù)由神以涵筼筜的形似而來(lái)。所以，倪瓚畫的竹，是形似與氣韻統(tǒng)一的作品，是竹的第二自然，但又未離棄第一自然的藝術(shù)品。

蘇東坡和倪瓚都是各自朝代偉大的藝術(shù)家，都是文人畫的代表性人物。從以上對(duì)他們對(duì)于中國(guó)畫中形似與神似的關(guān)系的論述來(lái)看，他們都是先深入自然中，仔細(xì)觀察物象，然后克服形似與氣韻的對(duì)立，以創(chuàng)作出形神相融的作品。

中國(guó)畫中的形似和神似，是兩個(gè)緊密關(guān)聯(lián)、互為依存的方面。形似是神似得以產(chǎn)生的物象基礎(chǔ)，神似是形似進(jìn)階的表現(xiàn)形式。當(dāng)代國(guó)畫作者更應(yīng)該深入到自然當(dāng)中，細(xì)心觀察感悟客觀物象，抓住物象之本質(zhì)，方能創(chuàng)作出形神相融、氣韻生動(dòng)的作品。