“和解”美學的現代性生產與跨族群想象
——以“康巴文學”為中心的考察

李長中

作為統一的多民族國家，民族眾多、文明多樣、文化多元的結構性特征，構造了中國文學內部的多元豐富特征。不可否認，相較于主體民族文學——漢族文學而言，現代性意義上的少數民族文學尚處于某種滯后狀態，加諸長期存在的“中心/邊緣”意識形態話語的持續性打造，少數民族文學常常便以某種亞文化特征而被納入地方性知識生產邏輯。“地方性”“不只是指空間、時間、階級和各種問題，而且也指特色(accent)，即把對所發生的事件的本地認識與對于可能發生的事件的本地想象聯系在一起。這種認識與想象的復合體，以及隱含于對原則的形象化描述中的事件敘述。”*吉爾茲：《地方性知識:事實與法律的比較透視》，載梁治平主編：《法律的文化解釋》(增訂本)，生活·讀書·新知三聯書店,1994年，第126頁。全球化話語縱深播撒，文化同質化傾向凸顯，少數民族文學更以其民間記憶、文化傳統、地域景觀、族群習俗等地方性知識的藝術再現而獲得某種“政治正確”，并與文化多樣性及非物質文化遺產保護活動等共謀，“地方性知識”于是成為少數民族文學價值判斷的基本鏡像，有學者甚至將之概括為“地方性知識文學價值觀念”，“其原因在于，富有民族特色的元素是各民族在長期的生活實踐中形成的，具有獨特特征，成為獨特價值的地方性知識，這也是某一民族區別于其他民族具體可感的表達方式。”*曾斌：《中國少數民族文學地方性知識文學價值觀念的形成與反思》，《青海社會科學》2018年第1期。由此以來，“反映了××族的宗教文化”、“再現了××族的地域特點”、“塑造了××族的民族性”等地方性知識成了少數民族文學批評者的常用語碼，并在康巴文學批評中有著經典性表征。

作為一種頗具節點意味的現象級的文學樣態，“康巴文學”概念自被發明并在學術史層面研究展開以來，由于其在明言層面上呈現出典型的空間閾限性書寫特征，如雪域高原、宗教信仰、風俗禮儀、日常生活等地方性知識展示，因而時常被學界納入“地域文學”意義生成譜系，地域文學研究方法論也順勢置入了“康巴文學”的再敘述，如“從文學屬性看，(康巴文學)可視為一個具有明顯地域特征的作家群乃至創作流派的雛形”*蘇寧：《在雪山與城市邊緣處行走——略論康巴作家群的創作特色》，《光明日報》2014年4月28日。；如“‘康巴作家群’創作的地域特征、康巴作家群的文化特色”*黃群英：《康巴作家群創作的地域特征研究》，《當代文壇》2015年第3期。，如“康巴文化建構與人性闡釋”*吳道毅：《康巴文化建構與人性闡釋——達真〈命定〉的主題解讀》，《阿來研究》第7輯。，如“康巴地區的文學創作作為一種地域文化色彩非常顯著的文學現象，越來越受到外界的關注”*胡沛萍：《康巴書寫的精神氣象——對康巴藏族長篇小說的整體性考察》，《阿來研究》第7輯。……等，乃至康巴文學研究淪為康巴作家的籍貫考證或地域性景觀探究的平面化復制格局，遮蔽了康巴文學內蘊的豐富張力及與他者可以充分契合的超越性命題，將本應升華到公共性話語空間的康巴文學撤回到某種“地域性”、“地方性”或“異質性”闡釋邏輯。

在當前世界處于“復雜的聯結”的“世界主義的可能性”*約翰·湯姆林森：《全球化與文化·譯序》，郭英劍譯，南京大學出版社，2002年。情況下，將文學意義生成歸于某種地方性知識營構，將文學研究集中于地方性知識闡釋——即使該文學歸屬于某種地域文學或民族文學，卻是對文學意義的窄化或狹隘化，是文學意義在公共場域的退縮或放棄，“這種退縮、這種放棄，實質上就是從公共性里面退出來，就是從人類最豐富、最有尊嚴和最有能力的區域內退出，它本質上是一種自我及自我發展的剝奪。”*漢娜·阿倫特：《公共領域和私人領域》，載汪暉，陳燕谷主編：《文化與公共性》，生活·讀書·新知三聯書店，1997年，第87-88頁.

在地理學、民族學、民俗學或文化學意義上將康巴文學歸屬于地域文學，而非在文學意義生成層面探究康巴文學的地方性知識展演與其美學生產間的張力性敘事，很可能導致康巴文學研究淪為重復性模式化的地方性知識展示。“必須追蹤景觀如何抹去原本的可讀性而變得理所當然；同時必須理解景觀和它的觀看者之間所謂‘天然的歷史’。我們曾經對環境做過什么，我們正在對環境做什么，環境反過來對我們在做什么，我們何時把這種人與環境的互動理所當然化，以及這些‘作為’如何滲透進我們稱作‘景觀’的再現媒介中。”*Mitchell, W.J.T.“Introduction.”Landscape and Power. Ed. W.J.T. Mitchell. Chicago: U of Chicago, 1994,p.2.

在本文中，我們試圖在審美起源論層面對康巴文學與其地方性知識敘述間構成什么樣的敘事張力，康巴文學的地方性知識建構表述著什么樣的敘事倫理，潛隱著什么樣的詩學話語特征，在何種程度上介入當下中國故事講述等問題，予以有效的深度回應，以求在整體論層面呈現“康巴”敘事背后敞開性的文化意蘊與其文學精神。

(一)

盡管是格薩爾王的故鄉，是溜溜歌的家園，“康巴”卻因其偏僻閉塞與自我表述能力匱乏等原因而一直被作為他者的“目標客體”，成為他者出于各自所需而對之任意闡釋的形容詞，甚至在消費主義邏輯下成為了時尚化的能指符號，關于康巴的表述也跌入了“發現理論”的敘事圈套。“發現理論”是以“我發現的我就有權力對它進行改造命名或整合”為敘事邏輯，賦予發現者以強烈的文化意識形態及文化操控意圖，甚至為了表述需要而“不得不以犧牲表述對象的正確性為代價，通過裁剪事實完成篩選證據來支持其觀點”*Alien Carlson .A Flawed Perspective: The limitations .Inherent within the Study of Chinese Nationalism. Nations and Nationalism .Vol.15,No.1.Januanry ，2009，p.25.。在這一過程中，“無論他者是比我們更好或更差，與我們相似或相異，總不會是中性的，與他者的比較總是有自我的投射。”*威廉·亞當斯：《人類學的哲學之根》，黃劍波、李文建譯，廣西師范大學出版社，2006年，第7頁。所謂的“異”，也只是表述者以與自己所代表的身份/身體上所賦予的文化立場對比而來的結果，正如“潔凈與危險”一樣，被標識的“差異”需要從總體分類的文化關系中尋找其意義來源。*Mary Douglas,Purity and Danger:An A nalysis of Pollution and Taboo.London:Routledge,1966，p.5.在這種以他者為主體的敘事方式中，原本作為描述性概念的“康巴”便跌入了中心/邊緣二元等級論的表述邏輯，如阿來所說，(康巴)“這樣雄奇的地理，以及這樣頑強艱難的人的生存，上千年流傳的典籍中，幾乎未見正面的書寫與表達”，即使有他者書寫“讓人得以窺見遙遠時的生活的依稀面貌，但‘他者’書寫……只是看到差異，甚至為了差異而至于虛構”。

隨著現代性社會引發的“整個世界撲面而來”*阿來：《為“康巴作家群”書系序》，尹向東：《風馬》，作家出版社，2016年，第2頁。，康巴作家群的自我表述/書寫意識漸趨覺醒和深化。他們開始意識到，只有依靠自我的表述，“地域、族群以至因此產生的文化，……才能得以呈現，而只有經過這樣的呈現，才成為真正意義上的表達。”按照福柯的說法，書寫或表述是一種權利，一種主體再生產行為。現代的康巴作家通常選擇那些最能夠體現康巴地域特點與民族特色且最具康巴象征意味的空間景觀作為敘述的象征性資源。因為，極富地方性知識特征的康巴景觀是康巴文化的母體或承載者，是康巴人叩問生命意義、追索天地情懷、感悟人生真諦的根基，“是一個過程，社會和主體身份通過這個過程而形成”，而且，“地方文化還可以通過‘景觀’這種形式力圖保持自身的同一性”*史蒂文·C. 布拉薩：《景觀美學》，彭峰譯，北京大學出版社，2008年，第129頁。而具有意義增值意味。如阿來在“康巴作家群書系”序言中所說，“自我表述”是他們對自己的生存感、對自己生活意義的感知，只有自我表述及自我呈現，“才成為真正意義上的存在”。基于此，康巴文學以其“對民間生活場景的生動描繪、民俗風情的真實再現、特定時空背景中特定情境中少數民族主體的情感體驗及人情世故，以及民間民俗語言和民間文化與藝術的盡情鋪排等，并以此彰顯文本的地方性知識和異質性民族特征”*李長中：《民族志寫作與人口較少民族書面文學的身份敘事》，《社會科學家》2013年第2期。，因而具有典型的文化表述功能及鮮明的民族志寫作特征。格絨追美的《隱蔽的臉》《青藏辭典》《失去時間的村莊》等多是有關藏地村莊的民族志再現，演繹出藏區宏闊的歷史圖景，記錄著藏地的風云際變；達真的《康巴》《命定》等通過康巴的地域景觀、歷史傳說、文化記憶等以及康巴人獨特生活/生產方式的精心營構而表述著強烈的族群意識。從這個意義上說，作為地方性知識的康巴景觀，對康巴文學而言，其實是一種族群身份想象的修辭，是以“去污名化”方式完成康巴表述并以之“向世界顯現并宣示意義”的主體建構行為。在這里，“地方或民族認同建構以景觀為媒介，景觀是形成認同的基本元素。”*Nogué J.Vicente J. Landscape and national identity in Catalonia. Political Geography，Vol.23,No.2, 2004,pp.113-132.康巴文學的景觀化敘事也就在文化政治編碼中植入了一種極其復雜而吊詭的敘事癥候：作者/敘述者在以獨具康巴風情的地方性景觀敘事以強化邊緣群體自我表述的同時，也為邊緣文化自我呈現提供一種源自邊緣/異地的與他者表述相異的表述方案。由此，“康巴文學”便開始以一種極富“康巴方式”的藝術表征形式表述真實的“被遮蔽的康巴”。

這種“康巴方式”在康巴文學中時常表征為敘述者/主人公的“成長性敘述”和“行走性敘述”現象。

“成長性敘述”是圍繞著敘述主體/主人公的成長或成熟而展開的敘事——或年齡的成長或思想的成長。在時間層面，“成長性敘述”意味著敘述主體/主人公能夠隨著自身的成長而全方位/多維度呈現康巴的風土民情、禮儀習俗、生活常態、歷史傳說等，并能夠在成長中深化或拓展對族群歷史及其他敘述對象的認知或思考。如巴赫金所說，“時間進入了人的內部，進入了人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義。”*參見《巴赫金全集》中《人在歷史中成長》的論述，河北教育出版社，1988年，第217-240頁。在空間層面，“成長”的過程也意味著空間景觀的轉變或擴展，敘述主體/主人公可以通過空間景觀轉變或擴展窺探其背后的意識形態或文化意蘊，并在景觀的新舊比較中思索族群身份的實然與應然。時間的空間化與空間的時間化共同建構出關于康巴的拓撲空間。所以說，“對于探討景觀如何以動態、象征以及高度政治的方式得以產生、延續、發展以及移動，流動性是個至關重要的概念。”*Merriman et al. Merriman, Peter, et al“Landscape, Mobility, Practice.” Social & Cultural Geography，Vol.9,No.2,2008,p.209.如達真的《命定》是以貢布和土爾吉兩個人的成長與隨后的逃亡作為結構文本的敘述模式；江洋才讓的《耗牛漫步》、格絨追美的《青藏辭典》等通過主人公的成長性敘述以還原或展示康巴的文化原貌，再現康巴地域風情；尹向東的《風馬》以主人公/敘述者“我”從奪翁瑪貢瑪因仇殺逃難到康定城后的生活經歷為主線，在不斷成長中見證了康定城與時代更迭背后人性的恒常或變異，……從這個意義上說，康巴文學的成長性敘述絕非一種敘述主體表述“我之為我”的個體/私人化成長敘事行為，而是康巴作家群對康巴邊地能否成長、如何成長、誰能為他們的成長設計出恰當而合理規劃方案等問題的隱喻化思考，在最終的意義上是在表述“康巴是什么”或“康巴人是什么樣的人”這一“大問題”。如巴赫金所說，“現代歷史小說的基本任務,就是克服這一兩重性:作家們努力要為私人生活找出歷史的側面,而表現歷史則努力采用‘家庭的方式’。”*巴赫金：《巴赫金全集》(第3卷),白春仁、曉河譯,河北教育出版社,1998年,第417頁。康巴文學中的“成長性敘述”是一種在與他者、與族群、與社會、與世界互動中構成的“歷史的側面”中生成的集體性身份。套用巴赫金的說法，個體是與世界一道成長，在族群認同中完成自我成長，在自我成長中建構族群認同，個體、族群、國家及普世性等問題的疊合構成了康巴文學成長性敘述的一種象征性或修辭性政治學。

為了還原宏觀與微觀、完整與具體的康巴真實的傳統/歷史以及現在/當下，康巴文學還時常以“行走性敘述”作為“成長敘述”的補充。所謂“行走性敘述”，是指敘述主體/主人公通過作品人物的旅行或漫游來組織材料，結構文本，并在此過程中得以較為完整地展示康巴地方性知識，如江洋才讓的《馬背上的經幡》、澤仁達娃的《雪山的話語》、亮炯郎薩的《尋找康巴漢子》、達真的《命定》、格絨追美的《隱蔽的臉》等都是以腳步和內心的尺度去丈量康巴，再現康巴，還原康巴。尹向東《風馬》中的“我”在和卓嘎私奔途中不斷從卓嘎處打撈起康巴的民間故事，卓嘎告訴“我”關于“木格措的野人”傳說，關于“珠峰仙女”的傳說，關于郭達與扎西澤仁瑪的傳說以及“花婆婆”的故事、洋漢兒的故事、半臉的西施的故事等，以此建構出較為完整的康巴文化。關于康定的歷史/傳統，關于康定城的權力更替及政權易主，關于日月土司家族的興衰變遷，關于康定城暴力爭斗及其背景下康巴人生存的苦痛與掙扎等，都是在主人公不斷行走中得以窺視并表述著意義的剩余。達真的《命定》以貢布和土爾吉兩個人不停地行走來展示康巴與周遭世界的神秘、神圣與神奇，還康巴文化一個清晰的面貌。江洋才讓的《康巴方式》、格絨追美的《隱蔽的臉》、澤仁達娃的《雪山的話語》等亦是以不停行走的主人公視角再現康巴地方性知識景觀，召喚族群/空間認同。“成長性敘述”與“行走性敘述”構成了一種內在對話性的闡釋張力或“闡釋的戰爭”邏輯。在拉墨看來，不同敘述者間有各種斗爭，有自己的訴求，“都自行其是，帶有局部特征，而且因此可以表達成完全不同的話語。”*恩斯特·拉克勞：《我們時代革命的新反思》，黑龍江人民出版社，2006年，第189頁。康巴文學正是在“闡釋的戰爭”中通過“族內人”的全方位表述較為完整地再現康巴地方性知識景觀，引導讀者在景觀面前“駐足”，以校正由他者表述所造成的對康巴真實形象的扭曲或誤讀，也為讀者如何認知康巴形象劃定明晰的意義邊界，從而完成對他者表述的解構或對自我認同的再建構。故此，我愿意把康巴文學上述敘述行為命名為“景觀的政治學”*具體參閱拙文：《〈河上柏影〉與阿來的景觀政治學》，原載于《阿來研究》第6輯。。因為，從心理學意義上說，“看”能夠將看者初次的印象轉化為永久的記憶，將滯留于景觀的欣賞升華為超越景觀的沉思。“看制造意義，因此它成為一種進入社會關系的方式，一種將自己嵌入總的社會秩序的手段，一種控制個人特定社會關系的手段。”*約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，南京大學出版社，2001年，第38頁。從上述意義上說，康巴文學的“景觀政治學”是為康巴文化價值重估和意義闡釋予以“立法”行為，是為族群共同體“正名”的修辭化行為。至此，他們“開始了自己的書寫”。

當前學界以康巴文學地方性知識景觀敘事特征而將之納入地域文學闡釋邏輯，以其對地域性景觀的真實表述作為評價其成功與否的尺度，其實誤讀了康巴作家群與其文學。

(二)

當我們以福柯意義上的視角主義方法論觀照康巴文學的地方性知識景觀敘事時發現，無論是對康巴歷史變遷與其變遷背后諸多政治風云變幻予以審美反映的作品，如達真的《康巴》、《命定》，江洋才讓的《康巴方式》，格絨追美的《隱蔽的臉》，澤仁達娃的《雪山的話語》，尹向東的《風馬》等，抑或是對康巴在劇烈社會轉型背景下復雜現實生活或豐富情感體驗予以藝術觀照的作品，如亮炯·郎薩的《尋找康巴漢子》，江洋才讓的《馬背上的經蟠》《耗牛漫步》，尹向東的《你是我朋友》、《魚的聲音》《空隙》等，他們在處理本土與全球、傳統與現代、自我與他者等關系時，都并非以“向后撤”的敘述姿態“以本民族的文化屬性和固有的文化尺度去評估和抵御他者的干擾”*李長中：《小民族文學：重述歷史的邊界與越界》，《文藝理論研究》2017年第3期。，而是以“向前看”的開放性、包容性敘述姿態審視康巴在諸多現代性沖突/張力中走向新生的可能/途徑。他們的文本不再張揚傳統已逝的哀傷，家園解體的愁緒，文化調適的痛苦，生活轉型的悲悼；在面對諸多矛盾沖突與碰撞時不再充滿情感的極端，姿態的對立，立場的偏狹；康巴獨特地域性景觀的記憶性選擇、整理或發明不是以修復性懷舊而沉溺在過去的浪漫化想象，而是將康巴的自我表述納入多元文化對話的意義框架，使之在表述中有效地消解可能墮入地域主義/民族主義意義上的表述邏輯。康巴文學在觸摸傳統文化劣根性的同時卻非抱殘守缺，在剖析康巴文化缺失的同時卻非陳陳相因，它在傳統文化與現代文明、本土資源與他者話語、文化傳承與經濟發展等諸多沖突、調適與混雜中，立足于傳統卻不墨守成規，接納他者卻不妄自菲薄，對自我的理性審視，對他者的兼容并蓄，對傳統的體認反思，對現代的從容達觀，譜系性建構起地方性與開放性，普遍性與特殊性交融的特殊的普遍主義和有限確定性的屬于康巴的“典范歷史”。在這種情況下，康巴文學生產出了一種被筆者命名為“和解”的敘述主題，甚或美學風格。我們很容易觀察到，康巴文學很少有偏激、憤怒或歇斯底里式的情緒宣泄，很少有對他者的污名化、妖魔化或對抗性的質疑/抵制，很少有對傳統景觀的美化、浪漫化或烏托邦式的頌揚/謳歌，而是以“去風情化”、“去地域化”、“去題材化”等而使之具有普遍性及持續性意義的生產張力。

如果將扎西達娃的新時期作品如《沒有星光的夜》《去拉薩的路上》《風馬之耀》等與新世紀的尹向東、洼西等人的作品做一比較，則可理解康巴文學極具現代性意味的“和解”美學生產的深層意蘊。扎西達娃的上述作品皆是致力于“復仇”故事的審美營構并表征出某種對暴力/血性的青睞，“復仇”甚至被作者/敘述者賦予了一種生存法則或倫理信仰。作者至今仍認為，“很多民族的這種血性，慢慢地被法律或者文明淡化了”，而他卻從康巴人那里找到了這種“血性”*扎西達娃：《對話扎西達娃：朝圣者是不創造世俗價值的》，《南方人物周刊》總第523期。——當然，扎西達娃對“復仇”/暴力的青睞或信仰與新時期啟蒙思潮存在明顯共謀，與尋根思潮有著深度契合，有著民族意識覺醒后對民族精神打撈的自覺，自然也存在著那個時代必然的局限。到了新世紀康巴文學這里，康巴觀念中根深蒂固的“復仇”問題卻逃遁了、隱匿了，“和解”精神取代了“復仇”意志。這是所有康巴文學的共有主題。康巴作家群似乎已普遍意識到，文化是在不斷的更新、揚棄中得以轉化發展，在不斷的交往交流交融中得以創新升華。盡管康巴文化中的“復仇”意識是康巴地理位置、政治構架、族群構成等要素綜合塑造之結果，有著某種特定時期的歷史合理性，但是，任何文化價值的評價尺度都不能是靜止或一勞永逸的。在由以往許多康巴敘事建構起來的對康巴的想象中，康巴人為所謂的“面子”而復仇，為所謂的“男子漢氣概”而復仇，為所謂的哥們義氣、家族恩怨、愛恨情仇而復仇等，“復仇”甚至成為康巴人逞強斗狠，爭風吃醋、打架斗毆等的借口，卻是與現代性文明背道而馳的，在某種程度上會危及康巴社會穩定，族群和諧與生活安定，會影響“全面建成小康，一個民族也不能少”現代性愿景的最終實現。尹向東的《風馬》是康巴文學對“和解”表述的經典性文本。《風馬》中的敘述者“我”和“哥哥”因被仇人追殺而從奪翁瑪貢瑪草原逃難到康巴，經過在康定城長期生活且漸趨認同康巴文化后，遇到“仇人”——郎卡扎人時，“那些仇恨在身體內飄來飄去，仍然找不到落腳的地方”，“我沉積的仇恨怎么也沒法沸騰”；“哥哥”也說，“我的仇恨不知跑到哪里去了？”“這仇恨丟掉了……”。“和解”無疑是一種對善的認同、對人性的尊重、對普遍性價值的呵護、對時代發展趨向的充分理解與認知，如《風馬》中的年輕土司江升對瓦須部落首領所說，這是“不可抗拒的時代進程，如果繼續按照舊日的方式行事，雙方的傷亡不可避免。”*尹向東：《風馬》，作家出版社，2016年，第291-293頁，第218頁。其他康巴作家如達真、格絨追美、洼西、洛桑卓瑪、雍措等人的作品，亦多是關于“和解”命題的審美表述。如洼西的《雪崩》是一個“復仇”的故事：不知其父親是誰的頓巴在說唱藝人培養下成為威震一方的頭人，其成長的力量和欲望都來自頓巴內心深處的“尋仇”意識。但在神靈或親情的啟示和尊召下，他卻最終在“和解”中完成了自我救贖。在這里，“雪崩”無疑是“和解”的象征性敘事。澤仁達娃的《雪山的話語》、賀志高的《行走高原》、王朝書的《康巴在哪里》、秋加才仁的《秋加的小說》等，無不是如擁搭拉姆所寫“瞥見草上掛著水珠/這份潮/不知是草賦予空氣的/還是空氣給予草地的/借言覺者圣言/一切和合而成”的“和解”命題的隱喻性表達。盡管上述作品也觸及現代文明裹挾下傳統與現代的碰撞、摩擦乃至沖突問題，甚至表述著傳統解體的隱憂、現代調適的痛苦、族源探尋的熱情、身份重塑的沖動。出于對時代發展必然趨向及共通人性的“同情之理解”，使得康巴作家成為了“和解”美學的踐行者。在意識形態話語對文學整合功能退卻、小敘事盛行的當下，“和解”美學的現代性生成無疑是康巴文學積極建構多族群命運共同體的話語表征。

“和解”源于康巴多族群的“共享互惠”，源于康巴文化的“混血雜陳”。“康巴這片多個民族、多個信仰的交匯地,大量‘混血’的故事在風中受孕、懷胎、分娩、成長。”*達真：《康巴》,浙江文藝出版社，2009年，第344、346、480頁。在這里，盡管族群間有紛爭，有沖突，有誤解，卻始終能夠多族群共處、多信仰共存、多文化和解。達真的《康巴》充分展示了漢人、回族人、藏人或蒙古人各自信仰和生活習俗在康巴城的和諧共存,再現了多民族間的和平和諧和解。如達真在談到《康巴》的創作動機時說，“人們在這個多民族交匯地區世世代代和諧相處，這絕不是希爾頓筆下的夢中‘香格里拉’，它的偉大價值就在于活生生地存在于現實中。”達真在《命定》的后記中解釋說，什么是“命定”？在達真看來,那就是唯有中華民族大家庭的團結相依才是命中注定。“……我們可以從五千年的朝代更替看到一個命定的邏輯，中國各王朝的版圖概念是中心清晰邊緣移動的，……因為,這個有著五千年歷史的版圖上的任何一個民族無論用什么方式脫離這個大群體都是站不住腳的，中國是各民族組成的大家庭,這是命中注定的。”*達真：《命定》,四川文藝出版社，2011年，第340頁。為了更好地講述“和解”的故事，達真在《康巴》中以云登家族興盛衰亡的歷史再現以完成對康巴民族大融合的寓言性表述。“爺爺，過去你常回憶說，你的父親體內流淌著漢族和回族的血液；后來你的父親又娶了藏族女子成為你的母親，在你的體內又增加了藏族的血液；來臺灣后，你又娶了高山族女子成為我的奶奶，這樣一來，我的體內同時流淌著漢、藏、回、高山族的血液。”尹向東的《風馬》再現了康巴文化典型的雜糅性，甚至將家庭成員結構如羅家鍋莊的父母、卓嘎的父母、八斤夫妻等也都標示出漢藏基因的“混搭”。這種將“和解”命題的性別化與血緣化表述無疑隱喻著“中華民族一家親”的政治寓言。文中一再重復性凸顯著“折多河流淌著”這一意象，更具有“有容乃大”的隱喻性敘述意味。當前，康巴文學幾存相似的敘述場景：各不同族群穿著不同的民族服裝，操持著不同的民族語言，堅守著不同的宗教信仰，以不同民族特有的生活方式維系著自我族群的獨特性，卻能相遇而安，友好共處。趙敏的《康定情人》為此提供了一個極具闡釋意味的敘述癥候：一個新生兒既要起藏名字,又要起漢名字，二者自然熨帖，圓融統一，彰顯出強烈的跨族群“和解”意味。為了強化這種“和解”，康巴文學在敘事層面多以作為他者的“外來者”視角描述康巴風情，再現康巴生活，反思康巴傳統。達真的《落日時分》以成長于漢地的漢族青年視角觀察康巴，康巴文化的兼蓄包容，康巴人的真誠和善純真，使之深受感染而自覺融入康巴文化。達真的《康巴》甚至借外國人魯尼的視角展示康巴人的精神追求和文化要旨，以表述多族群“和解”之意。

葛蘭西在談到“有機知識分子”時指出，有機知識分子的重任在于以不同方式將歷史融入現實并使之成為現實的有機部分，將現實置入未來并使之成為未來的發展根基。所以，他們不能逃避對現實問題的考量，不能逃避對現實中人民群體生活質量的探索。康巴作家群無疑是葛蘭西意義上的有機知識分子，他們以文學的方式思考康巴文化及族群間的“和解”問題。在這里，“文學所起的功用不是闡釋一種文化，而是幫助建設與豐富一種文化”，而且，“作家表達一種文化……是探究這個文化‘與全世界的關系’。”*阿來：《遙遠的溫泉》，作家出版社，2017年，第148-149頁。在康巴作家群看來，任何族群的文化都沒有超越時代與社會的天然合法性，任何族群的文化都是在與其他族群文化的交往交流交融中得以升華，任何族群的文化都只能是“效果的歷史”而非“永恒的存在”，“真正的歷史對象根本就不是對象，而是自己和他者的統一體，或一種關系，在這種關系中同時存在著歷史的實在以及歷史理解的實在!一種名副其實的詮釋學必須在理解本身中顯示歷史的實在性!因此，我就把所需要的這樣一種東西稱之為‘效果歷史’，理解按其本性乃是一種效果歷史事件。”*伽達默爾：《真理與方法哲學診釋學的基本特征》，洪漢鼎譯，商務印書館，2007年，第4408頁。基于對上述問題的清晰認知，康巴作家群很少注重對民族身份的執著建構，對族群文化的擁抱性認同，他們不是以民族的立場、族別的身份和傳統的視角去判斷是非、明晰對錯、分辨美丑，而是以各族群共通的人性和愛去探索族群“和解”問題。當《風馬》中的“我”遺忘“仇恨”而在康定城建房后，一場不期而至的地震卻使房子“坍塌了”。這一意象設置不就是多元文化共享-互惠背景下族群固有身份解體的昭示，不同族群誤讀/隔閡消弭的寓言嗎？！也預示著康巴文學具有某種走向未來的可能！

(三)

將康巴文學“和解”美學的生產邏輯置入當代中國多民族文學格局則會發現，當代多民族文學正在走出過度注重地方性知識建構以表述純粹民族性的敘述窠臼，而走向一種多文化共生、多族群和解的敘述格局。是什么因素推動了多民族文學“和解”美學的現代性生產？

當前，在全球化及多元文化急遽播撒的“流動性”社會——鮑曼甚至將“現代性”看作是“液化”(liquefaction)的進程*齊格蒙特·鮑曼：《流動的現代性·前言》，歐陽景根譯，上海三聯書店，2002年，第3-4頁。，任何族群/文化都很難規避全球化與現代性的結構性影響，“過去那種地方的和民族的自給自足和閉關自守的狀態，被各民族各方面的互相往來所代替了。”*馬克思，恩格斯：《共產黨宣言》，人民出版社，1972年，第27-28頁。晚期資本主義消費文化邏輯的衍生深化，跨族群、跨國界自由市場的拓展，資本與媒介信息的全球化運作，“去差異化”、“去地方化”及“去民族化”等呼聲日益高漲，“和解”順勢成為當代社會最為凸顯的敘事景觀。如阿來所說，經濟力量正通過一個一體化的世界市場摧毀這些民族藩籬。邊界的混雜，是一種和解的結果。在市場與現代性經濟結構中，族群之間、傳統與現代之間、本土與全球之間才能最終達至和解，而其最終結果必定是“順大勢而為”*阿來：《瞻對:終于融化的鐵疙瘩——一個百年的康巴傳奇》，四川文藝出版社，2014年，第240頁。。阿來的作品也為上述“和解”性敘事提供著絕佳案例。他的《塵埃落定》中的“傻子少爺”在邊境開發并最后演變成聯系漢藏等多民族群體的貿易市場，在現代性要素所建構起來的交往譜系中，族群身份各異、宗教信仰不同、文化背景分歧、政治觀點有別的群體卻能得以“和解”。在阿來的《空山》中有一個耐人尋味的細節：主人公更秋加為了便于木材偷運而駕車故意把木材檢查站的站長撞成植物人，在警察盡力破案而即將水落石出時，因縣里要開大型商貿洽談會，需要機村所有藏族司機的卡車都要接受檢閱，竟然“要創造一個寬松的環境，要充分展示改革開放的成果。這樣的案子就先放一放了。”*阿來：《空山》(三)，作家出版社，2009年，第84頁。“放一放”無疑違背了“犯罪禁忌”原則。在阿來的觀念中，只有破除既有約束才能使自由開放的市場體系建立——“木材檢查站”則是上述約束的隱喻！阿來以如此極端化的方式強化著現代性要素在建構“和解”中的基礎要意。不獨康巴文學如此。在其少數民族群作家中，如回族作家石舒清的《口弦的記憶》《老院》、拉枯族作家拉戈的《月亮寨》、彝族作家莫凱·奧依蒙的《城市加盟》、苗族作家商別離的《文溪橋》、藏族作家尼瑪潘多的《紫青棵》、佤族詩人聶勒的《牧人的眼睛》、土家族作家葉梅的《最后一個土司》等，都是在傳統與現代、城市與鄉土、自我與他者結構性張力性敘事中超越單一而絕對的價值立場，將文學的價值論表述接續在多重空間的、多元文化的、多族群共處的鏈條之上，接續在與他者互動的、與社會共振的、與人類共鳴的意義表述邏輯之內，對生態之殤的憂慮，對底層之難的同情，對生存之苦的關注等消弭了族群之異，即便是在最私人化的情感敘述或人性再現層面也彰顯出多民族相異性、相關性與相通性的共享性經驗，上述文本也成為“和解”美學的經典文本。如有學者在論及葉梅的《最后一個土司》時所說，“在處理故土與外鄉沖突的時候并沒有狹隘地固守一個簡單的價值立場，這一點顯示出21世紀的書寫姿態。即在更大歷史背景下回看自我。”*李俊國，葉梅：《詩性，在生命與文化的碰撞中綻放——葉梅訪談錄》，《民族文學》2005年第4期。從表面上看，當代多民族文學也會為族群文化的解體而悲嘆，也會為現代性話語的播撒而感傷，也會為原有生存經驗難以應對變動的世界而焦慮，但他們卻能將上述問題置放在對傳統文化的批判性審視之上，置放在對現代性文化的反思性探索層面。“有兩朵云在文學的天空徜徉,一朵在尋找`宇宙意識',一朵在`尋根'。”*丹珠昂奔：《時代文化哲學與少數民族文學創作》,《民族文學研究》1986年第4期。“尋根”意識的存在，使得多民族文學在面對他者時能立足傳統并使之與時俱進的升華，“宇宙意識”的在場，則使得多民族文學在回望傳統時能以開放性姿態推動傳統走向與現代的“和解”。

現代性話語作為一種合法性話語在邊地縱深播撒，政治層面的多元一體，經濟層面的改革開放，資本層面的跨族際流動，文化層面的多元文化沖突和解，多民族國家敘述框架內長期存在的“中心/邊緣”的二元論結構漸趨消解，多民族文學/文化協商互動、多元共生，雜交混融并以其地方性知識表述為世界文學提供著“中國方案”。加諸“中國經驗”全球影響力的快速提升，“中國智慧”參與全球治理能力的不斷提高，國家政治社會秩序的持續安定，各民族群體的國家認同意識或國民自豪感漸趨高漲。在這種情況下，少數民族文學更是自覺地表述各族群間的“和解”命題，無論是對族群歷史/傳統的再敘述，對族群現實焦慮的再描摹，對族群未來不確定感的再闡釋，抑或對族群身份/認同的再生產，對族群心理/情感的再建構等，多民族文學都不再以傳統反對現代，以本土反全球，以自我反他者，而是致力于多重關系中跨族群間“和解”的美學生產。以當代蒙古族的歷史敘事為例，盡管蒙古族作家普遍受到“復歸族裔文化本位性”和文化民族主義的影響，在講述以成吉思汗等“祖先神話”為主體的民族歷史故事時很可能淪入封閉性的“單邊敘事”窠臼，但在具體的文本實踐中，蒙古族作家卻將蒙古族歷史敘事置于多民族文學共享的互文性語境中，置入“中華民族一家親”的政治性框架規約中，其歷史敘事也就升華為普遍性與總體性的中華民族共同體敘事。蒙古族作家包麗英曾說，她的“蒙古歷史敘事”系列是為了重現曾經縱馬馳騁、輝煌燦爛的蒙古先祖，完成的是族群共同體的建構與“復歸族裔文化”的目的論動因，并認為那種感覺是“在我血液中流動了多少年的感覺”*包麗英：《長生天的顏色》，載《蒙古帝國I——成吉思汗》，云南人民出版社，2010年，第1-2頁。。但是，在她的蒙古族歷史重述系列中卻不是“以后裔者的立場和蒙古族的單一性民族觀念來敘述，而是站在中華民族整體民族理念的高度來觀照，這樣的歷史觀是先進的。”*吳功正：《第二屆長篇歷史小說獎綜述》，《草原》2008年第6期。盡管其作品也彌漫著對民族傳統文化解體的憂慮，對蒙古族神圣歷史缺席的不舍，對現代性縱深播撒的質疑，卻更表述著對傳統文化現代轉型的理解，對族群現代性發展的期待，對多民族共同體的認同等。其他如滿族作家趙玫、關仁山以及仫佬族作家鬼子、侗族作家潘年英等的創作，也都在民族文化與多元文化間、民族認同與“五個認同”間維系著必要的張力，克服了狹隘、片面的民族認同傾向，表現出典型的“和解”命題。

在這里，張承志無疑是一個極具象征意義的樣本。2012年，回族作家張承志歷時20年修訂后的《心靈史》再次發行，他的這一行為也被學界賦予了某種癥候意味。張承志為何要如此費盡周折重/改寫《心靈史》呢？據作者說，為了這次重寫，他“用了20年的時間在各處穆斯林的土地上奔走，花費了將近三年的時間專門進行修改和重寫”。故此，他對新版的重寫“極其審慎”，哪怕是對“任何一個細節”，“甚至認為一點點的偏差都像罪過一樣不能容忍”*《中日學者變動中的世界變動中的想象》，http ://opinion.m4.cn/2012-10/188238.shtm1，而且，在篇幅上作了近三分之一的改動。在這里，筆者不擬對《心靈史》重/改寫的具體細節問題作深入探究，而是要追問：《心靈史》新舊版本的重/改寫潛隱著什么樣的價值論轉向？這一點我們可以從新版《心靈史》的后記中看出點端倪。在后記中，張承志將原版寫作看作是“只不過是一個年輕人的感性抒情”，把以前的寫作稱為“年輕時的感性”。這就有了今是而昨非之意。“是”或“非”如何判斷？眾所周知，張承志新時期初期的作品如《北方的河》《老橋》等，在價值論層面皆可被納入“文明與愚昧沖突”的時代共名式寫作框架。然而，經過后殖民話語與尋根文化思潮雙重洗禮后，他卻意識到邊緣民族只有占有“民族文化的根”才能“回到自身”。于是，他開始走進“回民的黃土高原”并在西海固那種“異端的美”中完成了真正“回到自身”的“蛻變”*張承志：《回民的黃土高原——張承志127族題材小說選》，青海人民出版社，1993年,第289頁。。原版《心靈史》就是在“拒絕念書、拒絕漢字、拒絕文化”*陳思和，等：《張承志：作為宗教徒和作為小說家的內在沖突》，《作家》1994年第8期。狀態下寫作而成的。為了凸顯對哲合忍耶教派的心向往之，在《心靈史》中張揚大量涉及宗教方面的偏激性詞語，甚至將儒家思想作為哲赫忍耶精神的決然對立，導致原版《心靈史》充斥著對宗教、對族群文化、對主流文化、對多民族文化關系等的某些片面性認知。在《心靈史》的修訂版中，張承志卻在不同宗教/教派之間、族群文化之間、族群認同與國家認同之間等擬用了某種溫和姿態，展示著“和解”的張力，表征著“中國性的強化，宗教性的弱化上”*姚新勇，朱琳：《激情的校正與堅守——新舊版〈心靈史〉的對比分析》，《文藝爭鳴》2015年第6期。的價值論命題。如張承志所言，“通過對哲赫忍耶民族宗教共同體之歷史與現狀的剖析，提出和強調中國社會中人民共同體的理論與意義。”*張承志：《心靈史》，作家出版社，2012年第2頁。或者說，重/改寫后的《心靈史》彰顯出張承志已走出偏激宗教認同邏輯而走向重構“和解”命題的努力。

晚近以來，一些研究者非批判性的移植、仿效西方后現代理論話語并將之等同于“學術前沿”、“與國際接軌”等而崇信。在后現代解構精神的作用下，民族文學研究一再將多民族國家文學理解為主體民族文學對邊緣民族文學的“內部殖民”，將多民族國家文學史理解為主體民族文學對邊緣民族文學的“殖民史”，在張揚邊緣、鼓吹弱勢、賦魅少數、美化多化的同時，以邊緣民族文化優越論質疑或抵制中華民族文化在場，以民族文化身份的本質性建構拒斥國家身份塑造意義，……全球化背景下民間立場的再次復興，民族文化作為“想象的異域”、“逝去的文明”或“最后的烏托邦”等更被研究者融入全球化、地方性與民族性交織的東方主義話語再生產邏輯，在民族文學與主流文學、與中國文學間采取“區分/排斥”機制。故此，如何敞開多民族文學“和解”美學生產的目的論動因，如何為多民族文學創作規劃相對清晰的路線圖以建構現代中國主體的“情感共同體”，是民族文學研究亟待破解的難題。