中國小提琴”民族化”發(fā)展的兩種模式分析

陳 曦

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

因為中國與世界各地區(qū)音樂文化融合的新思想、新手法、新內(nèi)涵的趨勢以及全球化的快速發(fā)展，世界上的國家除了經(jīng)濟(jì)和政治進(jìn)行了交流，音樂界專業(yè)人士一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)和消化外來西方弦樂藝術(shù)學(xué)科的相關(guān)音樂信息，另一方面已經(jīng)更多關(guān)注、研究和學(xué)習(xí)各民族地區(qū)間的音樂表達(dá)方式的輸出及輸入，并相互借鑒和多方位交叉發(fā)展。為了能夠使文化軟實力能夠合理交流，自從小提琴傳入到中國后，相關(guān)人士就開始關(guān)注小提琴，在小提琴文化與中國的音樂文化之間進(jìn)行碰撞之后，擦出了很強(qiáng)的火花，所以馬思聰模式和司徒夢巖模式脫穎而出，正是因為如此，國內(nèi)音樂人士對小提琴傳入中國之后的發(fā)展進(jìn)行分析，具體地描繪了這兩種模式。

一、中國小提琴的發(fā)展（小提琴制造方面）

通過對小提琴進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn)，它進(jìn)入中國已經(jīng)有100多年了，那時候的我國還未解放，活在水深火熱中的人們不懂得去欣賞藝術(shù)，而且當(dāng)時民族工業(yè)發(fā)展比較慢，小提琴除了小眾的喜歡音樂人士制造，其余的全部靠進(jìn)口。小提琴的使用頻率不高。自從新中國成立后，人民生活開始慢慢富有，物質(zhì)上的追求慢慢改變，開始關(guān)注精神追求，所以樂器行業(yè)得到了快速的發(fā)展，生產(chǎn)出來的小提琴質(zhì)量開始慢慢變好，而且為了保證小提琴可以符合中國人民的審美與觀賞，小提琴的外觀也在慢慢變化，經(jīng)過音樂人和科研以及生產(chǎn)有機(jī)結(jié)合，出現(xiàn)了聲音非常完美的小提琴。在當(dāng)前階段，我國制造出來的小提琴不僅能夠使我國的市場得到滿足，而且在對外出口方面，也得到了很多音樂人士的稱贊，就目前來看小提琴還會有更好的發(fā)展。

二、馬思聰模式的具體內(nèi)容

（一）有關(guān)于該模式的名字及其內(nèi)涵

自“五四運動”后，有識之士開始進(jìn)行新文化運動，學(xué)習(xí)西方屬于那個時代的大背景，外國的一些關(guān)于音樂的文化慢慢在中國傳播，所以在近代的發(fā)展上，我國人民取其精華，棄其糟粕，出現(xiàn)了比較新的音樂壞境，所有文化的能夠得到傳播其必然是受到了本土人民的歡迎，是原居住地人民選擇的結(jié)果。文以載道，音以傳聲。音樂的獨特魅力在于可以表達(dá)心聲，因此有關(guān)于音樂的內(nèi)容一定與當(dāng)前人民的音樂價值觀相符，有很強(qiáng)的民族意味。該模式為了能夠在本土音樂當(dāng)中找到生存的土壤，那么一定會和當(dāng)?shù)氐奈幕蝗?。在?chuàng)作的過程當(dāng)中開始慢慢借鑒中國傳統(tǒng)的民族文化。站在小提琴民族化這一個大角度來說，在20世紀(jì)的30和40年代，是屬于馬思聰?shù)臅r代，在那一個時期，馬思聰進(jìn)行的創(chuàng)造占據(jù)的比重非常高，對其作品進(jìn)行觀察，他創(chuàng)作搖籃曲的靈感來自于自己家鄉(xiāng)的民歌，引用了里面的音調(diào)，而從演奏的角度上觀看，他的演奏手法很大程度上借用了我國比較傳統(tǒng)的民間樂曲演奏，通過對他的大量作品進(jìn)行分析，很多都是借用了我國民間的演奏手法，具體內(nèi)容如下：

時間 1937 1937 1942 1944 1944 1944創(chuàng)作作品《第一回旋曲》 《內(nèi)蒙組曲》 《西藏音詩》、《喇嘛寺院》 《牧歌》 《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》《秋收舞曲》民間影響 《情別》 《城墻上跑馬》、《虹彩妹妹》、《跑馬溜溜的山上》 民間音調(diào) 《耍女婿》山西說唱《鳥驚喧》、《昭君怨》、《賀新歲》內(nèi)蒙古舞蹈音樂素材

從以上馬思聰創(chuàng)作的內(nèi)容能夠看出小提琴作品受到了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)影響很大，馬思聰民族音樂以及音調(diào)的吸取非常多，從中可以了解他的音樂造詣非常高，也能夠看出來小提琴與傳統(tǒng)音樂相互結(jié)合的形態(tài)，勇敢地邁出了中國小提琴民族化的創(chuàng)作道路，可以這么說，在小提琴向著民族化發(fā)展的道路上，馬思聰?shù)淖饔梅浅４蟆?/p>

通過調(diào)查可以知道他創(chuàng)作的小提琴背景有一個大前提，那就是要在新音樂環(huán)境中進(jìn)行，而他自己本身學(xué)習(xí)過西方音樂的原理和小提琴正確的演奏方法，然后他在創(chuàng)作當(dāng)中與我國的音樂相互結(jié)合，這種創(chuàng)作的情況日復(fù)一日慢慢地擴(kuò)散起來，最后形成了馬思聰模式，隨著時間慢慢形成了完整的體系。所以，不管是在數(shù)量或者是質(zhì)量以及創(chuàng)作年代方面去看，馬思聰?shù)挠绊懚际执?，做的貢獻(xiàn)也是如此，從某種意義上去看，他當(dāng)之無愧是專業(yè)創(chuàng)作第一人。

利用馬思聰名字命名的模式，最本質(zhì)的內(nèi)容便是把外來的作曲方式和傳統(tǒng)演奏方式當(dāng)做是最基本的內(nèi)容，對民間音樂素材和演奏奏手法進(jìn)行了大量的應(yīng)用。而且從歷史的大背景來看，該模式對我國的小提琴民族化有深遠(yuǎn)的影響，受到了十分廣泛的關(guān)注。延續(xù)到了如今這個時代，在當(dāng)前階段馬思聰這個模式還有很高的地位。

三、傳統(tǒng)音樂當(dāng)中司徒夢巖模式

（一）司徒夢巖模式的名字由來以及基本的含義

隨著中國小提琴“民族化”的不斷發(fā)展，除了隨著“馬思聰模式”所開展的時間，還出現(xiàn)了一種自傳統(tǒng)的音樂文化背景中產(chǎn)生、逐漸發(fā)展起的“民族化”模式，并且在當(dāng)前已然在廣東音樂和粵劇伴奏中應(yīng)運而生。

司徒夢巖這個名字在我國小提琴界地位非常高，是小提琴愛好者耳熟能詳?shù)拿?，雖然司徒夢巖本人是比較出名的造船專家，但是他也是我國比較早的一位小提琴制造者和演奏者。大約在1906年，正值青春年華的司徒夢巖離開國家遠(yuǎn)去美國，到當(dāng)時比較著名的一個理工學(xué)院學(xué)習(xí)船只的建造，因為興趣與愛好，在遠(yuǎn)去美國期間，他以校外學(xué)生的身份在格魯恩伯格教授處學(xué)習(xí)音樂，而且他在美國的時候，還隨一位小提琴制造者學(xué)習(xí)小提琴的制作，并且是那位愛好者唯一的傳人，后來回國之后，就在上海演奏了小提琴。

人往往會受到生活背景的局限選擇出截然不同的道路，雖然都是小提琴愛好者，但是司徒夢巖卻和馬思聰選擇的道路完全不同，少年時期的司徒夢巖就可以彈奏多種樂器，不過他最擅長的是廣東音樂，并且對國粹京劇也有很深的研究，在他成長之后，對粵曲產(chǎn)生的濃厚興趣并沒有隨著時間而減退，相反是越來越深，對樂曲愛的深沉的司徒夢巖利用利用小提琴創(chuàng)造了洋為中用的局面，通過對資料進(jìn)行查閱，發(fā)現(xiàn)大約是1924年左右，司徒夢巖就使用了小提琴演奏了廣東音樂，并且還錄制了唱片。在1924年當(dāng)時關(guān)于音樂的報刊就刊登了一段文字，用來記載司徒夢巖使用小提琴演奏廣東音樂，而且在當(dāng)時受到了人們的肯定，在當(dāng)時的居民當(dāng)中也有很大的影響，出現(xiàn)了供不應(yīng)求的情形。從資料上看，當(dāng)時他主要演奏的是《燕子樓》和《瀟湘琴怨》，是比較有名的廣東曲目。

總的來說，所說的司徒夢巖模式主要就是指利用小提琴對我國傳統(tǒng)的民間曲目進(jìn)行演奏，在這個模式之下，所有的音樂創(chuàng)造者不管是彈奏的技巧方面還是旋律的創(chuàng)作方面都有中國傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)內(nèi)容。從實際的角度上來看，采取這些措施，可以使小提琴可以融入我國比較傳統(tǒng)的音樂文化里再一次進(jìn)行創(chuàng)作，而且還可以形成比較特別的小提琴民族文化，致使中國小提琴民族化模式能夠出現(xiàn)的最重要原因便是司徒夢巖完全是站在傳統(tǒng)的音樂環(huán)境中對小提琴進(jìn)行的創(chuàng)作，正因為這樣比較特殊的原因，為了可以使小提琴的發(fā)展或者是演奏的情況得到非常好的普及，一定要做的就是讓喜愛音樂的人能夠了解到當(dāng)?shù)貜V大民眾到底是喜愛怎樣的音樂。只有這樣，小提琴的演奏者在進(jìn)行創(chuàng)作的時候才會產(chǎn)生民族化的想法，如此才能夠使這種模式給創(chuàng)建出來。

從以上所描述的內(nèi)容能夠知道，司徒夢巖這個模式是把小提琴的演奏與傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

（二）該模式的主要特征

從對小提琴民族化的研究中發(fā)現(xiàn)，司徒夢巖這一模式發(fā)展的時間比較長，而且在不斷發(fā)展的過程中慢慢地出現(xiàn)了比較獨特的特點，通過深入的分析，發(fā)現(xiàn)大致有三個特點，具體內(nèi)容如下。

1．演奏者對傳統(tǒng)音樂有很深的了解

想要保證中國小提琴的民族化發(fā)展，相關(guān)的演奏者首要的條件便是可以對我國的傳統(tǒng)音樂有很深的了解，只有這樣才可以使演奏取得成功，倘若演奏人員對傳統(tǒng)文化沒有很深的造詣，那么演奏者就不能夠完全利用小提琴演奏中國式的民族音調(diào)。

2．與民間音樂發(fā)展的構(gòu)建非常符合，并且具備傳承關(guān)系

除了上述的一些內(nèi)容，在該模式當(dāng)中開始小提琴民族化的發(fā)展，一定要做的便是把小提琴融入到我國的傳統(tǒng)音樂當(dāng)中發(fā)展，只有如此才可以使小提琴的發(fā)展出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的一些特點，而從比較實際的情況去觀察，該種音樂傳承主要的內(nèi)容便是可以在“司徒夢巖模式”之下繼續(xù)發(fā)展以及創(chuàng)新。因此應(yīng)該做的就是使我國比較傳統(tǒng)的音樂文化可以得到延續(xù)，還可以使我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展豐富并得到補(bǔ)充，并且可以對音樂的傳承以及實踐進(jìn)行服務(wù)。

3．主要是在傳統(tǒng)音樂中進(jìn)行發(fā)展

小提琴在這一個模式當(dāng)中民族化的發(fā)展當(dāng)中，一般情況下產(chǎn)生于傳統(tǒng)音樂，而且也在傳統(tǒng)音樂當(dāng)中進(jìn)行發(fā)展，正是因為這種原因，在中國傳統(tǒng)的音樂大環(huán)境中，小提琴在一般情況會進(jìn)行清洗與變革，并且會把民族音樂中積極的因素進(jìn)行吸收，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成屬于自己的內(nèi)容。

與馬思聰模式進(jìn)行對比，小提琴開始民族化的轉(zhuǎn)變，一般都是在基礎(chǔ)的音樂當(dāng)中開始的，站在這樣的一個背景當(dāng)中，小提琴的很多情況和形式以及風(fēng)格都會向著傳統(tǒng)音樂方面發(fā)展。

四、馬思聰模式與司徒夢巖模式的不同之處

通過對兩種模式進(jìn)行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)司徒夢巖演奏的曲子都是比較傳統(tǒng)的民間曲子，把樂曲的旋律全部都使用小提琴進(jìn)行演奏，把小提琴這個樂器當(dāng)做是演奏廣東樂曲的工具，所有的內(nèi)容都是廣東形式的，所以在作曲和彈奏上完全拋棄了西方的內(nèi)容，而馬思聰模式主要就是把中國民間的曲調(diào)應(yīng)用到小提琴演奏中去，和傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，然后進(jìn)行的創(chuàng)作。

五、結(jié)語

馬思聰模式以及司徒夢巖模式是小提琴當(dāng)中比較著名的兩種模式，很受小提琴界相關(guān)人士的關(guān)注，而且這兩種模式都產(chǎn)生于近代，有很強(qiáng)大的生命力，對小提琴的發(fā)展非常有利。從當(dāng)前情況上觀看，西方小提琴傳入到我國，和我國本土的文化進(jìn)行了激烈的碰撞，從而和我國本土的音樂相互結(jié)合，形成了全新的小提琴模式。總而言之，伴隨著該兩種模式不斷的發(fā)展與完善，小提琴一定能夠長遠(yuǎn)地發(fā)展，并且能夠有效地推進(jìn)我國音樂事業(yè)的迅速發(fā)展。

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