周思聰藝術歷程的一些啟示

（無錫太湖學院214064）

周思聰無疑可以說是中國近現代最出色的畫家之一，在女性畫家中她與潘玉良的繪畫作品都是我特別鐘愛的。潘玉良的女性作品在西畫中融入中式語言，顯露出優雅的古典美，周思聰的礦工作品則是在國畫中借鑒西方表現主義手法展現了家國的苦難歷程，飽含悲天憫人的情懷。對于現代中國畫創新我以為兩位畫家都有重要的啟發意義，而周思聰的藝術歷程對于當今中國畫的學習與創作則有著更多可借鑒之處，本文試就周思聰的藝術歷程進行一番簡要的梳理并談一下其帶給筆者的一些啟示。

周思聰出生在一個文化氛圍濃郁的家庭，她的父親是美術設計師母親是小學教師，祖父是小學校長外祖父是醫生兼書畫家，她最初的繪畫興趣就來自于她的外祖父。遷居北平后她最初在北平師范大學第二附屬小學接受了良好的美術教育，到高中時說服家人轉入中央美術學院附中學習，最后終于考入了中央美術學院國畫系。由于她個人的天賦和努力，以及受到名師的悉心培養，一路走來總的來說是順利的，成績斐然。在大學期間李可染、蔣兆和以及葉淺予對她的影響相對來講是比較大的，這種影響不只是繪畫技術方面的，還有著人品道德、精神層面的感染。這幾位老師都注重中國畫傳統筆墨修養，對于西式寫生也都有所借鑒，他們自身的藝術成就都是相當了得的，周思聰從他們身上學到了很多東西。在人格魅力上，老師們真誠的藝術態度、樸素謙虛的姿態，也都深深地感染著周思聰。1959年她的一幅山水畫寫生作品《頤和園一角》被李可染推薦參加了維也納第七屆世界青年美術作品展覽會，并獲得銀質獎章。這件作品可以看出明顯受到李可染的影響，筆墨層次豐富，用筆沉著氣氛靜謐，畫面尺幅雖小但卻很有張力，顯示出周思聰非凡的才華。獲此榮譽，周思聰受到了很大的鼓舞，但是她并不驕傲淡然處之，把這成果歸結為老師的教導，可見她的成熟與冷靜。能夠破除阻礙堅持自己的愛好，身具才華仍孜孜以求，獲得成績依然坦然自處，這些美好的品德都成為了她藝術成功的奠基石。

1963年大學畢業后的周思聰被分配到北京中國畫院工作，開啟了她第一階段的藝術旅程。在當時毛澤東先后發表了一系列的文藝批示，要求文藝家分批分期到農村、工廠體驗生活，給出藝術要為社會主義服務的指導方向。周思聰在這種背景下，也和大家一起到工廠、農村等服務行業體驗生活搜集及創作素材，創作了《售票員》《童工血淚》《朵朵紅花送模范》和《紡織女工》等作品，這些作品采用的都是水墨寫意與西方寫實技巧相結合的手法，作品主題都是符合當時的政治要求的，但是作為一名藝術家她的內心是充滿矛盾和懷疑的。我們從她1966年發表的一篇題為《向工農兵學習一輩子》的文章中可以看到她把這種內心的掙扎如實的表露出來，剖析問題是在于自己不能站在工農兵的立場看待藝術，反思自己讀毛主席的書不夠多，應該改造自己的思想。“文革”開始后，政治活動取代了藝術創作，到1969年周思聰與盧沉結婚，她開始承擔起沉重的家庭責任。1973年以后，周思聰又陸續創作了《毛主席和小八路》《長白青松》《山區新路》《重返前線》《抗震小學第一課》和《周總理會見醫療隊》等作品，這些作品仍屬于政治革命畫的范疇，但是一些作品中含有的隱喻和象征，反映出周思聰已經對社會現實抱有反思的態度。到“文革”結束后，終于在她和盧沉合作的《清潔工人的懷念》及她的《人民和總理》兩件作品中表達了自我的感情，其中《人民和總理》獲得了建國三十周年全國美展一等獎，也為她藝術人生的第一段路程畫上了完美的句號。她在談到這幅作品時曾講，她那時畫總理是經受社會震蕩，痛苦反思之后，一次嚴肅、深情的選擇。

周思聰第一個藝術階段的作品總的來說是與政治密不可分的，雖然她在藝術理念與政治意識發生矛盾沖突的時候產生了對自我的懷疑，但是想想在那樣的時代浪潮下要她逃開干擾是不可能的，試問又有幾人能跳脫那洪流巨浪呢？難得的是，在那樣一種狀況下她仍保持坦誠的態度，努力尋找自我的不足，虔誠的體驗人民大眾的勞苦，用自己的真情創作出不同于一般“紅、光、亮”類型的作品。她的這段經歷向我們展現了作為一名藝術家，當藝術創作受到外界不可避免的、力量強大的干擾脅迫時，我們縱然無力沖破裹挾，但也不能放棄內心那份堅守，只要有機會就要敢于真切的表達！

與《人民和總理》同時完成的另一件作品《礦工圖》組畫之一“背井離鄉”可算是她風格轉變的節點，但這件作品已經不能查見，現在只能見到素描稿和水墨習作稿（作于1978年），這幅水墨習作運用的仍是水墨寫實的手法，筆墨還是偏于輕松靈動的。關于《礦工圖》組畫的構想是盧沉在1966年提出來的，想要描繪的是礦工群體從“背井離鄉”落入“地獄之門”直到最后“當家做主”的悲苦遭遇，當時有了初步的構思與構圖，但他感覺設想“停留在一般說明性上”沒有畫下去。“文革”后二人決定合作并重新策劃，經歷了“十年浩劫”，夫妻二人對于人生有了更深刻的認識，對于這個繪畫主題也有了不一樣的思考。他們一起到遼源煤礦考察寫生，飽經磨難的幸存老礦工們給了他們不一樣的精神體驗，回來之后周思聰又去日本參觀訪問，拜訪了丸木位里、赤松俊子夫婦。除了再次感受到兩位畫家《原爆圖》的震撼，他們的另一幅大型作品《南京大屠殺》給了周思聰很大的沖擊與感染，這次拜訪也給《礦工圖》的創作帶來很多啟發，堅定了他們要以民族斗爭為主線、以表現民族家國的苦難歷程做為《礦工圖》創作思路的決心。新的《礦工圖》組畫構架確定為九幅，兩人首先合作完成了組畫的第五幅《同胞、漢奸和狗》（1980年完成），由于盧沉患病，后來《王道樂土》《人間地獄》《遺孤》均由周思聰獨立完成，此時的她還擔負著家庭經濟和家務的重擔，可以想見她頑強的意志力，最后由于身體狀況不好和其他原因組畫沒有畫完，《礦工圖》成了“未完成”的巨作。

因為想要達到具有震撼力的畫面效果，表現出慘絕人寰的場景，《礦工圖》采用了空間分割、幻影重疊的構圖方式，人物形象也采取夸張、變形的手法，這和之前以水墨寫實方式表現積極、偉大的正面人物形象是完全不同的。藝術形式的探索要符合創作內容的需求、要更有利于主題的表達，這是周思聰當時敢于大膽嘗試的心理支撐，當外界有質疑的聲音時，她的內心是堅定的。她曾講“《礦工圖》要給人以窒息的感覺，所以原來的手法不足以表達，就想其他的手法。”還說“變形，會遇到贊同、非議，長期欣賞習慣，‘大多數人喜歡’不是衡量藝術的標準，‘雅俗共賞’是好的，但不是標準。”“這種美，用那種流暢的筆、輕松的筆是無法表現的，這感受要求我改變表現手法，變形。”“歷次不厭其煩的運動、批判，使我們許多人喪失了自信。不敢相信自己的情感，不敢相信自己的理解思索，不敢表現自我。這也是雷同、千人一面、無個性的原因之一。”可以看出，在那個藝術觀念已經發生變化的時代，周思聰既沒有故步自封滿足于已有的成績，也沒有做浮夸、流于表面的創新，而是不斷的反思過往、探索新的實踐手段，完成了從再現到表現的轉變。《礦工圖》的創作給她帶來很多關注的目光，雜志報刊的記者紛紛前來采訪并發表她的作品，但是這種關注是她所反感的，因為她覺得那些人并不真正理解她的作品，甚至并不尊重她的意見，寫出來的文章其實是記者根據某種需要想當然的看法。有的雜志要拿她做封面也讓她很難受，她不喜歡被過度宣傳，不喜歡做明星的感覺，很多采訪她都將其拒之門外，因而得罪了很多人，但她不想違背自己的意愿，只希望別人把她看做一個普通的畫家；她的內心仍是樸素而真誠的，在她的心中的最重要的還是藝術而非名利。《礦工圖》的創作路程讓我們感受到了一名畫家求索之路的艱辛，也向我們表明了藝術創新的原動力一定是來自于創作者內心真誠而迫切的表達訴求，在藝術創作中，如果新鮮的藝術手法不能有效的表達情感那最終也只能淪為膚淺的炫技，但若其的確有助于主題的表現需求就應該抱著“拿來主義”的態度加以肯定和選擇。

1982年，在創作完《人間地獄》之后，周思聰和朋友一起去四川大涼山彝族自治州寫生，那里原始落后的生活和文化讓她震驚，歸來后她創作了第一張彝族女性題材作品《日出而作，日入而息》，1983年又相序創作了《母子》《負薪牧歸》《戴月歸》等作品。這些作品中的彝女負重前行、孤獨而淡漠，其形象雖然來自于現實生活，但是也反映了周思聰個人的心境和情懷，多年來她面對家庭的壓力一直采取隱忍的態度獨自默默承受，在彝族女性的生活狀態中她也仿佛看到了自己，所以彝女系列作品承載了她自我的抒情與表達。這一類作品前后風格也有所區別，前期受到《礦工圖》的創作影響陰郁沉重的氛圍還比較強烈，后期展現出更多平淡天然的意趣，從側面反映出周思聰心態的變化，是她從社會宏大主題轉向面對平凡生活與自我的一個轉型。1985年后，風濕病的發作影響了她的創作。病變的手指無法再把控大型巨制，她就待身體稍好時作一些彝女小品慰藉內心。因為養病在家，感受自然也都變成了奢望，而荷花題材則給了她一個精神的寄托之所。歷代畫荷者眾多，高手如云，周思聰的荷花卻與眾不同，她作的荷花淡雅如煙、高潔縹緲，殘而不敗、枯而不凋，好似仙音靈韻、靜謐脫俗。這批荷花作品數量很多，她運用了很多新的手法，淡墨中加礬水，廣告黑與丙烯并用，通過多種手法繪制出微妙的肌理效果，展現出獨特的意境，直擊觀者心靈，此中可見畫家所言：“靈魂創造技巧”！周思聰荷花系列作品的創造性突破也向我們展現了新材料、新辦法對于中國畫創新的潛在價值，可以作為成功的案例供習畫者參考。

縱觀周思聰一生的創作脈絡，由早期時代性的寫實再現轉變到對民族、生命深沉的關注和表現，再到對自我、人生與自然的抒情性表達，全部是由情感牽引而來。她的作品讓人感動，她的人品使我們尊重，她的藝術歷程值得我們思考！然而一千個人心中有一千個哈姆雷特，每個人獲得的體驗也不會完全相同，總的來說，對于仍在藝術之路摸索前行的筆者而言，感觸最深的就是她對待情感與技術的態度，拿一句她的話作為結束：“不能只用技巧畫畫，而是要用感情畫畫，有這一條，無論你表現形式如何，抽象、變形，都是感情決定的，取決于感受。”