倪瓚山水畫中“空亭”的符號內涵

（江南大學214122）

惲壽平在《南田畫跋》中提到：“元人幽亭秀木，自在化工之外。一種靈氣，惟其品，若天際冥鴻。故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也。”1他將元代畫家山水畫中的秀木幽亭看作是造化之外的一種靈氣，是人間美妙的樂曲。之所以常常用簡單粗略亭子形象來設置于山水畫中，是因為亭子是一種蘊蓋深厚含義的情感符號。元代畫家崇尚簡淡的畫風，更注重的主觀表達，所以亭子在元代畫家的山水世界里包蘊著個人的精神追求，折射著畫家的世界觀。與元代畫家相比，利用亭子造境最典型的當屬倪瓚。綜觀倪瓚存世的山水畫作品，每畫山水則多置空亭，“空亭”即使被他用寥寥幾筆的勾勒卻在畫面中占據顯要的位置，似乎是他表現畫面清寒意境的重要情感符號，所以他才會有“亭下不逢人，夕陽澹秋影”的名句。

一、空亭的情感符號成因

早年的倪瓚孤傲清高，過著自由閑散的青年生活，自作《春日云林齋居》詩來表現當時的生活狀態，“池泉春漲深，經苔夕陰滿。諷詠《紫露篇》，馳情華陽館。晴嵐拂書幌，飛花浮茗碗。階下松粉黃，窗間云氣暖。石梁蘿鶯垂，翳翳行蹤斷。非與世相違，冥棲久忘返。”2早期創作的《秋林野興圖》描繪的是隔河遠山，淡墨而就，緩坡錯落，皴法雋爽，樹下有一亭，亭子紋路刻畫清晰。亭內有一高士臨河而坐，肅穆沉靜，后側一童子侍于其后側，形象謙卑。可以推斷出，此畫的內容正是他當時生活寫照，過著讀書作畫與文人道士相互往來的閑適生活。此時的“草亭”是他悠閑自得的心境坦露。中晚期由于親友相繼故去家道沒落，再加元末社會矛盾不斷加深，倪瓚只好選擇揮灑筆墨的隱居生活，最后孤寂零落漂泊終老。“空亭”開始頻繁出現在倪瓚的畫境中，沙渚上叢林成行，樹木旁常伴有一空亭。此時期的繪畫作品呈現出來的是 “人不在、林靜謐、空亭點綴”的恬淡畫境。其晚年所繪《容膝齋圖》畫面中的“空亭”僅是幾條墨線勾勒而成，簡單樸素到“似乎簡陋”。筆墨雅淡松秀，意境空靈蕭疏，顯示出孤傲忘世、超凡脫俗的心境。

蘇珊·朗格在《情感與形式》中提到：“如果想使得某種創造出來的符號激發美感，必須以情感的形式展示出來。也就是說，它就必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”3縱觀倪瓚的一生，從家境殷富到獨自持家，再到后半生的漂泊，這種郁計于內心的情感總是要進行自我調節。由于人生的跌巖帶給他情緒、情感上的起落，其體驗生活過后“通過符號的方式將情感呈現出來供人觀賞，是將情感轉化可見或可聽的形式。”4“空亭”作為一種藝術符號，是經由倪瓚的主觀創造而成，是對其情感的提煉與升華。

二、空亭的生命形式特征

亭子是構成中國山水畫中整體意境的情感符號，也是山水畫的一個有機生命形式。朗格認為“生命形式的第一個重要特征即它是一個有機整體。生命形式的這一特征投射到藝術品中時，就產生了藝術的有機整體性。藝術品內部結構的有機整體性，神圣不可侵犯性，各組成成分的不可分離性。”5意思就是藝術家創造出一種特殊的生命形式，其中每一個部分都與其他的部分息息相關。倪瓚山水畫中的“空亭”并不是配角，它與畫中的山水樹木共同組成了畫面的意境，沒有主次之分。張宣詩題倪瓚《溪亭山色圖》所言“石滑巖前路，泉秀樹秒風。江山無限景，都聚一亭中”。畫面空靈蕭疏，毫無人跡，帶有人類印記的空亭便成為畫眼。“空亭”是為人的感覺抽象而成的，它四面無墻，與外界自然沒有阻隔，在這里可以與自然萬物共清風共流水共朝暉并且能充分地交流和融合。空亭以與人類內在情感相一致的生命形式存在著，它代替了人與自然萬物有機統一。“空亭”雖無一人，但留有人的精神內涵和情感感受在里面，它和自然構成了一個有機生命形式。

朗格認為，“優秀的的藝術作品作為一個生命形式存在，每個部分都依賴著其它部分，各構成要素之間是一種有機的結合，而有機性是通過生長性、運動性和節奏性表現出來的。”6亭子是最貼近自然，最遠離塵世的一個生命形式，它和畫中的山水樹木一樣天然存在的。“在靜態藝術中，生長性不是體現在時間上的運動和變化過程，它是一種心理效果。”倪瓚正是由于人生的跌巖和情感的起落，注定了“亭子”的生長性從繁瑣到簡率的演變，幽靜的“空亭”亦是倪瓚心理生長的寫照。從其晚期的作品來看，樹的垂直的筆墨線條與遠山近渚的水平構成營造出寧靜淡泊的的氣韻，而“空亭”的出現正好打破這種構圖形式的穩定性，使平靜的畫面靈氣動蕩。正如戴醇士所說：“群山郁蒼，群木薈蔚，空亭翼然，吐納云氣。”“空亭”以靜襯動，畫面就能夠承載和循環無限空間的氣韻，二維空間的畫面便有了三維空間氣韻的循環往復。“空亭”也就成了一個氣韻流動的有機生命形式。

如倪瓚晚期的代表作《江岸望山圖》，延續了“一河兩岸”三段式構圖形式，近景小堆坡石挺立了幾株枯樹，林石掩映間一座空亭。中景江水流淌，遠景山巒連綿。從構圖來看，近景的疏簡枯樹和坡石不能與遠景的山巒相“平衡”；就筆墨而言，近景遠景筆墨虛實、濃淡相宜，干濕也相差無幾。于是左下角“空亭” 的出現便起到了調節畫面節奏的作用。畫面以“空亭”為一個有機生命形式，氣韻在此聚散循環，左右出入，上下流通，周而復始，于是，畫面的氣韻便有了節奏感。

三、空亭的符號內涵

由于元朝政治嚴苛、文化松弛的社會環境，人的生命短暫且脆弱，現世沒有可隱遁的居處。亭子正是他們所渴慕的居所，因為在這里可以追求個人精神自由的，使得靈魂的片刻安適與喘息。“每一件真正的藝術品都有脫離現實生活的傾向性，明晰地表達出自己的形式，從而與人類內在的情感和生命形式達到完滿和準確的一致。藝術家進行創造的藝術作品便超脫了周圍的世界，以強烈的誘惑吸引著欣賞者的注意力，使它超然獨立，脫離塵寰。”7在倪瓚營造的蕭疏空靈的山水畫中，“空亭”引領著審美主體自覺地進入亭中，滌掉畫外現世界的憂擾，在畫中的山水之間尋求安寧。審美主體投身于造化，感受著心歸自然的暢懷，獲得了超脫塵世的曠達胸懷，超越了時空的限制，從而實現審美主體與山水畫中自然山水的有機統一。

倪瓚在《容膝齋圖》自題詩云：“屋角春風多杏花，小齋容膝度年華；金棱躍水池魚戲，彩鳳棲林澗竹斜。亹亹清談霏玉屑，蕭蕭白發岸烏紗。而今不二韓康價，市上懸壺未足夸。”8容膝的小空間就是倪瓚畫中的空亭，空亭雖小卻寄托了倪瓚曠達安適的傲世情懷，《容膝齋圖》中空亭的設置，后人多數認為是“今世那復有人”的悲嘆，是倪瓚內心情感的表現。而楚默先生在研究倪云林時認為，“倪氏繪畫中的空亭有著象征的意義。以亭的空無一物，象征人的胸無一塵；以亭的吐吶山川靈氣，象征心物的交流融合，它實際上是畫家主體生命的化身。”9倪瓚掌握了操縱情感符號的本領，激入自我內在豐富的情感變化，賦予”空亭”充分的符號內涵。“空故納萬境”，“空亭”寄托了無限的遐想，成為了他放空自己的絕佳居所，使一度被扭曲的意志得以舒展。他以空亭自比心境和理想，把對人生的領悟和對現實的無奈融入到 “空亭”這一無限的空間里。空亭空無人跡卻讓人漣漪，它吸納了倪瓚諸多的煩惱憂愁，給仙去的親友留下一片靜地，也是當時倪瓚所向往的境地。

四、總結

通過梳理大量文獻發現，倪瓚的山水畫中所表達出來的的構圖形式、意境內涵、筆墨精神等方面與蘇珊·朗格藝術符號論有契合之處，并且蘇珊·朗格在自己的理論敘述中也常常把藝術符號學同中國繪畫藝術理論相互聯系起來，闡述了她的美學思想與中國美學思想的相通之處。這些都為本文提供了有理的依據。從藝術符號學的視閾出發，更有助于分析倪瓚山水畫中“空亭”的符號內涵，也為研究倪瓚的山水畫提供理論支撐和新的視角。

注釋：

1．（清）惲壽平． 南田畫跋． 山東畫報出版社， 2012．

2．（元）倪瓚． 清閟閣全集． 西冷印社出版社， 2010．

3．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國社會科學出版社， 1986．

4．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國社會科學出版社， 1986．

5．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國社會科學出版社， 1986．

6．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國社會科學出版社， 1986．

7．蘇珊·朗格． 情感與形式． 中國社會科學出版社， 1986．

8．（元）倪瓚． 清閟閣全集． 西冷印社出版社， 2010．

9．楚默． 倪云林全集． 上海書店出版社， 2014．