從廖一梅作品看實驗戲劇的出版和傳播策略

⊙巫阿苗［上海外國語大學賢達經濟人文學院，上海 201620 ］

⊙王紅國［上海師范大學旅游學院，上海 200234］

一、廖一梅劇作

廖一梅現為中國國家話劇院編劇，是中國當代實驗話劇的旗手。從1999年到2010年間，她創作的話劇《戀愛的犀牛》《琥珀》和《柔軟》具有獨特的創意和個性，全然不同于傳統的話劇藝術形式。在2013年，全國戲劇演出市場因非典呈現低迷狀態，《戀愛的犀牛》卻成了救市之作，至今上演一百四十余場，創造了當代中國實驗戲劇的奇跡。第二部作品《琥珀》在三年內巡演亞洲七個城市，創下一千五百萬票房，觀眾超過十萬人次，所到之處皆掀起《琥珀》熱。《柔軟》是“悲觀主義三部曲”的完結篇，三個劇本于2012年統一收錄進《柔軟》一書，由中信出版社出版。原劇本全文重現，在讀者中影響深遠而持久。

廖一梅的創作頗具實驗戲劇的色彩，而實驗戲劇往往背離傳統戲劇的創作基調，形式上離經叛道，內容上表達對傳統和秩序的破壞性傾向。這樣的創作范式雖然為戲劇文學注入了新的血液，但很難契合大眾的美學需求，難以迎合商業社會的文化消費需求。那么廖一梅的作品是如何成功讓觀眾接受這樣的藝術形式，實現戲劇文化構建的呢？戲劇評論者善于從廖一梅作品的內容和創作手法進行討論，但未對其成功的出版和傳播策略進行探究。誠然，她的戲劇浸潤著后現代主義的元素，然而當我們穿透劇作的表象，通過細讀文本，從情節結構上發現她的主要人物無一不存在“欲望對象的缺失”；從故事空間的建構特點發現反復出現的空間意象折射出荒誕、窘迫的主題意味；此外，人物話語敘述更是揭露出主人公的困境和迷惑。她的作品能走向大眾，原因是多方面的，但有一點值得重視，即她的戲劇在主題和情節建構、敘事空間和話語模式上都能將表現形式上的邊緣性與內容的主流性契合，對此，本文對她的劇作進行敘事層面的分析和研究，來探討實驗戲劇是如何打開出版市場，走向大眾的。

二、廖一梅劇作的傳播策略

（一）融合實驗戲劇的文化邊緣性和大眾需求

主題上契合現代大眾心理。實驗戲劇從一開始就打上后現代主義的烙印，剝離傳統戲劇的“言志”和“載道”，帶有極強的顛覆和解構意味。從自我身份、價值體系、情感認同都流于可變性，沒有可參照的標尺，而愛情這一話題亦面臨傳統和現代文化的沖突，因命運輪盤的荒誕本質也突顯出荒誕性。作為現代實驗戲劇的代表，廖一梅作品中的愛情有直觀的體現。主要表現在：兩性關系是不是永恒的，焦慮的，所有的愛情都令人悲哀。這樣的主題如何契合現代大眾心理，實現出版的效果呢？作者的落腳點是打開可接通的經驗領域。人們共同的體會是，在權力和物質掌控的現實社會里，人與人之間的關系涼薄。在鋼筋水泥的都市，距離親近的人卻沒有信任可言，為保持安全的距離，男人和女人都是獨自旋轉的齒輪。那些不動心的戀人，只享受愉悅。“悲觀主義三部曲”從不同的人物敞開入口，揭露愛情的不完美，愛情是工業流水線的一部分。《戀愛的犀牛》把主角馬路隱喻成犀牛，為了愛情偏執到可以做一切事，人們說他實屬現代人中的異類。《琥珀》說愛情像下棋，要謀篇布局，關鍵的是不能動感情，誰懂感情誰輸。讀者認為廖一梅作品中大段的文字都能引起共鳴，通過愛情，人們去尋找自己和世界的關系，找到去表達自己欲望和激情的方式；任何所謂完美的關系都是不存在的，因為我們都不完美。這些都映照了現代人對待愛情的困惑和迷茫，她的愛情觀吸引了當下眾多年輕人的追隨，也呼應了年輕人的閱讀期待，她的著作刻畫的是年輕人的愛情、生活和理想，這是促進實驗戲劇有效出版和傳播的基調。

情節上解構主流文化，喚起大眾的觀劇興趣。依照敘事學的理論，敘事包括一個平衡的開端，一個遭到破壞的中段，一個再次實現平衡的結尾。總之，多數戲劇情節都是遵循這樣的范式完成敘事的圓滿。如果這一敘事鏈條始終沒有實現平衡，即主人公以失敗告終，這樣的劇情便抹上了悲劇的色彩。例如“國王死了，然后，王后也死了”，這是簡單的故事敘述，如果我們對素材進行一定的安排，敘述成“國王死了，然后王后因悲慟過度也死了”，那么，這就是情節。然而，從情節建構看，廖一梅的作品彌漫著實驗戲劇的特質，即打破一切界限，連情節也不是封閉式的，沒有特定的邏輯，不具備傳統戲劇文化的連貫性，沒有絕對的真理，這無疑是先鋒性的。例如《柔軟》沒有明顯的敘事鏈條，與《戀愛的犀牛》和《琥珀》一樣，情節圍繞著“欲望對象的缺失”展開。年輕人碧浪達向自己宣戰，不惜一切要變身成女人，實質上，性別倒錯的年輕人堅定地想通過變性手術實現“身心統一”。他最終與自己和解，但仍未超越社會主流的性別規范。所以情節上的荒誕怪異，敘述手法上的疏離感，卻可以營造出陌生化的戲劇效果，這也正切中眼下大眾對模式化生活的厭倦，而一個開放式的情節結構如同一面鏡子，不必去迎合觀者的心理，卻照出他們各自的樣子，倘若戲劇作品缺乏新意，作品就會被冷落。

（二）通過空間敘事展開與觀者的對話

從空間敘事的角度闡釋能幫助讀者從另一個維度體驗戲劇作品的藝術魅力和作者的創作意圖。在2012年出版的《柔軟》一書中，作者保留了原劇本中所有的空間元素，以逼真的意象敘述實現與實驗戲劇的美學對接。實驗戲劇的空間化敘事體現了一種強烈的克服時間的愿望，帶來了人們對時間、人類行為的全新體驗與感受，極大地豐富了戲劇的傳播策略。不管是傳統紙媒還是電子出版物，空間敘事就是立體舞臺的延展，往往被作者獨立敘述在人物對白之前，當然在戲劇文學出版中，這樣的處理難免單一。所以，如何豐富空間敘事，滿足讀者多元化的需求可以進一步改革和探索。具體來說，運用夸張、變形和怪誕的舞臺設計方式是實驗戲劇走入大眾視野的有效方式。所謂空間，也是一種視覺語言，作者以背景空間語言映照人物的敘述，無疑是要通過空間向觀眾發出信息。傳統的戲劇布景往往著眼于舞臺燈光、服裝、道具等具有寫實效果的空間敘述方式，但難以調動讀者或觀眾積極參與的積極性。

2010年11月，《柔軟》在保利劇院上演，大受觀眾和媒體的好評。戲劇的內容帶領觀眾從悲傷陰郁走向溫暖，而最讓人們驚艷的是舞臺的空間布置，開場是色彩絢麗的酒吧，藍色妖姬唱著舞曲，之后一幕便轉為醫院的場景，舞臺中央的長桌上堆滿夸張的玻璃器皿。直面觀眾的是兩扇窗戶，分別象征著兩個主角的對話框，窗戶之上是視頻，像直播一樣分別放大每扇窗戶中的人物表情。女醫生和渴望變性的碧浪達展開具有張力的對話。每一幕都顯露實驗戲劇的似真似幻，空間已然超越了背景幕布的功能，它是可以敘事、可以傳播信息的符號能指。實驗戲劇中的空間既是作者的，人物的，更是觀眾的，它擺脫了傳統戲劇舞臺的刻板和拘囿，它是開放式的，富有隱喻功能，積極邀約觀眾的參與。

所以，《琥珀》2005年3月在香港藝術節首演，之后又在各地巡演，被稱為亞洲劇壇的旗幟性作品。《戀愛的犀牛》1999年首演后長演不衰，其舞臺敘述和傳播策略無不影響深遠，那么實驗戲劇的空間敘事如何實現傳播效果的？首先要重視通過舞臺形式展開與觀眾的交流。廖一梅在《柔軟》的劇本中對舞臺的描述十分簡潔和單一，遠遠沒有搬上舞臺后具有視覺沖擊力。然而上演的《琥珀》，大幕一拉開就讓觀眾心生驚喜：具有震撼力的恐龍博物館、創新的條形碼、X形交叉的屋頂鎂光、怪誕的雕像……舞臺上的每一個角落都彰顯著創造力，激情和自由，觀眾會情不自禁地跳進戲劇的敘述空間，參與解讀。其次是追求象征性。在“悲觀主義三部曲”中，醫院、床和酒吧是反復出現的空間意象。在《戀愛的犀牛》中，貫穿整篇的場景是白色的病床，有時候是一張病床，有時候是七八張，隨著人物情緒的張馳病床還會隨之移動或旋轉。床在廖一梅的作品中是象征性的，作者將其稱為“柏拉圖之床”，是高轅的痛苦之床；《柔軟》里的病床是碧浪達與現實，與自我性別角力的對象。象征手法的運用是實驗戲劇的一種慕寫方式。作者透過意境的表象，凸顯愛情之悲傷和人性之荒謬，激發讀者的想象力，鼓勵讀者參與其中。

“悲觀主義三部曲”盡管在實驗戲劇的傳播上不無成功，但其空間敘述也有美中不足。因為廖一梅的劇迷過多，她的戲劇往往選擇大型的劇院上演。但由于舞臺過于寬大，演員似乎散落在空蕩蕩的舞臺上，與觀眾的距離拉遠，丟失了與觀眾親近和交流的可能性。倘若選擇小劇場或者蜂巢劇場上演，則更有利于實現演員與觀眾的“同呼吸”，提高戲劇傳播的效果。誠然，在視覺文化漸漸成為主導，文字淪為腳注的消費社會，舞臺的有效傳播也是為作品出版開拓市場，很多讀者都是先進劇場，旋即走向書店。

（三）以人物話語模式建構“自我認同”

由于實驗劇的邊緣性特質，它在客觀上是小眾的，勢必會失去多數觀眾和讀者，但是廖一梅的戲劇作品卻被一代人口耳相傳，成為文藝青年們的集體記憶。新媒介如新浪娛樂、騰訊娛樂等評論：廖一梅用無數深刻、顛覆性的臺詞讓人落淚，在每一個年輕的心里，留下深刻。那么，為何她的話語能引起很多人的共鳴，成為傳播實驗戲劇的主要手段？卡西爾說，人是符號化的動物。人們通過話語方式建構“自我認同”感。從話語形式上看，“自我認同”的支撐性的話語特征就是“主我!賓我!你”的語言分化。因此，帶有實驗精神的戲劇，一定要有相稱的語調和語感，讓讀者從它的話語中獲得意義。“直接引語”是廖一梅戲劇中最常用的話語模式，它是敘述干預最輕，敘述距離最近，完全能保留人物話語的風格和內涵。可以說，人物言語作為行為出現的程度越高，作品的建構力越強，讀者的“自我認同”感越高。當代中國實驗戲劇的語言策略之一則是極端的語言表現。在《戀愛的犀牛》里，馬路的話語是極端的、純粹的，印證出他身體里左突右沖的欲望，激情渴求一個停泊之所。他是一只為愛情而戰的犀牛，他說：“我想給你一切，可我一無所有。我想為你放棄一切，可我又沒有什么可以放棄。錢、地位、榮耀，我僅有的那一點點自尊沒有這些裝點也就不值一提。”語言是一張巨大的網，也是特定空間內人們交往時必不可少的游戲，它持有一陣套游戲規則，如果人物話語違背了這些規則，話語便無法對接。主角以話語傾訴來追求愛人的認同，但是他的癲狂和深情沒有找到對應的接口。三部曲中類似這樣的話語很多，一直得到讀者的熱捧，可能這些話灑落在每位受眾的心里，甚至激起內心的隱痛，那是現代年輕人“自我認同”難以建構的困惑。

作品中人物話語的傳播方式多種多樣，有順口溜、歌謠、詩篇、繞口令等，現代媒體中的電視語言和廣告詞，在話語層上表現出的愛情和夢想與反主流的思想并行不悖，凸顯實驗戲劇的先鋒性。隨著話語拋出，觀眾和讀者也把自己打碎，他們是《戀愛的犀牛》中的馬路，是《琥珀》里的高轅，是《柔軟》里的女醫生。廖一梅在創作戲劇的過程中為了避免陳詞濫調，為了讓受眾體驗瞬間的快感和感覺上的殘酷，在人物話語上做足了功課。她在《像我這樣笨拙的生活》的序言里說：“細細分辨，哪個人的生活不是由秘密和謊言堆積而成的？但是巧妙地度過一生有何意義？不過是輾轉騰挪的生存技巧，技巧越過輾轉騰挪得越好就離真相和本質越遠。”誠如斯言，在戲劇作品中，作者的話語也是沒有技巧設計，在敘事層面多是采用直接引語，該敘事手法生動，且富有音響效果。盡管戲劇作品中也不乏使用間接引語，但是得以傳播的實驗戲劇強調的是使讀者形成口口相傳的流行效應，尤其是直接引語能和讀者的感悟和體驗深刻地糾纏，是實驗劇本抵達有效出版的話語模式。

三、結語

在商業時代，實驗戲劇因其文化結構上的邊緣性，其出版和傳播策略值得深入探討。廖一梅的“悲觀主義三部曲”——《戀愛的犀牛》《琥珀》和《柔軟》具有濃厚的實驗戲劇特色，即從傳統戲劇功能上抽離，以荒誕、夸張的手法追求戲劇的詩意和哲理性。不管是在舞臺上的展現還是將其出版成集，作品都獲得觀眾的極大喜愛，成為近年來商業上最成功的實驗戲劇。我們從廖一梅戲劇的成功上可以獲得一些啟發，從多方面的成功因素中汲取有效的出版策略。我們認為，真正把先鋒性的戲劇植播到觀眾心田，需要融合實驗戲劇的文化邊緣性和大眾需求，需要通過空間敘事勾起讀者興致，展開與讀者的對話，需要以人物話語模式構建自我認同。只有強化戲劇敘述的本體地位，讀者才會買單。此外，在新媒體時代,作品還需利用微博、微信、豆瓣等平臺進行策劃，因為這些方式會直接牽連到實驗戲劇的出版和傳播效果。