詩意的散文書寫
——從意象與意境探討《畫夢錄》

⊙李茜燁［長沙市實驗中學， 長沙 410005］

《畫夢錄》是何其芳從詩歌創作轉向散文創作后較早創作的一部散文集。何其芳與李廣田、麗尼等人被稱為“新詩人散文群”，這不僅因為他們是從詩歌藝術的探索走向了散文創作，更是因為在他們的散文作品中透露出了濃濃的詩意。

一、 《畫夢錄》的意象分析

關于《畫夢錄》中何其芳使用最多的幾類意象，前輩學者多有論及，在此不再贅述，筆者要探討的是這些意象為何會體現出詩意。

《畫夢錄》中讓何其芳著迷的“是閉合的暮色、灰白的霧靄、沉郁的黃昏、蒼茫的夜月……是幽暗的小窗、長夜的爐火、昏黃的燈光、渾濁的殘酒，是半掩的帳幔、藕色的紗杉，少女的妝臺、壁上的宮扇……他們總會和黃昏、遲暮、殘夜、白霜、荒郊、曠漠等一類的意象水乳交融”。①辛曉玲在其著作中對《畫夢錄》中意象的總結十分全面，不難發現，何其芳在此所使用的意象都是從古典詩詞中生發出來的。再做進一步分析，何其芳無論是寫思婦、少女、貨郎，還是宮墻、妝臺……都會與黃昏、殘夜、霧靄、水流、花、草等自然景物緊密聯系在一起，由此可見，何其芳筆下的情緒、心靈、人物與自然有機地凝合為一體。這是詩歌的特征，而這些意象更是具有中國古典詩詞的韻味。散文的書寫可以寫事、寫景、寫人、寫物，但是詩歌的抒情將依托于意象，而且詩歌中的自然意象一定是同詩人的審美心理完美結合。這樣的意象不是外在于詩人的，而是與詩人情感構成了互感與交融的，意象是詩人心靈的形象化。

何其芳自己曾說：“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案。”②可見，何其芳對自己的散文創作中的詩歌思維有著明晰的認識。何其芳創作散文時不是有著清晰的情緒感覺和事物脈絡，而是從一些顏色和圖案出發，所以也可以看到，在《畫夢錄》中，這些色彩鮮明的意象尤為顯眼。

《畫夢錄》作為一篇散文在意象的使用上，到底與詩歌有何不同呢？詩歌的意象具有跳躍性，而散文意象卻是具有綿延性。詩歌意象的跳躍性來自于將兩種不同的意象寫在一起，從而造成遠譬喻、陌生化的效果。如何其芳的一首詩《預言》中所寫的“你夜的嘆息似的漸進的足音”，將夜、嘆息、足音三個不相關的意象并置，而后又以林葉和夜風的私語銜接。但是在散文中，意象的組合方式是以疊合為主的。“所謂疊合式的組構，是散文作家根據主題表達的需要，對某一物象進行不同層面不同時空的累積性描述，即將一個意象疊加在另一個意象上，使作品由單調漸成豐富，由平面而趨于立體。”③散文在意象的使用中雖也會有將不同意象并置在一起而產生的陌生化審美效果，但散文卻會利用它流動的語言將意象鋪開來，形成立體的意象描寫。《畫夢錄》中的意象描寫便是具有了這種特色。如《秋海棠》中第一段對夜色的描述：

庭院靜靜的。仿佛聽得見夜是怎樣從有蛛網的檐角滑下，落在花砌間纖長的飄帶似的蘭葉上，微微的顫悸如剛棲定的傾聽的翅，最后靜止了。夜遂做成了一湖澄靜的柔波，停潴在庭院里，波面浮泛著青色的幽輝。④

作者寫夜色從房檐滑下之后落在草葉上，又比作蜻蜓的翅膀，比作停在庭院中一湖泛著青色幽輝的柔波。這樣對夜色的書寫是不同層面的意象的疊加，將有蛛網的檐角、蘭葉、蜻蜓的翅、柔波、庭院一個一個意象疊加起來，每一個意象都是對夜色不同層面的描述，當筆墨停止的時候，構成了一副立體的庭院夜色圖，生動而且細致。但在詩歌中很少有這樣對意象的描述，“黃色的佛手柑從伸屈的之間/放出古舊的淡味的香氣；/紅海棠在青苔的階石的一角開著，/像靜靜滴下的秋天的眼淚……”（《昔年》）這是何其芳的現代詩，其他詩人的現代詩亦是如此，而如果說中國古典詩詞，那就更甚了。所以可見，詩歌中意象與意象的并置構成了詩歌在意象書寫上的跳躍性，而散文的意象書寫會給人綿延的感覺，則是因為它對意象疊合式、發散式、多角度的描繪。

二 、《畫夢錄》的意境

宗白華在《中國藝術意境之誕生》中認為意境是情和景的結晶，“在一個藝術表現里情和景交融互滲，因而發掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也融入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境⑤。”按照宗白華的觀點，意境是情景結合，在結合中會產生更深的情和景，這里不僅涉及情和景之間的關系，更體現了意境所帶來的虛實之間的關系，意境是將虛的感情形象化成具體的意象之后，又有意象呈現出另一個新的境界。意境不僅是情景的統一，也是虛實的統一。陶淵明閑適安詳的意境、李白浪漫飄逸的意境、李商隱渾融凄迷的意境……回到《畫夢錄》會發現，它的詩意也可從此處顯現。在《扇上的煙云》中，通過一系列意象的描寫，作者將自己捉摸不定的幻想形象化成了遼遠的東西、不存在的人物和國土、白色的花、墓園、明月夜這樣的意象，并且我們能從這番意象的描述中體會到更深一層的意味：作者創造出了在具體的文字之外的虛境，是可供讀者隨他一同幻想的意境，并且這種意境又是作者將淡淡的情感融匯入他所創造的意象之中而生發出的意境。《夢后》中寫到夢中的景象，有荒林、巫峽、暗色的天、暗色的水、暮色……作者通過這些意象將他的空虛的夢具象化，由這些具體的景象我們又可感知到縈繞在其上的那個迷蒙的，帶著初醒的朦朧又帶著對夢境的流連的意境，何其芳在此處又完成了一次意境的構造，他是將自己淡淡哀怨的感情注入到荒林、木葉、巫峽等這樣的意象中才營造出的效果。《畫夢錄》中的散文是何其芳將其細膩的情感在生活和自然中找到與之相觸動的事物，在這些事物充分融入他的心靈和情感后才有可能營造出意境，這種意境正是宗白華所說的比原有的感情更深的情，比原有的景更晶瑩的景了。何其芳在《畫夢錄》中的這種寫作方式和詩歌中的“感物興會”思維不得不說具有相似性了。詩人描繪意象的根本，即在于物和情在文字上交合的一剎那間的高度融合所產生的興味無窮的感受，供人遨游、供人向往。

從《畫夢錄》的文字中品味出此種特點，不得不說它雖作為散文集，但詩的韻味卻是極其的濃厚。

王國維在《人間詞話》中對詩詞的意境有一番表述：“有造境，有寫境，此理想與寫實兩派之所由分。”⑥王國維是更偏向于造境的，認為這才是詩詞中更高一層的境界，而寫境偏向于日常生活。可“寫境”是散文的，這是詩歌與散文意境的區別。雖二者的意境都是情和景的結晶品，是虛實相生的統一，但是就如林賢治在《論散文精神》中所說的那樣：“詩歌面對神抵和天空，它始終與音樂相糾纏；散文面對的是大地和事實，它擅用內在的節奏顯現情緒的律動。”⑦所以，即便《畫夢錄》在意境上有很大程度與詩歌思維相似，但它的意境面對的不是神祇和天空，而是大地和事實。根據何其芳自己的描述，在寫詩歌時是他頗為珍惜的一段日子，因為這段時期他做了很多的好夢，可是之后他就像越過了一個界石走入了荒涼的季節里，失掉了伊甸園，從此不再是一個望著天上的星星做夢的人了。可見寫詩時候的何其芳是一個會看著天上星星做著自己的美夢的人，是生活在書本里的做白日夢的人，可是寫散文的何其芳卻是一個面對著現實的痛苦感到孤獨、憂慮的人。《畫夢錄》面對著這樣的大地和現實而成，雖然有了藝術化的加工，有了像詩歌一樣的虛境，有了夢一般的意境，但仍掩蓋不住其中的“寫境”。古堡和縣城在何其芳的童年生命中有著特殊的記憶，又由于他后來童年的生活有著過多的壓抑，古堡和縣城在他的生命力是冷冰冰的，陰冷而又潮濕的。在《我們的城堡》中，作者對城堡的描述：灰白色的樓閣、狹小而長的身體、冰冷的石頭、小的窗戶，這種意象的描述營造出了給人壓抑、陰冷感覺的意境，但是這種意境并非作者仰望星空時候的美夢，不是他的詩歌女神，而是來源于他壓抑苦悶的現實和童年記憶。這種意境是寫實的，是活生生的現實進行精致地雕琢過后的寫境。

詩歌與詩性散文中的意境之差，并非僅止于以上的論述，由于二者本身文字篇幅的差異，導致詩歌的意境是凝練集中的，而詩性散文中的意境是松散多層次的。詩歌會通過幾個關鍵的字詞、意象將意境在短短的詩句中全盤托出，讀者可在幾句詩句中即想象出一副圖畫，感受到圖畫之外的“象外之境”，意境的展開較為迅速，所以詩歌思維所創造的意境是超脫了一般的邏輯軌道的，將意象之間的跳躍、斷裂進行重組和擴展，而后才能呈現出意境。試將《畫夢錄》中的散文與同主題詩歌相比即可看出差異來。杜甫的《春夜喜雨》是寫雨中的名篇，“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”四句詩營造出盼著春雨的期待和春雨來臨時濕潤喜悅的意境，而“野徑云俱黑，江船火獨明”即刻呈現出與上兩聯不一樣的意境，從描寫春雨的意境轉入詩人出門看夜雨，此刻夜黑雨密，是帶著幽暗氛圍的意境，可最后一聯“曉看江濕處，花重錦官城”又立馬轉入對明日城內花開的想象，為讀者展現了一副花開滿城的圖景。短短的八句詩換了三次意境，兩三句詩即可點出意境之妙。在《畫夢錄》中有一篇《雨前》，作者在充滿詩意的文字中緩慢展開他的意境。前兩段文字同杜甫的《春夜喜雨》一樣，都是在盼雨，杜甫的“好雨知時節”用一個“好”字滿含情感，“知”字將盼雨之情托付給雨本身知人意，意境全出，意境之凝練集中可見一斑。而《雨前》的前兩段先寫鴿群在微風中飛回木舍，鴿群的飛動、天色的陰暗、風雨將至的預感展開了清幽帶著些許雨前沉悶的意境。之后寫到在柳條上撒下嫩綠的陽光，干裂的大地和樹根，對雨的期待。對雨之期待、淡淡的壓抑之愁與鴿群、柳條、大地和樹根這些景相結合，營造出情境結晶的意境。但這種意境的營造與《春夜喜雨》的“好雨知時節”中兩個字即點出意境全然不同，是松散多層次的展開和營造。對比《春夜喜雨》中意境轉換之迅速，《雨前》中在前兩段之后，寫到作者懷想故鄉的雷聲和雨聲，之后目光聚焦在白鴨上，又能想到放雛鴨的人。每一次目光的轉換都是一次意境的轉換，松散中渲染出整個雨前的意境。

詩歌意境的這種特點與古人所認為的“境生象外”也是緊密聯系的，由于凝練、集中，意境依靠最少的文字點出，在最少的文字之外才能生出豐富的意境。而具有詩性的散文，它的意境是蘊含在文字之間的，或許可以說是“境生象間”，依靠文字的流動，意象的連接組合，情緒的流動將意境緩慢的鋪敘描繪出來。意境就涵在意象之中，意象的描繪即呈現了意境之圓融。

三 結語

何其芳在《〈還鄉雜記〉代序》中說過其實他有意寫作散文的起點是《巖》，之前所寫的如《墓》《獨語》《夢后》等文章雖然說沒有分行，但不過是他詩歌創作的繼續。以往學者在分析《畫夢錄》時，認為這本散文集中通過詩性的語言流露出夢一般的氛圍、作者被壓抑的孤獨，化入文字中的是淡淡的縈繞不去的憂愁，又有純真的情感。而筆者則認為，《畫夢錄》通過詩意的文字表達的情感并不能從整體上完滿得進行概括，而是有明顯的思緒、藝術的變化，這個變化的分界就是何其芳自己所認為真正散文創作起點的那篇《巖》。

創作于《巖》之前的作品如《墓》《獨語》《夢后》《黃昏》等散文，結合前文的意象與意境進行分析，它的意象使用更傾向于跳躍，由意象而生發出的意境更顯得朦朧精致，也是更緊湊的意境連接。從而這幾篇散文其實更多的顯示出浪漫的情感，自然與純真的思緒、愛的囈語用在這些篇章中更為合適。可是從《巖》開始，創作于之后的散文如《哀歌》《貨郎》 《樓》《夢中道路》……這些散文從前期意象傾向于跳躍有了更多的綿延性，少了那種緊湊的意境連接，散文中應有的思緒聯絡顯得更為重要。于是體現在這些篇章中的思想，其實更多傾向于林賢治在《論散文精神》中所寫的面向大地和事實的散文。

① 辛曉玲：《平凡人生 宇宙深境——中國現當代散文意境研究》，民族出版社2011年版，第179頁。

②④ 何其芳：《何其芳散文選集》，百花文藝出版社2007年版，第55頁，第9頁。

③ 陳劍暉：《詩性散文》，廣東教育出版社2009年版，第180頁。

⑤ 宗白華：《中國藝術意境之誕生》，見《宗白華全集》（第2卷），安徽教育出版社2011年版，第360頁。

⑥ 王國維：《人間詞話》，安徽文藝出版社2015年版，第1頁。

⑦ 林賢治：《論散文精神》，《美文》1994年第2期。