馬塞爾·埃梅短篇小說的敘事藝術

⊙宋 朝 ［貴州工程應用技術學院人文學院， 貴州 畢節 551700］

馬塞爾·埃梅是20世紀法國最偉大的短篇小說家，他在劇作、評論、童話創作方面也頗有建樹。他的作品被廣泛翻譯介紹到國外，李玉民先生在21世紀初“世界短篇小說大師叢書”中正式把馬塞爾·埃梅的短篇小說推薦給了中國讀者，深得廣大讀者喜歡。中國學人柳鳴九、黃新成等對其作了全方位、多層次的研究，他們認為馬塞爾·埃梅是現實主義文學的繼承者，但他把現實主義內容與怪誕的形式巧妙結合，以假見真，化實為虛，寓現實于荒唐中，構成了千奇百怪的世界。

一、從虛構走向真實

真實性是歷來小說家們在創作中都很關注的問題。從亞里士多德的模仿說、反映論開始，強調的是文學要再現和模仿生活；塞萬提斯主張的是越真實越好；司湯達認為，小說是鏡子，生活是文學的基礎；巴爾扎克、托爾斯泰都將文學藝術當作生活的鏡子。小說創作在經歷了19世紀到20世紀上半葉現實主義的狂歡之后，在20世紀后半期陷入了敘述上的困境。無論是作家還是讀者，對真實性的追求已經走到了窮途末路。個人在自然、社會、他人和自己的面前變得更加疑惑。真實離我們有多遠，我們是否應該繼續追尋下去，小說置身其中還能扮演什么角色？面對如此的寫作困境，優秀的作家們做出了各自的選擇。象征主義、表現主義、未來主義、意識流小說、超現實主義、存在主義、荒誕小說、新小說、黑色幽默和魔幻現實主義等文學流派粉墨登場。在此過程中，小說創作和閱讀的歷史留下來的根深蒂固的支點發生了動搖，無論是作家還是讀者，他們都習慣了否定文學和生活之間的邏輯聯系, 他們自覺或者不自覺地消解了傳統意義上人們對真實性的追求。在他們看來，小說和生活之間是獨立的、平行的，他們沒有任何形式的對應關系。關于小說真實性的問題成了一個虛假命題，真實性被消解，小說創作也因此走進了死胡同。“正如柏拉圖指出，模仿總是次等的、蹩腳的，它并不能授予文學以強有力的批判性。至于‘反映說’，那么究竟應該反映什么，如何反映，也仍然捉摸不定、語焉不詳。典型化的提煉和集中，也只不過是一種拼湊式綜合，所謂揭示現實社會的本質和規律，同樣過于抽象，讓人難以把握，種種說法都不能真正解決文學真實性的問題。我們認為，文學虛構世界與現實世界建立同構關系的關鍵在于‘社會規約’，文學真實性就取決于作品對社會規約的發現和揭示。”①

有的作家則走上了另外一條道路，他們站在小說創作的起點，重新尋找小說的出路。馬塞爾·埃梅就是這不同尋常的人當中的一員。在他看來，任何藝術都是一種虛構，沒有虛構，就沒有文學，虛構是一種觀念，虛構是一種方法。馬塞爾·埃梅選擇的這一姿態有利于他站在當下向傳統回歸。實際上，歸根到底，小說還是一種說故事的文體。優秀的小說，無論是長篇、中篇還是短篇大多以說故事見長。小說的故事性，既是作家創作的傳統，也是讀者閱讀的傳統。小說講故事，但小說講的故事是虛構的，關于這一點，作家和讀者已經達成共識，這也是小說的創作者和閱讀者所應具備的基本素質。馬塞爾·埃梅的短篇小說一反莫泊桑自自然然講故事的套路，以奇和怪取勝。“走進馬塞爾·埃梅的世界,就恍如進入了寓言故事和神話境地，一片荒唐離奇。”②確實馬塞爾·埃梅豐富的想象力和虛構力，使得他在小說的世界里游刃有余，在幻想的天地里左右逢源。馬塞爾·埃梅很會講故事，許多不可思議的事情到了他的小說中，在小說的敘述者口中娓娓道來，于是就變得有枝有葉，順理成章，叫人拍案叫絕。

如《侏儒》的主人公瓦朗丹到了三十五歲這年，居然開始長個子，幾天時間由一個矮丑之人變成了一個身高一米七五的英俊青年，就連他最好的朋友都不認識他了，只以為瓦朗丹已死，為他感到悲傷。又如《大盜悔改記》里的江洋大盜居然從書頁中逃脫出來，回到他全然忘記了的十八年前的家中，見到了他的家人。《死亡時間》里的馬爾丹每兩天，只在世上存活一天，即使如此，他還是經歷了一次愛情，但是由于他的猜忌，導致了自己的情人有了情夫，愛情終究以悲劇告終。《多重烏龜》里的流浪漢走進了一個神奇的村子，這里的人一個靈魂有兩個軀體，他在這里碰上了一場家庭糾紛，妻子離開了丈夫，和別人私奔了，但到底是誰和誰私奔，又是誰背叛了誰，就連當事人也弄不清楚了。流浪漢還有許多的疑問，可瘋子勸他盡快動身回去，否則繼續向前走的話，還會碰上類似的村子，那里的人會有四個、十個、二十個或者更多的軀體。《穿墻記》里的杜帝耶爾在他四十三歲那年的夜里發現了自己可以毫不費力地穿過墻壁。《生存卡》里的人，根據人的無用程度決定一個月里他可以存活多少時間，而且生存卡可以交換，甚至買賣。

馬塞爾·埃梅短篇小說的故事情節都相當荒誕離奇，可是在作者不動聲色的敘述里，讀者逐漸置身于小說本身的邏輯當中，前提的虛構性在強大的藝術感染力的影響下，已經無足輕重。其實馬塞爾·埃梅小說的力量，正是對小說故事性的重視帶來的。同樣是虛構故事，他和同時代的小說家們有著根本的不同。同時代的小說家們在經歷了對小說所要反映的外部世界真實性的懷疑和消解之后，把目光轉向了對內心世界的探尋。他們在批判和顛覆的同時也走向了另外一個極端，虛無主義和非理性成為他們的基本精神面貌。馬塞爾·埃梅對講故事這一小說的傳統慣性的迷戀，使得他輕松地繞過了現代主義思潮對作家們的束縛。他的小說，因此呈現出一種既古老又年輕，既通俗又高雅的可貴品質。在虛構的故事情節里，讓讀者得到閱讀愉悅的同時，把精神導向了更為深邃的精神世界。不難看出，馬塞爾·埃梅短篇小說，真正把虛構當成了小說的起點，并以此為依托，實現了真正意義上的向真實性的靠近。不去顛覆和消解，不陷入非理性的夢魘和囈語，這正是馬塞爾·埃梅區別于其他小說家的所在，也正是馬塞爾·埃梅的價值和意義所在。

二、荒誕手法拓展小說的廣度

從小說的深度來講，馬塞爾·埃梅短篇小說已經提供了讓讀者引起審美愉悅和靈魂沉醉的可能，與此同時，我們往往忽略了馬塞爾·埃梅小說的另一面：對小說廣度的追求。簡單來看，馬塞爾·埃梅小說似乎忽略了廣度，好像他并不關心他的小說要反映的自然、社會和生活。的確，馬塞爾·埃梅幾乎所有短篇小說很少去描繪宏大的生活場景和激動人心的事件，而常常是臆造一些匪夷所思的情節，再注入許多真實的生活細節，在對生活細節的描述中，把小說所要傳達的思想和情感傳遞給讀者。“馬塞爾·埃梅作品的魅力很大程度在于他能出人意料地使神奇、幻想巧妙地寓于活生生的現實之中，達到引人入勝、妙趣橫生的藝術效果，給人以幻想與現實并存、神奇而不離奇的享受。在馬塞爾·埃梅作品中，神奇的幻想是以日常生活的現實、人們的親身經歷、夢幻所見、邏輯推理等為基礎的，是依附于現實、服務于現實、更強烈地反映現實的藝術手法。馬塞爾·埃梅的故事情節初看起來常常違反邏輯，甚至是荒悖的，但這種違反邏輯或荒悖，由于作者的匠心構思和巧妙安排，非但不會妨礙現實的再現，反而有助于更好地達到遵循現實的邏輯和規律之目的。③

在《銅像》里，發明家馬爾丹一生執著于他的發明事業，以至于人們都以為他已經死亡，給他塑了銅像。有趣的是真正的馬爾丹出現在人們的面前時，人們卻已認不出他。馬塞爾·埃梅在這奇妙的構思里注入了最富于情感的元素，他的敘述并沒有滿足于故事本身的曲折性。馬塞爾·埃梅把視野放得更加開闊了，他讓馬爾丹走出了他的閣樓，來到廣場。通過馬爾丹的視角，馬塞爾·埃梅為我們掃視了廣場上形形色色的人群。這其中有幻想找個棲身之處并填飽肚子的流浪漢，有被孩子拖累了一天來廣場上松口氣的母親，當然還有做著白日夢的潘東小姐。隨著小說廣度的拓寬，馬塞爾·埃梅為我們展現了一幅匆忙而庸碌的世象圖景。馬塞爾·埃梅還沒有停止，他把這樣一個極富戲劇性的構思向更有藝術感染力的悲劇導入，他的視角聚焦在馬爾丹身上，并使情節的矛盾開始激化。潘東小姐愛戀著馬爾丹，并癡狂地幻想著馬爾丹的愛情，馬爾丹就在她的面前，可她渾然不覺。發明家馬爾丹的故事把人性的冷漠、人和人之間溝通的困難以及人存在本身的荒誕用說故事的形式傳達出來。馬塞爾·埃梅的過人之處在于把現實主義的內容和怪誕的情景結合起來，形成了自己獨特的風格。這固然不是馬塞爾·埃梅的首創，但置身于現代主義摧枯拉朽的浪潮中與根本就忽視敘述和敘述的接受的各種流派對照，馬塞爾·埃梅的可貴便被突顯出來。

當然，馬塞爾·埃梅對現實主義內容的表達廣度，還遠遠不止于此。豐富的社會生活對任何作家都是不可多得的題材庫。馬塞爾·埃梅的小說深刻洞悉他所生活的社會的各種弊端，大到國家機構和各種政治勢力，小到貪官污吏和下層小人物，都是他小說所要表現和針砭的。馬塞爾·埃梅的短篇小說描寫的對象各式各樣，有馬戲團的仇家、被誘奸的婦女、神奇的偵探、庸俗的政客、浪子回頭的江洋大盜、自行車運動員、公司的小職員，等等，他把這些人物形象放置在當下這樣一個五花八門、無奇不有的時代加以表現，收到奇妙的表達效果。

三、緊抓核心情節、語言簡潔使得敘事速度迅捷高效

“敘事速度是現代小說敘事節奏的主要呈現方式。敘事速度的變化帶來節奏的張弛有度，由此對文學作品的審美表現、主題闡釋產生重要作用。說到底，小說是一個關于講述的活動，這就要尤為關涉講述者與聽眾或讀者的關系，因此，敘事自然有詳略快慢之分。通俗地講，就是故事時長與小說文本長度的對位關系。”④現代社會的生活節奏越來越快，在文學創作上，作家們體現出一種新的審美傾向，就小說創作而言，作家們紛紛從“速度敘事”向“反速度敘事”轉型，不再關注小說寫什么，更傾心于怎么寫的問題，呈現出一種表演性、炫技性的藝術趣味。⑤小說家們的小說越寫越長，越寫越晦澀，越寫越私人化。閱讀《追憶似水年華》 《尤利西斯》這樣的小說已經成為對智力和耐心的挑戰。小說正在走曲高和寡之路，和大眾的距離越來越遠。馬塞爾·埃梅站在小說傳統的起點來敘述故事，尤為可貴。

情節是影響敘述速度的首要因素。簡潔利索、開門見山地展開敘述是馬塞爾·埃梅短篇小說的特點，這首先體現在小說的開頭上。“馬塞爾·埃梅善用快語開篇，往往是神來之筆，一句話就抓住了讀者的興趣。”比如《穿墻記》的開頭：“從前有一個藝人，名叫杜帝耶爾，住在蒙馬特爾區奧爾尚街七十五號乙公寓的四層樓上，他有不費吹灰之力穿墻過壁的奇能。”又如《最后一名》的開頭：“從前有一名自行車運動員，名叫馬耳丹，他每次參加比賽總是最后一名到達，被其他運動員，遠遠甩在后面，受到觀眾紛紛地嘲笑。”一個簡簡單單但又非同尋常的情節，迅速地抓住了讀者的閱讀興趣，同時又奠定了小說敘述展開的基礎，不做鋪墊、不做環境的描寫和人物的導入，直接切入對故事的敘述，沒有半點拖泥帶水。其次是情節的安置。傳統小說中，情節決定了小說的開端、發展、高潮和結局，敘述的出發點和終點都是情節，無論是故事的講述、人物性格塑造的完成，還是思想感情的演繹，都以情節為基本元素。而馬塞爾·埃梅的小說，一方面遵循了小說的傳統，把情節作為推動小說敘述展開的原動力；一方面又有新的突破，把中心情節作為敘述的核心，把小說的“情節鏈”改為了“情節場”，有利于自由地控制敘事速度。

馬塞爾·埃梅的短篇小說大多采用第三人稱視角，第三人稱視角是旁觀者的視角。選擇這樣的敘述姿態，有利于故事情節輕松自如的推移，速度變得快捷。其實所謂的敘述速度，簡而言之就是敘述的開始和終結之間情節單元推進的頻率。總體來說埃梅小說的敘述速度屬于較快的一類，這也是短篇小說這一文體決定了的。馬塞爾·埃梅的特別之處在于它能夠在有限的敘事空間里絲毫不顯局促，充分照顧到小說的閱讀性和觀賞性，又不失小說的思想深度，既搖曳生姿，又游刃有余。馬塞爾·埃梅在敘述技巧上無疑是具備了非凡的才能的。和許多短篇小說大師不同，馬塞爾·埃梅在敘述中采用的是純小說的語言。在展開小說敘述的同時，什么情節放進去，什么情節拿出來，哪些情節要迂回發展，哪些情節一筆帶過，對這類敘述技巧的處理，馬塞爾·埃梅可以說是一個典范。他的小說語言簡潔利索，干干凈凈，彌補了核心情節的虛構帶來的炫技嫌疑，敘述速度也因此變得流暢。僅此一點，馬塞爾·埃梅在短篇小說領域就足以讓人刮目相看。

① 馬大康：《重新認識文學虛構性和真實性》，《文藝爭鳴》2014年第5期。

② 〔法〕馬塞爾·埃梅：《埃梅短篇小說選》，李玉民譯，人民文學出版社2004年版，第27頁。

③ 黃新成：《現實、神奇、幻想融為一體——論二十世紀現實主義大師埃梅的獨特藝術風格》，《外國文學研究》1994年第3期。

④ 李新亮：《現代小說敘事節奏的音樂性》，《江西社會科學》2012年第3期。

⑤ 吳義勤：《長篇小說與藝術問題》，人民文學出版社2005年版，第27頁。