“五四”愛情的別樣抒寫
——巴人與“湖畔社”的情詩比較

⊙任金剛 ［紹興文理學院， 浙江 紹興 312000 ］

如果說“新詩”是20世紀初中國文學革命的排頭兵，那么“愛情詩”則是其中最早結出的一枚青果。作為新詩的開拓者，胡適就曾認為在其白話詩實驗中，《關不住了》是他的“‘新詩’成立的紀元”①。而這首翻譯自美國女詩人梯斯黛兒（Sara Teasdale）的“Over the Roofes”，正是一首情詩。同時，由于朱自清在《中國新文學大系·詩集·導言》中對“湖畔社”那一句“真正專心致志做情詩”的經典評價，使得“湖畔”詩人的情詩成為“五四”情詩創作的顯著代表。然而，就在“湖畔”詩人們在西子湖畔自由地歌唱愛情之時，一位與他們年紀相仿的年輕人正潛心修改他在1922年二十二歲時創作的“拮里格瘩的幾首情詩”②，并于1923年12月集結為《情詩》 由春風學社出版。③這位年輕的詩人，就是來自寧波奉化山區的巴人（王任叔）。在新文學史上，人們通常把焦菊隱的《夜哭》 （出版于1925年） 看作是我國第一本散文詩集；實際上，我國第一本散文詩集應當屬于巴人的《情詩》。④它不僅是我國現代文學史上最早的散文詩集，也是繼汪靜之《惠的風》之后新文學史上第二本個人情詩集。巴人的好友兼同學王吟雪在讀了他的《情詩》集后，贊嘆其“在當前詩壇可稱獨步”⑤。的確，雖然巴人和汪靜之等“湖畔”詩人年齡相仿，詩歌創作的時間也相近，但巴人的情詩與當時獨領風騷的“湖畔社”情詩相比，卻呈現出了獨屬于巴人的書寫方式和藝術特色。

一、言情主體之別

朱自清在評價“五四”情詩的創作成就時說那個時期的情詩與之前舊體詩“憶內”“寄內”的“曲喻隱指之作”相比，“做到了‘告白’的一步”，而其中真正“專心致志”于這種“告白”式情詩創作的“是‘湖畔’的四個年輕人”。⑥在汪靜之的詩集《惠的風》扉頁上“放情地唱呵”這五個字，也鮮明地宣布著他們放歌的態度。而巴人在回憶自己二十二歲剛開始寫新詩時的情狀，則有著另外一番心境——

直到二十二歲那年，我在夢中似戀著個女神。當然破碎的我，女神是斷不會見戀的。不過因之使我開了一只美底眼。然而我不曾得到一只藝術的手，藉以繪出我眼中的心影；任你怎樣苦辛吟哦，終是蛙鳴……拮里格瘩的幾首情詩，便是那是的遺痕。⑦（著重號為著者所加）

從巴人這段內心獨白中，我們可以看出和高調、自信的“湖畔”詩人相比，作為同齡人的巴人，其情詩創作的起始姿態則顯得低調和沉郁得多。

也正是因為這個創作伊始就存在著的、源頭性的心理特征差異，使得巴人和“湖畔”詩人情詩中的言情主體——“我”，在身份、姿態，以及表白方式上呈現出了鮮明的區別。“湖畔”情詩中的“我”是“率性、天真、大膽”的愛情歌者，言說主體在言說對象（“伊”“你”“妹妹”等）面前是“對等的人，彼此之間是平等的關系”⑧。而巴人情詩中的那個言說主體“我”，則是一位“猶疑、沉郁、自卑”的苦戀與暗戀者，在言說對象面前，總是表現出一種局促焦灼與脆弱敏感。為了使其與“湖畔社”情詩中的那個“我”之間的區別更加直觀，本文將二者的詩句放置在如下的表格中進行對比（著重號為著者所加）：

作者 組別 巴人 “湖畔社”你不信，撿一撿你的白裙吧！/皺痕中，/還... .“我冒犯了人們的指謫，/一步一回頭地瞟我意中人.....”1（害羞/大膽）留著我送你走時映紅的眼光。............——汪靜之《過伊家門外》——《情詩·3》

我決不讓那心意激成溫風來吹動你呵！/................我希望我倆在我底詩里，/交流2（自卑/平等）我終俯頭用著心的眼看你的呀！——《情詩·5》..我倆愛戀底苦情。——潘漠華《深夜鈔詩寄妹妹》3（焦灼不安/心有靈犀）但是我假如散做無數的小星兒，/你漾著微笑當作月亮；/我在你的身旁團團旋轉，/你將..怎么說呢？/啊！你不要盡笑著不說.... . ........當我在溪邊游浪而你在搗衣的時候，/你縱不能為我而停工作，/還請你底木杵舉得高些，/聲音敲得響一些:/因為這是一種暗示，/我自己會懂得。......呀！.——馮雪峰《你縱不能為我而停止工作》——《情詩·6》行行是情流，字字心/偷寄給西鄰。/不管嬌羞，/不管沒你似看著書不睬我了的時候。/我眼里便噙............ ......... ...4（敏感/坦率）住淚珠”...回音，——/只要伊/讀一讀我的信。.. ... ......——《情詩·11》 ——應修人《偷寄》

從上面這張詩句對比的表格中，我們可以非常直觀地看到二者詩歌中愛情言說主體之間的差別：一個是“害羞、自卑、焦灼、敏感”的“破碎的我”，另一個則是“大膽、天真、坦率”地在湖畔高歌的“我”。這一差異，其實也就是愛情言說姿態上的差異，才導致了二者情詩中言情主體所顯示出來的兩種完全不同的氣質特征。

二、抒情對象之異

巴人情詩和“湖畔社”情詩另一個明顯的區別體現在各自的言說對象上，具體說來，即“你”和“伊”使用上的區別。如果我們做一個量化的統計，會發現巴人《情詩》集里的全部二十二節情詩中，其愛情言說對象的人稱全部使用的是“你”；而在“湖畔社”詩人的情詩當中，以《湖畔》集為例，則全部使用的是“伊”。當然，這一統計的結果作為一種表象，探討“你”和“伊”在二者詩中各自承載的不同內涵才是需要解決的本質問題。

與“湖畔社”的“伊”相比，“你”的內涵十分純粹，只指向“戀人”這一層意義，即詩人暗戀的“女神”。這位巴人“精神上的戀人”，就是寧海新鎮村孫乃泰的女兒，她是被送到巴人堂姐王慕蘭那里來學詩的。⑨她的名字叫金瑛，巴人在自己的散文中，曾這樣回憶與她初見時的情景：

清秀的臉，濃眉，鳳眼，看人時，兩只烏黑的眼珠，像吐出火花來灼痛你的心……她總從窗口伸出臉來，用火灼似的眼光灼痛我的心，并且有時會出聲的格格笑了，多清脆悅耳的聲音。我自己也不明白：是否愛上她了。但我不能忘卻那一副動人的媚人的形象。⑩

雖然這位少女吹起了詩人心中的漣漪，但此時巴人已有妻室。這位包辦婚姻的犧牲者，雖然一表人才、滿腹經綸，卻因此而自慚形穢。他雖對她一見鐘情，卻又自卑地認為“破碎的我，女神是斷不會見戀的”?。

相較而言，“湖畔社”情詩中的“伊”，其意蘊則要顯得復雜得多。它既有指向明確戀人的情況，同時也有指向一個概念化、符號化“戀人”的情況。如汪靜之專門寫給傅慧貞的——

蕙花深瑣在園里,/伊滿懷著幽怨……雅潔的蝶兒/薰在蕙風里；/他陶醉了，/想去尋著伊呢。（《蕙的風》）

專門寫給青梅竹馬的曹珮聲的:

沉寂的閨房里，/小姐無聊地弄著七巧圖。/伊偶然隨意向窗外瞥了瞥，/一個失意的青年正踽踽走過。（《窗外一瞥》）

除了像上述和巴人一樣指向一個明確的戀人之外，他們情詩中的“伊”還指向一種抽象的概念化“戀人”。也因為它的抽象化和概念化，使其形象擁有了多種可能性。“伊”于是可以是憂郁自憐的女子——“魚們稍一跳動，伊底心便破碎了。”（馮雪峰《花影》）可以是充滿朝氣的農村少女——“藍格子布扎在頭上，/一籃新剪的苜蓿挽在肘兒上，/伊只這么著，/走在朝陽影里的麥壟上。”（應修人《麥壟上》） 這些善良而充滿生命力的“伊”與傳統女性之間所形成的鮮明對比，也使“湖畔社”情詩中的這個抒情對象“伊”除了愛情這一維度外，也帶上了某種社會啟蒙的性質。

通過上述的比較可知,巴人用自己那雙被“女神”所開啟的“美底眼”，感知著與“女神”之間遙遠而虛幻的愛戀，也用著這“愛與美”成全了自己愛情的低吟。他情詩中的每一句話只是對“你”的獨語；而“湖畔社”情詩，似乎少了巴人情詩的那種私密性，他們將詩中的戀人稱作“伊”，即“她”，并且這個“伊”并非遙不可及，而是在現實中能夠追求的美好女子。在“湖畔社”情詩中，言情主體是以平等的姿態言說自己的情感的，同時這一平等的姿態以及“伊”充滿朝氣和生命力的形象，也具有提倡自由戀愛的社會啟蒙色彩。

三、書寫策略之殊

巴人和“湖畔社”的情詩除了存在著上述兩個層面的差異之外，在書寫策略上也存在著明顯的區別。概括來說，巴人在其情詩的書寫中更傾向于用“抒情”的方式，而“湖畔”詩人則呈現出一種非常鮮明的“敘述”性。巴人情詩的抒情性，主要體現為在意象的助力下，用大量的明喻和隱喻來組織和結構自己的詩歌，以實現情感的表達和愛情的書寫。例如：

我好似得了一個珊瑚的杯兒，/啊！珊瑚的杯兒呀！/讓我的吻和你相親：/讓你的酒兒，飲入我的心頭，/與我血潮交流。/可是平白地我墮入禮教的牢獄里，/黑暗迷了我的眼，/你的珊瑚的杯兒呀！/不知遺落在那兒了，/我卻捧著鬧羊花兒親吻！（《情詩·9》）

什么是我們的表現？——/那蔚藍的天空呀！沉默沉默！/什么是我們的愿望？——/跨著大鵬的背，/翔入到無人的境界，/讓我們溶為一個喲！/哦！哦！雌虹組成的一帶彩橋喲！/天孫牛郎，不要盡淚著雨兒，/密會的時期到吧！（《情詩·15》）

前一首用“珊瑚的杯兒”“牢獄”“鬧羊花兒”來分別隱喻詩人和情人之間的愛情、現實禮教的殘酷以及敝帚自珍的感情。詩人的情感線索與節奏是靠毫無顯性的物理邏輯聯系的意象來連接和組織的，但又因為詩歌整體營造的暗戀或者苦戀的語境，再配合以其絕妙的修辭，使得這些飽含內蘊的意象之間神奇地幻生出了隱性的情感邏輯的聯系。后一首在抒情的同時，則更添了一層浪漫主義的成色。詩人用“沉默的天空”比喻戀人之間不得見面的苦悶，并以“天孫牛郎”自比，幻想著“神鳥”與“雌虹”能夠成全其與情人的密會。詩中滿含了詩人的相思之苦，而他也用和這種情感匹配的意象如“雌虹彩橋”“牛郎”等來寄托并抒發自己的情感。最后，值得一提的是，詩中頻繁出現的“啊！”“呀！”“喲！”“哦！”“吧！”等感嘆詞和感嘆號的使用，也是其抒情性強烈的一種標志。

而“湖畔社”情詩所呈現的敘述性，則其實是“五四”時期新詩普遍用來對抗舊體詩時的一種創作策略。早在1916年，胡適就在文章中提出“要須作詩如作文”的主張，反對“鏤琢粉飾”的詩。?而所謂的“作詩如作文”，即以白話（口語） 的語法結構代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維形式兩個方面的散文化。?作為被公認的“五四”情詩代表，“湖畔”詩人的情詩也存在著明顯的口語化敘述的特征。如汪靜之的那首曾引起過軒然大波的《過伊家門外》：

我冒犯了人們的指摘，/一步一回頭地瞟我意中人，/我怎樣欣慰而膽寒呵。

這首詩就是一首典型的對“事態”的書寫，是從生活中截取的一段事件。又如應修人的《麥壟上》：

藍格子布扎在頭上，/一籃新剪的苜蓿挽在肘兒上，/伊只這么著，/走在朝陽影里的麥壟上。

詩人簡直如一個工筆畫家，無比耐心而細膩地描繪了一幅朝陽中的少女圖。又如一個紀實風格的攝像師，從近景的扎著藍布的頭、挽著籃子的肘兒的展示，最后將鏡頭拉遠，展示給我們一個美麗朝陽里、麥隆上的少女背影。即便是有些情感比較充沛的詩歌，其在書寫上還是用敘述的方式來呈現的。如馮雪峰的《伊在》：

伊在塘埠上浣衣，/我便到那里洗澡。/伊底淚灑濕了我底衣……（《伊在·一》）

一天伊在一塊地上刪菽，/我便到那里尋牛食草。/伊以伊的手帕揩我的汗，/于是伊底眼病就傳染我了，/此后我底眼也常常要流淚了。 （《伊在·二》）

這兩節詩中潛在的“伊在”→“我便”→“于是”→“此后”這一情節（時間）邏輯線，也充分地說明了其書寫的敘述性特征。

四、結語

通過本文從言情主體、抒情對象和書寫策略三個層面的比較和論述，可以看出雖然巴人和“湖畔”詩人們年紀相仿，在創作的時間上也幾乎同時，但卻呈現出一種完全迥異的情詩藝術風格。和“湖畔”詩人們昂揚、率真的言說姿態相比，巴人情詩中的言說主體擁有的是一種低沉、憂郁的氣質；和前者象征意味豐富的抒情對象“伊”相比，巴人情詩中的“你”非常純粹；同時二者在書寫策略上“敘述”與“抒情”的不同選擇，也顯示出他們各自風格鮮明的詩藝特征。如果說“湖畔社”的情詩在愛情的“告白”之外也帶著社會啟蒙的性質的話，那么同時期巴人的白話情詩，正是朱自清所呼喚那種“為愛情而歌詠愛情”純粹的“五四”情詩。

① 胡適：《嘗試集·再版自敘》，《胡適文存·一集》，上海科學技術文獻出版社2015年版，第156頁。

②⑦⑩ 巴人：《巴人文集·詩歌序跋卷》，寧波出版社2001年版，第85頁，第85頁，第84頁。

③ 劉福春：《中國新詩編年史（上卷）》，人民文學出版社2013年版，第52頁。

④? 戴光中：《巴人之路》，華東師范大學出版社1996年版，第27頁，第26—27頁。

⑤ 王欣榮：《大眾情人傳——多視角下的巴人》，長江文藝出版社2014年版，第98頁。

⑥ 朱自清：《中國新文學大系·詩集·導言》，上海良友圖書印刷公司1935年版，第4頁。

⑧ 汪靜之：《回憶湖畔詩社》，《詩刊》1979年第7期。

⑨ 錢英才：《巴人小說美學三題》，《杭州師范學院學報》1991年第5期，第70頁。

? 胡適：《五十年之中國文學》，《胡適學術文集·新文學運動》，中華書局1993年版，第134頁。

? 錢理群、溫儒敏、吳福輝：《中國現代文學三十年》，北京大學出版社1998年版，第93頁。